唐卡发展脉络及传承保护研究

2021-01-29刘康杨

四川民族学院学报 2021年2期

刘康杨

(四川民族学院，四川康定 626001)

唐卡(thang-ga)也叫唐嘎、唐喀，多指盛行于藏地和藏传佛教文化圈、具有象征意义的、可以随时展挂供养的宗教卷轴画。这一名称来源于藏文，“thang”的本意是威力无穷、包容万物的原野；“ga”是远古时期藏族原始宗教指可以悬挂出來的符号形式的图腾，藏族人用它来消灾避邪。唐卡有“藏族百科全书”之称，题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域，可以说是藏族的全民艺术。

一、唐卡的起源

藏族有文字记载的历史始于吐蕃王朝(公元618年—842年)初期[1]，作为藏族特有的艺术表现形式的唐卡究竟起源于何时，目前尚无明确定论。综合学术界比较流行的几种观点，唐卡的起源有五种主要论点：一是在西藏本土苯教文化和绘画形式的基础上发展起来。这一论点认为，西藏本土苯教的民间说唱艺人表演时使用的卷轴画以及苯教的一些宗教性壁画是唐卡艺术形式在藏地出现的最早雏形。二是受汉地卷轴画影响而发展起来。这种说法由我国著名学者谢继胜提出，认为唐卡的发展演变过程同汉唐至宋元的中原汉地卷轴画的形成以及演变过程几乎完全一致，故唐卡这种艺术表现形式发源于蕃汉交往密切的敦煌，沿着佛教绘画的轨迹，由吐蕃旗幡画演变而成。三是从尼泊尔引进并发展。公元631年，松赞干布迎娶尼泊尔赤尊公主，公主入藏时，带来了一幅彩绘唐卡《帕巴鲁给夏阿》和能绘画的工匠，于是尼泊尔艺术风格被融入藏地，促使了唐卡的诞生。四是吐蕃时期弘佛。佛教在早期的吐蕃时期迅速兴起，即所谓的前弘期。与佛教相关的造像、法器、绘画等艺术形式也应运而生，据五世达赖所著《释迦佛像记·水晶宝镜》记载，藏族的第一幅唐卡是法王松赞干布(约617—650年)用自己的鼻血所画的拉姆女神像，这是目前有文献记载的藏地最早的唐卡。五是源于古印度宗教布画。这种说法由意大利著名学者杜奇提出，认为在佛教前弘期，西藏与印度之间的联系非常密切，双方僧侣交往甚多，也正是在这一阶段，印度的宗教布画传到西藏，而松赞干布自绘唐卡，也说明当时唐卡已经成为一种宗教题材的表现形式。该观点也得到了我国首都博物馆研究员黄春和的支持。到目前为止，公元7-8世纪及其以前的唐卡实物以及相关文献一片空白，可能和吐蕃王朝末年朗达玛灭法有关。期间大量佛教文物遭到破坏，作为代表艺术形式之一的唐卡也未能留下任何实物。目前被认为是存世最早的一幅唐卡是现藏于大英博物馆的多罗菩萨。多罗菩萨唐卡是目前发现的存世最早的唐卡实物之一，出自敦煌莫高窟第17窟，现收藏于英国大英博物馆，麻布设色，年代大约在朗达玛灭佛前后(约公元9世纪)，异常珍贵。主尊度母佛光环绕，头戴宝冠，左手置于胸前，右手向外置于右膝上作施愿印，端坐于莲台之上。图的最上方有坐于云端的三尊像，居中为坐佛，注意佛的两侧是两侧为身着藏式服装的西藏上师像。由于出自敦煌莫高窟，为其年代断代提供了有效依据，说明在吐蕃时期，已有艺术造诣优秀、技法纯熟的唐卡作品问世，遗憾的是，朗达玛的灭佛运动导致这一时期的作品存世甚少。公元1041年，印度超戒寺佛教大师阿底峡应西藏阿里地区统治者之邀到藏地弘扬佛法，传法初期，有感于当时与佛教相关的艺术度量失衡，师承无序，遂命超戒寺精制了三张“布画”带入藏地作为绘画范本，是成为流传有序，学界公认传世最早的唐卡作品的范本。被认为是阿底峡大师由特意指派印度超戒寺所创作的三幅唐卡之一的绿度母唐卡非常珍罕稀有。原因之一在于这副唐卡有题记：“热振寺女神”，从而为这一阶段的唐卡艺术提供了重要的断代依据。该唐卡为中心构图，主尊周边为棋格状，每个棋格内都有辅尊，构图符合当时印度帕拉艺术风格，而人物动作和服饰装饰，也和帕拉艺术如出一辙。可以定论的是，无论唐卡究竟是何种起源，因为历史、宗教、自然、人文等原因，在唐卡艺术的发展过程中，多多少少都受到上述各种文化与艺术表现形势的影响，最终使唐卡这种艺术在藏地生根发芽并茁壮发展成为一种藏族文化特有的艺术表现方式。

二、唐卡的发展与演变

虽然唐卡的起源和诞生时间可能较早，但其初兴与佛教后弘期是密切相关的，之后是萨迦时期的融合，帕木竹巴时期的发展，然后在甘丹颇章时期达到成熟的黄金时期。在绘画方式上分别经历了印度、尼泊尔以及西域和克什米尔艺术的影响，又受到汉地绘画艺术影响，借鉴和吸收了青绿山水的绘画技法。唐卡的发展与演变非常具有特点。根据唐卡的发展与演变的特点，可以将之分为成型期和成熟期。

(一)成型期

11世纪到12世纪，吐蕃分裂为包括拉萨王系、阿里王系、亚泽王系、雅隆觉阿王系的东、西、南、北四个世系，佛教进入后弘时期。这一时期，宗教文化处于一个早期发展、形成的阶段，于是藏地大量吸收外来文化并与本土文化融合，形成了文化艺术上一个开放且多元的时期。

1.噶当派风格唐卡

藏传佛教后弘期时，古格王益西沃(智光)邀请印度的阿底峡大师来藏地弘扬佛法，阿底峡大师的出色弟子仲敦巴，于1056年建立热振寺，成为当时影响极大的寺庙，并因此形成了一个非常重视佛陀言教的教派，称之为噶当派。

阿底峡大师有感于当时藏地佛教供奉品的杂乱无章，遂命人从印度超戒寺带来三幅精制的印度佛像布画，给后来的佛像制作和唐卡绘制带来了度量和规范，而大师所在的东印度成为僧众求法的主要区域，自然而然，噶当派风格唐卡艺术也受到了当时东印度帕拉艺术风格的影响。同时，噶当派亦吸收了尼泊尔、西域和汉地艺术的影响，并和自己本土风格相交融，形成了自己独特的绘画风格，尤其是12世纪左右绘制的唐卡和壁画具有鲜明的本土特色。噶当派后期的布顿大师所遵循的绘画风格就是纯正的噶当派风格了。

其后，宗喀巴大师在藏地创立了格鲁派，从教派而言，格鲁派与噶当派一脉相承，绘画风格也延续了噶当派的风格。其教派中的帕东班禅·乔列朗杰大师是格鲁派工巧大师，他的绘画作品也是纯正的噶当派风格。

2.齐乌岗巴画派

13世纪，元帝国建立，藏传佛教萨迦派被元统治者奉为国教，而伴随着萨迦派在藏地的兴起，藏传佛教文化发生了较大的变化。这时期，美术范围扩大，藏族审美提升，出现了各式造型的量度，导致了神佛造像比例度量的混乱和失衡，于是许多高僧和绘画大师开始关注佛教造像的规范化。

齐乌岗巴画派，又称江孜(现隶属于日喀则市)画派或勉唐(现隶属于山南市)前派，创始人为雅堆·齐乌岗巴。齐乌岗巴画派是在吸收外来的印度健陀罗、尼泊尔、克什米尔等艺术风格以及波斯细密画艺术的前提下，与江孜地区本土传统民间艺术融合发展而形成的一个以藏地本土风格为源头的艺术流派。

3.古格风格流派

11世纪吐蕃分裂时期，藏北部出现了古格王朝。以阿里古格为中心的藏西北藏族美术风格历史上受到波斯、克什米尔西域于阗、巴米扬的影响，在11世纪前后，产生了本土民族化的“古格样式”的风格。

4.拉堆艺术风格

13-15世纪，在后藏地区西北部以日喀则拉孜县和昂仁县为中心的地区相继建立了一批著名寺院，创作了一批具有鲜明地方特色的绘画和雕塑作品，这一批作品被称为拉堆艺术风格。拉堆艺术风格的形成受到了后藏萨迦寺和夏鲁寺艺术的影响，同时，也受到了古格等阿里地区艺术的启迪，造就了他们的绘画风格空灵、质朴、粗犷、豪迈。

(二)成熟期

15世纪后，藏地相继由帕木竹巴噶举派和第悉藏巴的政教合一势力统治。政治、经济的稳定带来了学术思想的开明、文化艺术的繁荣[2]，美术也从多元走向统一，藏族特色越加浓厚。这一时期，也迎来了唐卡艺术非凡的成熟期，画风追求庄重热烈、华丽明快、色彩浓重，绘制技法更趋完善，并出现了本土的勉唐、钦则、噶玛嘎孜三大画派鼎立竞相发展，各个小画派百花齐放的局面。同时，由于和内地的交往日益频繁，内地宫廷唐卡也成为相对独立的一种唐卡表现形式。

1.勉唐画派

勉唐画派产生并形成于十五世纪中期，兴盛于十六世纪末至十八世纪，勉唐画派是在西藏流传最广、影响最大的主流画派。由一位生于山南洛扎县“勉唐”的地方的画家门拉顿珠所创。他拜齐乌岗画派的著名画师朵瓦·扎西杰布为师，并从内地汉传佛教绘画中吸取养分，勉唐画派的唐卡以画慈相佛著称于世，所画菩萨和度母形态优美，衣着华丽，比例适度，即使是画怒相神灵，也是怒中含笑。在构图上，中央为主尊，四周绘其他神佛像或传承祖师等，构图丰富、疏密有致，视觉形式感强烈。将风景、花卉、人物、岩石等都纳入其中，这是与之前唐卡最大的不同之处。在人物造型上，佛像和菩萨脸面较方，面容姣好，五官较散，脖子较短，头光身光为圆形，身姿优美。色彩上以单线平涂为主，用铁线描勾勒，青绿色调，色彩艳丽而不腻，佛背光有描金光丝，衣服上描金花，细致夺目，视觉冲击力很强。

门拉顿珠不仅画艺超群，在艺术理论方面也有很高的造诣。其传世之作《造像量度如意宝》集中对造像量度的实践和理论进行探讨，17世纪中叶，画师曲央嘉措在继承勉唐画派精华，吸收汉地绘画的某些因素的基础上，创造了一种新的风格，并创立了“新勉唐画派”。新勉唐画派偏爱艳丽的色彩，细节描绘也精致细腻，一丝不苟，人物服饰精美华丽，图案烦琐细碎，莲台的花瓣和叶片也一一分明，整体风格优美精细。背光一改前人传统，代之以描绘得非常装饰化、精美化的植物花叶，极尽华美藻丽之能。曲央嘉措还加强了对金的使用，勾金、沥金、贴金等用金手段丰富，给画面增添了富丽堂皇，精美细腻的华美高贵的感受。缺点则在于精细有余而创新不足，忽略了对画面内涵的表现和在表现方法上的创新。17至18世纪，新勉唐画派进入鼎盛期，藏族艺术家将早期流行的印度-尼泊尔样式与元以后汉地明清艺术因素融会贯通，逐步形成了藏族自己的宗教绘画面貌。

2.钦则画派

钦则画派形成于15世纪中叶后，17世纪以后渐趋衰微。其创始人贡嘎岗堆·钦则钦莫和门拉顿珠是同门师兄弟，都受教于齐乌岗画派的朵瓦·扎西杰布。但风格却截然不同。钦则钦莫以绘制怒相神灵见长，与善画静相神的门拉顿珠并称为藏传佛教艺术中的“一文一武”。

传说钦则钦莫不仅善于绘画，还是一位了不起的雕塑家，可惜其雕塑作品多数在“文革”期间被毁。钦则画派塑造的忿怒金刚面相威武，人物丰富圆润，肌肉凸显，动作稳健又多跃然舞姿，色彩上传承齐乌岗画派，色调偏红、黄，主色调多用重色晕染，晕染方法为湿烘，善于使用对比色，配色细腻讲究。钦则派绘画手法硬朗，颇具阳刚之美，注重细节描绘，与勉唐画派的柔和、甜美、明朗相比，钦则画派更为厚重而强烈，两大画派被民谚形象地喻为“勉唐画派如同清晨明朗的朝霞，钦则画派如同傍晚灿烂的夕阳。”

3.噶玛嘎孜画派

噶玛嘎孜画派流行于藏地东部，以四川德格和西藏昌都及青海玉树为中心，相传在16世纪由南喀扎西活佛创建，以噶玛巴大法会而得名，又译“噶玛噶赤画派”,亦简称“噶智派”。嘎玛嘎孜画派风格的形成本身是一个多元素的整合结果。“噶玛嘎孜”之所以要在嘎孜之前冠以嘎玛，是因为这个画派自创始时起，是由精通五明的噶玛巴法王，活佛所倡导，实践和推广的，传承中心主要分布在噶玛寺，楚布寺，八蚌寺等噶玛噶举寺庙，主要传承人以昌都嘎玛沟为多。“噶举”教派中得“噶”本意指佛语，而“举”则意为传承。故“噶举派”是以口耳相传的方式传承教法，噶玛噶举是塔坡噶举传出的四大支系之一，在藏传佛教史上有很大影响。噶玛巴是藏传佛教噶玛噶举派黑帽系传承人得称谓。噶玛噶举派黑帽系的创始人杜松钦巴于1185年在今天昌都县嘎玛乡修建嘎玛丹萨寺，噶玛噶举派由此得名，公元1187年，他又在今天拉萨市堆龙德庆县修建楚布寺，两寺被称为上下祖寺。噶玛巴至今传承17世，第五代噶玛巴活佛受封“大宝法王”以来，即成为历代噶玛巴活佛的专有封号。噶玛噶举派除噶玛巴黑帽系传承以外，还有三个传承。即红帽系传承，司徒活佛转世系统，第九世噶玛巴旺曲多杰的弟子噶马拉桑，住噶玛寺为杰曹活佛转世系统。

历史上噶玛嘎孜画派与噶玛噶举教派共兴衰，历代噶玛巴多曾往来于昌都噶玛寺与拉萨楚布寺之间兴传教法，噶玛噶举在卫藏和康区一度影响很大，17世纪中叶，在教派斗争中噶举派落败于格鲁派，势力退缩康区，故而从藏传绘画史的角度审视，噶玛嘎孜画派的传承主要在康巴地区，噶玛嘎孜唐卡风格也被称为”藏东风格”“康区风格”，因而具有康巴文化的特点，既以藏文化为主体，又兼容汉，羌，纳西等多种民族文化。噶玛嘎孜画派在康区的传承中心，一个以西藏昌都噶玛寺为核心及其附近嘎玛沟一带，这是嘎孜派中在康巴地区最早形成的传承中心；一个以四川德格八蚌死为中心的地区，这是18世纪以后形成的新嘎孜派传承，青海囊谦地区也是嘎孜画派传承地之一。噶玛嘎孜画派约形成于明代(16世纪中叶)第八世噶玛巴米觉多吉奠定了理论基础，南卡扎西奠定了风格基调。17世纪，十世噶玛巴·曲英多吉在原有的基础上加以发展，融入了更多的汉画表现手法，使得画面形神兼备，充满生机，形成了一种清丽优美的画风，出现了对绘画意境的主观追求。18世纪，在德格八邦寺创建人司徒班钦活佛的努力下，噶玛嘎孜画派进行了新的探索，大胆地调整了人和神、地界和天界的比例关系，并增加了黄金白银的应用，极尽奢华，受到了噶举教派的极力推崇和广泛运用，被称之为新嘎孜画派，将嘎孜画派的绘画推向了巅峰。

4.内地宫廷风格唐卡

宫廷风格唐卡在此指内地宫廷制作的唐卡。宫廷风格唐卡始于元，兴起于明而兴盛于清，主要用于内地和藏地之间的文化、宗教交流，作为礼品赏赐给藏地寺庙和活佛，元明两朝的宫廷风格唐卡由于存世极少而极其罕有。清朝，统治者奉藏传佛教为国教，汉藏沟通交流频繁，宫廷风格唐卡得以兴盛并达到高峰。内地宫廷风格唐卡在制作上不惜工本，在用料和技法上都有所突破创新，比如将绢、西洋布等材料用作画布，大量运用缂丝、刺绣、堆绣等内地工艺，成为唐卡大家庭中独具特色的一个组成部分。

三、成熟期唐卡各流派的特点

(一)勉唐画派

是在继承和改进齐乌岗巴派画风的基础上形成的，善于画寂静相题材。其特点为：

在构图上，类似齐乌岗巴画派，大胆突破了齐乌岗巴画派呆板的构图规律、色彩模式和构图上主尊占画面空间较大的特点，勉唐画派绘画中主尊像尺度稍小，主尊与众小像皆融入一种和谐优雅的环境之中，现实与理想，此岸与彼岸被有机地融为一体，画面布局错落有致而富于变化，形象轻盈优美，打破了固有的方格式排列，将构图分为天、圣、地三界，并融入祥云、山石、花卉、飞禽等自然景物，并吸收了中原绘画的山水表现技艺特色，创立了成为影响整个藏地的绘画尺度标准和理论依据。

主尊佛像的特点：造型严谨，脸型较方，面部五官较疏散，四肢描绘自然柔软细腻，形象逼真；人物造型和蔼，面部圆润，手脚丰润轻灵；上师和佛的身态庄严大方，带有明显的藏式神情风韵。在唐卡的背景上，有花卉、山水和树木等，画面中的自然风景具有典型的卫藏地理风貌，锥形山峦与白云相接，运用“散点透视”的时空意识穿插花草树木、楼阁庙宇，神像端坐其中。

(二)钦则画派

钦则钦莫自幼就表现出非常高的艺术天赋，成年后醉心于佛教题材绘画，在承袭流行于后藏地区的绘画样式基础上有所创新并形成了自己的绘画风格，善于画忿怒相题材。其特点为：

在佛像神态上，静相佛和度母像文静庄严，体态轻盈，衣着得体，钦则画派相较于勉唐派更擅长于绘制护法、金刚、明王之类的“威猛”“严厉”等忿怒相神祇，这类画像面相威严刚烈，让人望而生畏，造型动势强劲，多跃然舞姿，刚健孔武夸张，在强调动感的同时，动中有静，刚柔相济，表现出强烈的阳刚之美，以“力”的强烈烘托区别于“勉孜”派“情”的慈悲表现。

(三)噶玛嘎孜画派

以昌都噶玛地区噶玛寺为传承基地，形成于16世纪下半叶，以昌都为中心，流行于康区一带，17世纪走向兴旺成熟，成为与前藏勉唐画派、后藏钦则画派并驾齐驱的三大风格。

噶玛噶孜画派原本脱胎于“门孜”画派，以“门孜”画派的技法为基础，将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体，从而创立了“噶玛噶孜”画派。其后，十世大宝法王确英多吉对该画派的风格、演变和发展做出了划时代的贡献。确英多吉(1604-1674)自幼展现出极高的艺术天分。其生活的年代藏地比较动荡，曾两次逃往丽江避难。在丽江的岁月里，接触了大量汉地山水画作品，遂始以工笔重彩绘制唐卡，结合青绿山水技法使其作品具有浓重的汉地风格，有别于卫藏地区的勉唐、钦则两大画派。

该派主要特点为：受汉地工笔重彩画和四川绵竹木板年画的影响，美学思想自由活泼，允许画者个人风格的发挥，主张面对自然，“师法造化”。构图自由多变，主尊突出，不讲求对称，而重意境。在勾勒轮廓时多用铁线描，高古游丝描、兰叶描等，线条清新流畅，衣纹勾勒繁密紧凑，服饰飘逸潇洒。设色淡雅柔和，偏重亲绿色调，雅逸清丽，画面洁净，多以重彩烘染，追求华丽的装饰性细节刻画。花卉、山水景物描绘写实生动，人物组合灵动，少中心式的呆板，多对角式的活泼。

四、唐卡所表现的宗教与文化内涵

唐卡艺术反映的内容涉猎面非常广泛，除主要表现的宗教题材外，还有医学、技术、生活、文化、艺术等多个领域的题材。

(一)宗教题材

1.原始宗教神灵体系题材

原始宗教神灵是指藏族在古代在原始社会基础上形成和发展出的以万物有灵、自然崇拜思想观念为主旨的本土宗教神祇。比如赞神题材唐卡、年神、鲁神题材唐卡等。

2.苯教神灵体系题材

在佛教传入藏地前的漫长岁月中，藏地信仰的是本土固有的原始宗教，即苯教(广义上属于萨满教范畴)。苯教拥有完整的教派组织机构、较系统的宗教理论经典，并有了信仰的始祖和神灵体系。

比如苯教最初四大主神题材的唐卡、苯教三代佛唐卡、苯教五佛唐卡、苯教保护神唐卡等。

3.藏传佛教神灵体系题材

藏传佛教神灵体系内容的唐卡是唐卡中出现最频繁的，依据表现的内容可以分为佛传图、本生图、经变图、佛像图。其中，佛传图是关于释迦牟尼一生教化事迹的图；本生图的绘画内容选自释迦牟尼尚未成佛而为菩萨时的教化事迹；经变图是根据佛经中特定的经、特定的阶段或全部所叙的故事而绘成的图；佛像图不仅仅指佛陀的尊像，而是广义地指佛教的造像或是佛教的图像包括菩萨像、佛母像、祖师像、明王金刚护法像、罗汉像等。

4.宗教活动中的著名人物像和传记故事画

随着藏族在政治、经济、文化领域的发展和佛教文化的昌盛，在藏地形成了许多教派，于是出现了许多以高僧大德人物传记和他们的人像为题材的唐卡。

5.宗教建筑唐卡

宗教建筑唐卡是用平面造型手段表现藏族宗教建筑艺术成就的创新题材唐卡，包括寺院建筑题材唐卡、佛塔建筑唐卡。

6.曼荼罗式类型唐卡

曼荼罗源自梵文，汉语称为坛城。为藏传佛教密宗流派在修行时用于供奉的佛教题材图像，由外圆内方的几何形体和图案组成，以象征宇宙大地之天圆地方，具有强烈的审美内涵和独特的装饰美感。

(二)非宗教题材

非宗教题材唐卡主要分为科技类唐卡、曼唐题材唐卡、孜唐题材唐卡、生活文化类唐卡等。曼唐，藏语意为藏族医学、医药类唐卡，是用绘画形式图释藏医药、医学内容的唐卡，内容涉及藏医药的方方面面。孜唐，即以天文历算为主要内容的唐卡，帮助藏族从事农牧业生产和参与社会生活。记载民间故事、历史、传记题材的唐卡都可以归于生活文化类唐卡，还有反映民间说唱艺术的唐卡。

五、唐卡绘制所需用材

(一)画框与画布

二者是绘制唐卡的必备工具，绘制唐卡的画框分为内画框和外画框两个部件。内画框选用小指粗、韧性强的木条或竹条制作，以竹条为佳，绑出方形或矩形，画布被缝制在内框上，用以固定和绷平画布。外画框是为了将内画框固定在其上，还有起到调节温度、湿度对画布的影响而造成画布的松弛不平的现象。

绘制唐卡选用的画布在漫长的历史中曾经是不断变化的。早期，普遍使用的是尼泊尔所产的手工织亚麻布、胡麻布等。当时的纺织技艺不够先进，纺出的布很粗，需要用白泥浆填平后磨制加工。后来，随着汉藏贸易的交流发展，中原的棉布传入藏地，由于棉布具有柔软、吸湿、透气性强，易于染色加工，厚薄适中，棉布就成为藏族画师们绘制唐卡的首选材料。还有一类特殊的唐卡画布的选择，就是德格地区还有一类特殊的唐卡是印制在本地所产的藏纸上的。德格藏纸是由藏地一种特殊的植物狼毒草的根为原材料制作的，因为狼毒草有轻微的毒性，这种纸具有很好的防虫防蛀的特点。

(二)工具

绘制唐卡的工具主要是画笔、手垫和磨金工具。其中绘画用笔的种类按使用功能可分为勾线笔、描笔、染笔、排笔等类别，画笔的毛经常用黄鼠狼毛、松鼠尾毛、猞猁毛、猫毛、马毛、羊毛等，视用途不同，选取不同部位制成。手垫是在绘画过程中为了避免手与画面的直接接触而弄脏画面，于是用柔软带毛的软皮子制作的一种小手垫。磨金工具是在绘制唐卡的过程中，为了使唐卡画面上用的金属颜料能更好地体现出金属独有的光泽效果，要用专用的磨金工具进行磨制处理。这种磨金工具外形像笔，只是笔头不是兽毛而是宝石，一般是玛瑙或九眼石制作而成。

(三)颜料

唐卡绘制所用的颜料全部取自天然物质，这些颜料大部分就地取材加工制作，而有些需要从尼泊尔、印度等地进口。主要分为各种天然原生态矿物石质加工提炼的矿物石质颜料；来源于藏地大自然的泥土层或沙土层的土质颜料；由天然植物的根、茎、叶、花、皮、干加工提炼而成的植物颜料；由金、银等特殊矿物呈现的明亮色泽的颜料金属颜料；白珍珠、玛瑙、红珊瑚、绿松石、蓝孔雀石、黄蜜蜡等材质名贵的宝石加工而成的宝石颜料；由海螺、蚌壳、红白珊瑚加工而成的骨质颜料以及画师个人特色的颜料等诸多品种。

六、唐卡绘制的方法步骤及裱制装饰形式

(一)构图

确定画面中心点、水平线及中轴线：由于唐卡构图是以主尊佛像为中心的特殊形式决定的，所以确定中心点是至关重要的，该点实际上也是人物的肚脐处，即所谓的生命之门。唐卡的构图主要分为：

一是天地构图法。上方为天，主要画佛像和菩萨像；下方为地，主要画英雄、空行母、度母、护法神、比丘、寺庙和供品。

二是三界构成法。天界神灵、圣界师祖、地界弟子护法，再画出背景的山川河流、花草树木、日月彩虹等等白描图案。

三是中心构图法。以主要佛像人物为中心，上下左右展开故事情节，以达到画面组合有序，主次分明，构图饱满均匀的效果，均齐中又有许多变化。除此之外，还有坛城构图、金字塔构图、五坛构图等构图方法。

(二)起稿

采用线造型的方法用木炭条或铅笔勾画出佛像的线描草稿图，也称“白描”。绘制佛像是必须严格依照佛画“三经一疏”，即《佛说造像量度经》《造像量度经》《画相》和《佛说造像量度经疏》的度量法则来绘制。

(三)线描

用墨线勾描物像轮廓线描图，不施色彩。一般有铁线描、高古游丝描、意笔描、兰叶描等勾墨线描方法。采用重彩画法着色时，把墨线涂盖一半，着色全部完成后，还需把颜色遮盖的线条再描一遍，称复勾线。

(四)填色

唐卡着色的方法一般有两种，一种是重彩画法，另一种是淡彩画法，底色一般用平涂的方法，分步骤平涂。在主尊佛像、佛寺宫殿金顶、佛塔等需要用金银色表现质感的地方，平涂上金粉或银粉。

(五)各类唐卡的裱制装饰形式

唐卡的装裱形式视其幅面的大小、用途、展挂方式和展挂地点的不同，其装裱形式也呈多样化，微型唐卡和扎嘎画片的装裱形式因其画幅较小，刻画精细，故装裱形式也十分细腻考究。巨幅唐卡则侧重于整体的大气恢弘，即视感强烈壮观。唐卡的装裱形式大致有如下几种。

1.普通唐卡的装裱形式

普通唐卡的装裱形式大致可分为慈悲型佛像唐卡、忿怒型佛像唐卡、中性智慧型佛像唐卡三类。

这三类唐卡的装裱方式基本一致，其区别仅在唐卡彩缎面盖的色彩配置、缝制方式和展挂形式上有所不同。

2.慈悲型唐卡的装裱形式，佛像一般表现静省相的佛、菩萨、高僧、师祖的唐卡。面盖多用整块的黄绫、黄绸作遮幔，这类神祇唐卡的遮幔上有的还要印上红、绿色的花瓣形图案作为装饰，有的则在黄绸两边镶上绿色或红色绸边为饰，其镶边的宽度根据唐卡大小而定。

3.忿怒型佛像唐卡的装裱形式，一般表现猛像护法金刚神灵造型，面盖色彩一般为具有特别象征内涵的红、白、黄、蓝、绿五段彩绸缝制在唐卡顶端天杆处垂挂下来，相互略遮盖其边沿(不缝合在一起)。

遮幔顶部缝合在天头上端。因系佛母、护法神灵造型，故展挂时，一般也不会揭开面盖，在特殊供养时，也仅掀开唐卡中央部分，仅露出神灵的眼部、头部或上半身，其宗教礼仪解释此中意义：一是怕佛性不坚者，免受法力的惊吓；二是对修法观想者起着护卫作用和对修法中不正之念的警示；三是对外道邪恶势力和魔众的威慑和镇压。中性智慧型佛像唐卡的装裱形式，即所绘佛像造型兼具慈悲型与忿怒型二者之形态的唐卡，其面盖色彩和展挂形式可视需要在慈悲型和忿怒型唐卡两种中任选一种即可。

七、唐卡艺术发展现状及存在问题

艺术是不断发展的，单纯从艺术表现形式来看，无论是西方还是东方艺术，近百年来都经历了翻天覆地的变化与发展，产生了各种不同的艺术表现流派。在唐卡的诞生地雪域高原，现在的人文环境、经济水平、生活方式和数百年前不可同日而语，资讯的发达、人口的流动及教育水平的提高，都在影响着藏地艺术的发展。而作为藏族传统艺术表现形式之一的唐卡，也在时代的冲击下发生了一定的变化。从唐卡的制作、表现形式和功能性上来讲，现当代的唐卡艺术主要分为：

(一)传统唐卡

是指从唐卡制作所用的原材料、画法、过程、所遵循的工艺和度量经要求等各个环节都按照传统唐卡的要求完成的唐卡作品。这类作品对画师的要求非常高，画师或者是寺庙里面专门从事唐卡制作的喇嘛，或者曾在寺庙中受过严格的训练。传统唐卡的制作需要画师全身心的投入，且对相关佛教理论有较深刻的理解，一幅作品的完成往往需要几个月甚至整年的时间。制作好的作品大多用于寺庙以及信徒供奉，有一部分流入博物馆和收藏市场。由于传统唐卡的制作过程繁复，完成过程一丝不苟，用料考究，故其宗教和艺术艺术价值非常高，成为收藏界的宠儿，从而推高了唐卡的价格，反而使真正需要供奉的信徒望而止步，这是目前唐卡市场发展的弊病之一。

(二)世俗化与商品化的唐卡

随着唐卡的宗教、艺术、收藏价值不断被挖掘，唐卡的市场价格也在屡创新高。市场的存在，使当前相当多的唐卡是为了满足市场的需求而制作。不能说这部分唐卡的制作未遵从度量经的相关要求，但无论是从画师的背景、水平，还是从所使用的原材料上以及绘制过程的要求上都和传统唐卡相距甚远。特别是处于商品社会相对浮躁的环境下，这类画师很难静下心来花上几个月甚至整年的时间去创作一幅作品；相反，他们的创作过程相对简单化、程式化，个别地方甚至有流水加工的现象。这类作品大多在旅游景点和相关商店销售，其中有些品相还不错的也会被推到艺术品市场。遗憾的是，由于市场需求的存在，利用高科技手段仿制甚至造假的现象也有存在，对唐卡市场的健康发展造成了比较负面的影响。

新的环境下，唐卡的发展也面临着机会和挑战。去假存真并给予市场正确的指引，培养同时具备佛教素养和艺术水准的画师非常关键。这些都成为唐卡市场能否健康发展的关键。

八、唐卡保护建议

虽然现在我国对非物质文化遗产越来越重视，但是唐卡作品的传承保护依然有着很多的不利因素。为了保护我国的文化多样性，挽救各个民族正在消亡的民间文化，就如同保护濒临灭绝的物种一样，意义特别的重大，刻不容缓[3]。

对唐卡的保护政策虽然已经不少，但是现有保护对唐卡还远远不够，要使唐卡作品的保护更加完善，还需要采取更多的工作，制定更多的保护对策。建立更完善的保护体系，增强对唐卡的保护措施，这样才能更好地保护好唐卡，让唐卡更好地传承下去，生生不息。

以下是笔者经过深入的调查研究，通过实地走访以及查阅大量资料，总结出的一些建议：

(一)政府出台相关扶持政策

政府对经济和生活条件不好的唐卡传承人进行相应的经济补贴，满足其基本的生活需求，让唐卡的传承人能放心地进行传承与开发，不必为了生活而放弃唐卡的传承。对进行深造的唐卡画师进行鼓励，并且要加大经济补贴的力度，这样才能让更多的学徒进行进一步的深造，尽量让大师的技艺更多的流传下来，避免一些大师技艺失传。

(二)加大对假冒伪劣作品的打击力度

对假冒伪劣的唐卡作品进行严厉的打击，例如：加大罚款力度；对制造贩卖假冒伪劣唐卡的责任人进行教育；加大对市场上唐卡作品的监督力度，尽量避免假冒伪劣的作品在市场上出现。

相关部门应在正版的唐卡作品制作完成时进行鉴定，制作出一些防伪的鉴定证书，并且制定出一个合理鉴定的级别，把唐卡作品的价值更加直观地体现出来。这样既可以鼓励更多的唐卡学徒进行深造，也可以避免很多以次充好的现象发生。对粗制滥造和假冒伪劣的产品坚决地予以打击，不能让其流向市场。

(三)加强对唐卡作品的保护

1.建立档案跟踪保护

因为唐卡属于宗教文物，很多都在民间，很多藏传佛教的寺庙里都会有唐卡文物，所以为了更加有利的保护好这些文物。应该由文物管理部门和宗教管理管理部门对唐卡文物进行一个普查，并且建立一个“唐卡文物档案”，对唐卡文物进行实时地关注和追踪，掌握好文物的动态，如果唐卡文物一旦受到损坏，要立即进行修复，避免更大的损失。对民间的唐卡文物拥有者进行唐卡保护的宣传，让他们知道怎么保护好唐卡文物，并且留下联系方式，一有问题要及时地进行处理，避免出现因为宣传不当而造成的损失。

由国家建立一个专门的唐卡文物保护专业团队，这个团队要由文物部门、宗教管理部门和唐卡画师共同组成，专门负责唐卡文物的日常保护工作，对唐卡文物进行实时的监测和维护，一旦发现有损坏的唐卡文物要及时地进行修复，避免唐卡文物遭到重大的毁坏。

2.加大宣传力度建立保护意识

由于有很多的唐卡作品都在民间，因此有关部门应该加大对唐卡保护的宣传力度，加大人民对唐卡的保护意识，发动广大的人民群众，共同积极地保护唐卡。特别是藏地，基本每家每户都有唐卡，有关的部门应该经常宣传一些对唐卡的保护知识，增强人们对唐卡的保护意识。在有民间的唐卡文物损坏的情况，要进行免费的修补，避免更大的损坏出现。

3.加强监控和保护措施

政府应该贯彻以预防为主的保护方针，加强保护。通过对环境的实时监控，提前做好预防措施。通过观察和发现及时的掌控各种不安全的因素，并且快速地将不安的因素扼杀在萌芽之中，变被动为主动，尽可能地延长唐卡作品的寿命。

增加对唐卡文物的保护措施，如用湿度监控仪器实时监控空气中的湿度变化，控制好唐卡文物所处环境的湿度；在存放文物的地方增加通风和除尘的设备，防止粉尘和空气质量对唐卡造成损害；增加紫外线过滤装置，防止紫外线对唐卡造成的不利影响。将传统的保护方法和现代先进的科学技术相结合，通过现代的科学技术手段改善唐卡的保护环境。

4.加强技术研究完善保护措施

加强对唐卡作品的研究，加强对周围环境的监测与分析，准确地测量出唐卡保护的最佳环境，并不断地进行改进。同时加强对唐卡修复技术的不断研究和探索，在不损坏唐卡作品的前提下尽量探索出最佳的唐卡修复技术，并不断地改进，让唐卡的修复技术更加完善。