多重镜像映射下的女性理想建构——电影《春潮》解读

周 林

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273100)

2020年5月网络公映的电影《春潮》聚焦于原生家庭，讲述了祖孙三代女性在沉默、隐忍、对抗中逐渐失衡，又走向和解的故事。电影开篇以灰绿色为主色调，渲染了压抑的氛围。导演用足够平实的镜头挖掘出隐匿在家庭深处的误解和冲突，展现在观众眼前的不仅有原生家庭的创伤，还有女性自身的成长困境。主人公郭建波作为报社的新闻主编，看过太多世间冷暖，她把理智和沉默带入工作，也带进家庭，用冷漠来对抗母亲那足以令人崩溃的控制欲，把为数不多的温情留给自己未婚先孕生下来的小女儿；母亲纪明岚对外和善热心，却把数十年来所受的委屈和创伤化为冷酷至极的怨怼，尽数倾撒在家人面前，将这个原本就失衡的家庭变为溢满硝烟的战场；小女儿郭宛婷从小目睹姥姥与母亲之间的暗涌，敏感而早慧的她选择用“小大人”式的面具伪装自我，以求安宁。影片实际讲述了女性确证自我，并找寻自我的过程，展现了多重镜像映射下女性理想的建构过程。郭建波与母亲纪明岚的冲突是电影的主题，她们之间的矛盾看似不可调和，却又在母亲纪明岚“失语”之后回归平静。影片最后，涌动的春潮带领着郭宛婷奔向远方，寓意女性对自由和理想自我的追寻，这样的结局带着对美好未来的期盼，却也不免带有乌托邦色彩。文章试以镜像理论为出发点，对祖孙三代女性的成长叙事进行分析解读，并指出父亲这一“缺席的在场者”，对于叙事推动的重要作用，明晰多重镜像映射下女性的成长困境，和影片结局中女性寻求真实自我认同的虚幻性。

一、镜像下的双重误识：从“他者”到“理想自我”

镜像理论最初由法国的精神分析学家雅克·拉康提出，认定刚出生的婴儿没有自我，或者说无法确证自我的存在，自我是在其成长过程中逐渐被感知、被建构起来的。从镜像理论来看电影《春潮》，不难发现所谓的剧情不过是作为主体的郭建波和一面镜子之间的故事，她与母亲、女儿，甚至是从未在场的父亲之间是一种多重镜像关系，在成长中逐步直面和治愈原生家庭所带来的创伤，确证和追寻着镜像中的理想自我。

拉康发觉镜子作为映射主体影像的客观外物对6至18个月的婴儿有独特的作用力，婴儿在照镜子的过程中经历迷茫与自我认同，这一过程实际包含着镜像阶段的“双重误识”。一方面，主体会将镜像中的影像误认为另一生命体——“他者”，这种误认实际上是理想化的投射。在这一阶段，婴儿会不自觉地靠近“他者”，产生迷恋和崇拜，又会在“他者”威胁到自身利益时充满斗争性。郭建波与母亲在个性上极为相像，而在面对家庭权力纷争与郭宛婷时又剑拔弩张，这在一定程度上是镜中“他者”与自我之间对立统一关系的彰显。第二重误认发生在婴儿指认镜像为自我的时刻，他把虚幻的影像与现实混淆，将镜中理想化的影像体认为自我，可所谓的自我只是虚幻影像下的自欺，“在这一过程中，自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被建构的，自我即他者”[1]，人对理想自我的追寻也因此带有虚幻性与悲剧性。《春潮》中郭建波与母亲纪明岚的和解也是与自己的和解，她对女儿郭宛婷的关爱实际上是在治愈自己童年所受的创伤。影片最后的指向是光明的，一汪春水奔向的是希望和未来，郭建波和郭宛婷也似乎找到了自我的方向。但不容忽视的是，这一切的美好都是以母亲纪明岚的中风失语为前提，影片将矛盾冲突聚集在一个人的身上，很难对问题做出现实性的解决。因此影片中女性主体的幸福结局显得十分飘渺和突兀，女性理想自我的构建过程也带有非现实性的虚幻色彩。

拉康的镜像理论实际上就是婴儿对“他者”和“自我”的指认过程，这个过程不是简单的从A到B，而是A交于B。不论是对自我和他者的迷恋，还是对他者的攻击，其实都展现了婴儿对虚拟幻像的欲望指向，其目的是为了获得他人与外界的认同。《春潮》中郭建波与母亲和小女儿之间其实就是一种镜像关系，这一关系甚至延伸至“缺席的在场者”——父亲的身上，其所展现的多元镜像映射下的主体，其实是虚幻映射下的理想自我。

二、双重映射下对“他者”的依从和攻击

在镜像阶段之初，婴儿无法指认镜像中的存在，在模糊的感知中沉迷于影像，并将这种影像认同为具有生命意识的其他人，即“他者”。为了得到外界的认同，婴儿所采取的策略是向理想的“他者”靠拢，并在这一过程中逐渐认清自我的存在。对影片《春潮》中的郭建波而言，这一理想的他者在双重镜像映射下主要指向两个个体，一个是雷厉风行的母亲纪明岚，一个是在记忆中留存，却在现实中缺席的父亲。

(一)理想“他者”的显现

“拉康认为，自我的建构是和‘他者’密不可分、息息相关的。”[2]他者的存在，或者说是想象中幻象的存在，极易让婴儿产生比对心理，他不自觉地靠向镜中理想化的他者，通过模仿和依从他者以获得外界的认同。在这一过程中，其主体意识逐步建立。这种自我与他者的参照比对，最能体现在父母与儿女的关系上。人们之所以生儿育女，在一定程度上是希望儿女带着自己的生命印象继续生存在这个世界上，在有限的生命中追求“长生”。儿女是父母生命的延续，更是父母的影子和映像，父母也是儿女最初的崇拜和模仿对象。

影片中郭建波曾明确表述过幼年的自己渴望母亲的拥抱，这种渴望实际出自女儿对母亲的认同。纪明岚个性刚强，在外受众人拥护，在内又是家庭中的主宰，因此郭建波眼中的母亲最初是完美而理想化的。在认同心理和家庭教育的共同作用下，郭建波不自觉地向母亲靠拢，同样对外刚强自立，以事业为重，她和母亲就像是镜像中互映的存在，如此相像。母亲就是女儿眼中理想的“他者”，是其所依赖、依附的对象，目的是获得外界的承认和认同，即“像母亲一样得到他人的承认”。郭建波眼中的父亲更是一种理想化的投射。影片摒弃了传统的男性成长主题，着重表现三代女性的家庭生活和成长过程，但在这一成长叙事中，父亲并非缺席，而是一直隐匿在电影文本中，更对女性成长叙事的推动有着重要作用。诚如电影符号理论家麦茨所言：“要理解一部影片，我必须把被摄对象作为‘缺席’来理解，把它的照片作为‘在场’来理解，把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。”[3]《春潮》中的父亲就是作为“缺席的在场者”而存在，更作为郭建波眼中的理想“他者”，贯穿于其成长历程的始终。这个早逝的男人给郭建波的童年留下了诸多温情的回忆：父亲会带她去动物园看长颈鹿，会精心制作玩具给她，更会骑着单车带她看遍整座小城的风景。在冷酷的岁月中，这样的记忆暖彻心扉。镜中的父亲几近完美，也是郭建波理想的投射，她渴望成为这样的人，对父亲产生极强的认同感，因此无论母亲如何贬低父亲，她总以冰冷的沉默回击，这是对父亲的守护，或者说是对镜中理想他者的维护。

(二)作为竞争对手的“他者”

婴儿将镜像中的自我影像误认为“他者”，这就意味着“他者”是不受自身控制的对象，一方面其对镜中的存在产生迷恋和依从心理，另一方面又与他者陷入一种竞争关系中，害怕人们认同于他者而忽略自己。在这一过程中，婴儿不免产生迷茫感和恐惧感，于是他开始仇视镜像中的人，也就对他者产生了攻击性和侵略性。

《春潮》中的父亲因早逝而难以介入实在的母女关系，毕竟“到了母、父、子三边关系阶段，‘父亲’这个角色才开始具有了重要意义，父亲强行插入母子二元关系中，将母亲夺走，宣布母子二元关系的结束”[4]。影片中的父亲并没有达到这一关系层，因此在郭建波心中仍停留在理想他者的阶段。这种竞争关系主要体现在郭建波与母亲纪明岚之间，他们之间的矛盾冲突逐渐放大，转变为对家庭主导权，或者说是对小女儿郭宛婷支配权的争夺。郭建波渴望得到女儿的认可，母亲纪明岚却成为最大的阻碍。纪明岚作为家庭中的权威主体，渴望掌握一切权力，包括孙女的亲附感。在郭建波看来，她已越过姥姥的身份，与自己争夺做母亲的权利，因此不可避免地对其产生攻击性。与母亲的强势手段不同，郭建波给予女儿的是尽可能的温情，但这种温情在某种程度上也是她博取女儿认同的手段，并不能治愈其缺失了女儿童年陪伴的创伤。郭建波爱女儿，但也把郭宛婷当作一个筹码来与母亲抗争，女儿的认同在这场漫长的家庭战役中至关重要，因此，在姥姥向宛婷说出“妈妈最初想把你打掉”这一残酷的事实时，郭建波撕破沉默的面具，陷入了彻底的崩溃。母女间的矛盾在逼仄的家庭空间中凸显，郭建波对母亲的怨恨也彰显到极致。

三、“自我”指证下的和解与成长

婴儿在对他者的依从、迷恋和竞争中逐渐成熟，然而当其想要进一步确证他者的存在，却只能触碰到冰冷的镜面，这种实在的接触促使其在迷茫与疑惑中逐渐认出自我，并形成自我意识，由理想化向社会化转变。

(一)与母亲/自我的和解

郭建波与母亲以敌对的姿态生活了近四十年，她厌恶母亲的虚伪与强势，厌恶她将本该和谐的家庭变为硝烟弥漫的战场，这对母女间的暗潮波涛汹涌，却也最终停留在纪明岚中风倒下的那一刻。彼时的母亲安静如婴儿，喧嚣和争吵也戛然而止。郭建波站在玻璃窗前用漫长的独白细数母亲的“罪过”，从她对自己童年爱的缺席，到对父亲的“污蔑”。窗外是车水马龙和浓浓的夜色，窗上映出了母子二人的影像。这是电影对镜像最为直接的表述。郭建波面对窗户上映出的母亲侧颜的同时，也直面了满目疮痍的自己，她对母亲的指摘又何尝不是对自己的控诉？一个是独自带女，一个是未婚产女，她们共同缺席了自己女儿的童年，都习惯在外人面前套上坚硬的铠甲，却把真实而冷酷的自己暴露在彼此面前……母女二人的成长历程竟是如此相似。影片中郭建波默默拥抱病床上的母亲，实际上也意味着她以母亲的身份拥抱了曾经的自己。在这一刻，郭建波与母亲纪明岚的影像悄然重叠，镜中的“他者”变为“自我”的指征，二者终于和解，或者说，郭建波终于与自己和解，失衡的家庭就此回归平衡，尽管这一切都是以母亲纪明岚的“被迫沉默”为前提。

婴儿在经历镜像阶段之后逐步意识到镜像中的存在是“我”，但并不是“实在的我”，而是“虚幻的我”。这种意识的出现是婴儿摆脱对镜中“他者”和虚拟“自我”的迷恋，实现人格独立的开始。郭建波与母亲的和解，喻示着与自己的和解。纪明岚的沉默消解了权力中心话语，失却了镜像中的参照物，郭建波开始将目光移向镜像之外的现实，她开始释放心底的善意和温柔，去拥抱自己向往的爱情，而不是像过去一样，把肉体上的放纵当作打破母亲期望的报复，其开始由“理想我”到“社会我”转变，不再与镜像中虚拟的存在作比对，而是专注于现实中社会性自我的建构。

(二)对女儿的替代性关爱

对自我的指认伴随着迷茫与不知所措，婴儿可以明确指出镜像中的自我，却又对冰冷的镜像充满疑惑和恐惧。当其明晰镜像中虚假幻象的存在，其自我意识也逐渐明朗，注意力由此转移，不再过分关注镜像中的“自我”，而是跳出镜像，去追求和建构现实中的自我，这也是婴儿成长中必经的过程。

父母与儿女间的关系是镜像关系的最好体现。郭建波在与母亲和解的过程中指认了自我，在对郭宛婷的补偿中实现了自我满足，也在女儿的目光中看到了自己本真的样子。女儿对于郭建波而言是除了父母之外的第三面镜子，她聪慧而敏感，在郭建波心中是完美的代指，更是岁月中为数不多的温情慰藉。在这里，宛婷实际上成为郭建波镜像中的理想我。当纪明岚烧掉了父亲留下的回忆，愤怒而无奈的郭建波失去了情感寄托，便开始有意寻找替代者。她开始弥补宛婷，用父亲曾经对待自己的方式去表达爱的关怀：带她去自己幼时去过的动物园，将残破的自行车修好，带着自己的女儿逛遍这个小城市。在这温情画面之下有着更为深刻的寓意。宛婷被郭建波指认为幼时的自己，她对女儿温情的补偿实际上是满足了自我对于父爱甚至母爱的替代性幻想，其对女儿的深情凝视实际上是带有欲望的自我投射。诚如戴锦华所说，“在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋”[5]，与其说郭建波爱自己的女儿，不如说是她沉迷于这样深爱着女儿的自己，甚至把女儿当作自我的代指，以此治愈自己童年的创伤。这也可以解释为何郭建波缺失了女儿童年的陪伴，却又在父亲遗物被烧之后选择带着女儿体味过往。她只想找一个替代者，以此证明那段温情岁月的存在。

如果说镜像中的纪明岚映射出的是郭建波成年后的自强与冷漠，郭宛婷的存在让郭建波认清了自己成长中的模样。但郭建波也意识到女儿郭宛婷是独立的个体，而非自己的影子，她不能像纪明岚一样去极力控制女儿的人生。因此她尊重女儿的意愿，即便发现她有意逃课也并不过分指责。当宛婷依偎在自己身边熟睡的时候，郭建波真切感受到来自女儿(他人)的认同感，也得到了强烈的满足感。在这种温情之中，她也学会敞开心扉，放下对母亲和原生家庭的仇恨，更多地照顾自我的感受，学会去爱别人，也去爱真正的自己。

四、镜外之镜：理想化结局与女性的成长困境

在拉康的镜像理论中，人类主体所一直找寻的自我实际是幻影，人在识别自我、认同自我、明晰自我与现实分界的过程中成长，却也在虚构和现实的边缘苦苦挣扎。在《春潮》中，女性主体并没有囿于镜像，而是向前迈了一步。郭建波在成长过程中开始将目光移向镜像之外，有意识地进行理想自我建构，这一进步性也折射在女儿郭宛婷的身上。这是个人成长的意义所在，也是《春潮》中关于女性理想建构的亮点。但影片并没有细致探讨，而是将所有的矛盾点落于纪明岚身上。原有权力主体的崩塌成为女性走出困境的前提，父亲成为救赎者的存在，且为了表明女性成长的光明性，着意塑造了一个理想化的结局。观影者由此陷入“镜外之镜”，银幕只是展现了一个没有被触及根本问题的故事，结局也只是一种幻想，女性成长困境犹在。

(一)寻找真实自我的理想化结局

在纪明岚沉默后，郭建波与其达成了和解，自由地追求爱情，展露女性的柔软与爱意，其跨越了镜像的限制，追求自我的实在意义。女儿郭宛婷则被赋予更深的寓意。影片最后，宛婷脚下所踩的一汪春水所奔赴的似乎是自由的未来，她带着英子离开喧嚣的学校走过繁华的城市，跟着水流踏入一片湖水之中，抛却演讲比赛的束缚和原生家庭中的一切，跟随自己的内心前行。宛婷脚下湖面也是一面镜子，当其归于平静，映射出的是宛婷纯真的笑脸，这喻示着她找到了真正的自我，而不必作为姥姥和母亲的掌控对象而存在。母女间的和解让涌动的春潮归于自由，归于自然，这无疑是女性寻求自我出路的最美好结局。纪明岚的“沉默”成为美好结局的保障，也正应了郭建波对母亲那句话：“你安静了，世界就安静了。”但实际上镜像所带来的迷茫，现实与虚构之间模糊的边界仍旧存在，没有被触及根本的问题仍困扰着影片中的角色，更困扰着银幕镜像之外的观看者。

观众从一开始进入影院，就已经做好了心理预设：我要听/看一个故事，一个虚构的故事。在倾听/观看这个故事过程中，观众就产生了一种审美愉悦，这种“美感是通过感觉器官对客观对象的认识，而这种认识又恰恰是自己的认识，即人在客观对象上看到人自身，看到了人的情感或生活，于是产生审美的愉悦”[6]。此时，影院中的观众陷入了“镜外之镜”，银幕上的影像即为镜像中的“他者”。在观看过程中，观众从郭建波的身上看到了自己，感受到原生家庭和非常规的母女关系所带来的窒息感，在感同身受之中，眼前的他者转变为“自我”的映射。“电影和电影院成功地让观众混淆了真与假、我与他的状态，满足着观众的自恋与恋物，以及窥视欲，最终让观众在心理上认同‘镜中人’(银幕上的人物)，这便是电影的追梦机制。”[7]人们渴望影片有一个美好的结局，就像是对理想自我的迷恋一样，郭建波与郭宛婷对自我的指证和对自我意义的追寻，在一定程度上治愈了他们在现实中所受的创伤。但这种治愈仅是一种假象，当影院的灯光亮起，幕布缓缓升起，人们又无可避免地回归到现实。影片所没有阐释清楚的，也是生活中尚未解决的问题，并让人在理想的幻象与现实之间摇摆不定。影片结局注定是虚构的幻影，不论是荧幕之上还是荧幕之外，关于女性的成长问题都没有得到确切的解决。

(二)无处不在的“父亲”

“镜像可以理解为一种隐喻，如母亲的目光，父亲的权威，与朋友、社会的交往和接触，他人对‘我’的认可和评价，以及语言中的‘我’，无形中对自我塑造起到不可忽视的作用。”[8]在电影《春潮》中，父亲是镜像中理想化他者的存在，对父亲的追忆和怀念成为女主人公成长叙事中必不可少的一部分。

《春潮》建构了一个“无父之家”，以一个“无父之女”的视角讲述了三代女性之间的矛盾冲突和成长故事。在这个过程中，父亲从未出场，却又时时在场，可以说是他推动着故事的发展和主人公心境的转变。郭建波将镜中的父亲看作理想的他者，并在父亲逝去的岁月中苦苦守护与他的回忆，从这一层次上来说，父亲从未缺席女儿的成长，或者说郭建波是在父亲的凝视中成长的。对于郭建波和母亲之间的矛盾冲突而言，父亲又是加剧矛盾的催化剂。纪明岚诉说着丈夫的流氓行径，把对人生和生活的愤懑如数倾倒在这个死去的男人身上，郭建波则以对母亲的冷漠和不屑维护着这个记忆中足够温情的男人。家庭是极具权力意味的生活空间，家庭权力中心的表征是母亲纪明岚，她是苦痛岁月中对女儿和孙女施加权力压制的加害者，自然而然成为被攻击和厌恶的对象，父亲则是“本应得势却失权”的悲戚代表，又给予女儿以灵魂上的救赎，因而足以被人怀念。只有通过抗击母亲，才能抚慰失权的父亲，迎来父亲的回归。在某种程度上，父亲成为打破家庭权力话语的必要人物。郭建波的父亲在影片意义上是“缺席的在场者”，现实形象的缺失则由“代父”形象来填补，爱慕纪明岚的老周即为这一形象的体现者。代父形象一改传统男性存在的强势姿态，其权威色彩被抹去，替换为恋人和亲人的角色，以柔和的面貌“侵入”这个“无父之家”。因为这种看似无害的存在，使母亲纪明岚免于担心被其侵占家庭主权，由此对他态度缓和，郭建波也因为老周照顾了女儿和母亲，对他表示了足够的尊重。在电影中，老周的存在并非可有可无，他是纪明岚渴望拥有的“正常”的丈夫，也在一定程度上满足了郭建波和女儿郭宛婷对于父亲的需要。

《春潮》聚焦于女性成长，聚焦于家庭议题，打破传统男性主体论述的同时，也在一定程度上引起观众的共鸣，这是因为它映射了现实，但这种现实实际上是一种镜像体验，“每一种混淆现实和想象的情况都能构成镜像体验，作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系”[9]。而在潜意识层面，是让母亲填补了“父法”的空缺，彰显父亲对女儿的救赎，借此来为父亲主体身份的回归张本。由此在女性的成长命题中，父亲成为不可缺少的存在。

(三)进退维谷的女性困境

诚如前述所言，《春潮》的结局带有理想化的色彩，母亲纪明岚的中风入院意味着镜像空间的打破，郭建波转向镜像之外寻找自我，郭宛婷的存在更被喻示为希望，母女二人身上的主色调由灰绿色变为暖黄色，象征着圆满和自由。但事实上女性的成长过程并非如此平坦，她们在与镜像存在的比对中认清自我，所谓的理想自我不过是虚幻的影像，“这不是一个自我意识面对另一个自我意识，一个实体的主人对另一个实体的奴隶的征服，而是幻象与空无的映射关系对‘我’的奴役”[10]，无论是郭建波还是纪明岚在电影现实中的困境并没有从根本上发生改变。

相对于父亲，母亲纪明岚是一个显在的“在场的缺席者”，她缺席了女儿的童年，将强势与控制当作束缚女儿和孙女的绳索，更把家庭变为权力争夺的战场。作为社会活动中的主导者和家庭中的主权人，纪明岚无疑是成功的，但她的成功是以伪装男性，实现女性话语主体的缺席为代价。纪明岚是社区中的顶梁柱，是话剧演出的指挥者，其在社交圈子里的角色是干练而具有决断力的，这一形象与传统印象中成功的男性代表别无二致。但当面对老周的追求，她蓦然意识到自己的女性身份，其身上的红色披肩是其承认这一身份的表征。在老周面前，一向刚强自立的纪明岚流露出了自己脆弱、敏感与渴求幸福的一面，却在即将获得婚姻幸福时中风入院。纪明岚的结局其实也是一种隐喻：“女人事业与生活(或更为直接地说是合法的婚姻)注定无从两全，并将其呈现为所谓事业/幸福彼此对立的女性的二难处境。”[11]作为郭建波的镜像映射，纪明岚的处境实际上也是郭建波所面临的问题。在工作上，领导将郭建波的婚姻爱情和公司利益相捆绑，不论她事业上再怎么出色，在领导眼中女人的天职还是结婚生子，她更是取得利益的筹码。当她退居家庭，所收获的也只是一地鸡毛。无论是郭建波还是纪明岚，同为女性的她们在现实中的处境十分尴尬。由此，她们开始寻求外界的拯救，郭建波沉迷于父亲留下的美好回忆，纪明岚开始偏向老周来获取一个女性“应有的”幸福。诚如戴锦华所说：“在影片文本中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而，或许女性真正的自我拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。”[12]

五、结语

在多重镜像映射之下，影片中女性自我的建构与他者的存在相伴相生，对他者的依从和攻击，与对镜像中理想自我的指认是找寻真实自我、实现个体社会化的前提。但影片中的女性主体对自我的追寻满溢着理想化的色彩：矛盾主体的“失语”成为化解一切冲突的缘由，结局中春潮所奔涌的未来带有虚幻性和理想性。除此之外，隐藏在电影文本表象之下的是母亲填补了“父法”的空缺，父亲成为女性成长历程中的必备见证人与守护者，女性两难的生存处境只是被展现而没有做出冲破束缚的尝试。但《春潮》所揭示出的原生家庭的矛盾和女性的成长图景是现实而深刻的，郭建波沉默的反抗也暗示女性抗争意识的回归。不同于拉康镜像理论所言明的人所追寻自我的虚幻性与悲剧性，《春潮》有意识地将目光移向镜像之外，寻求女性理想建构的社会性意义，更强调了女性作为独立个体的存在价值，在一定程度上冲破了家庭的束缚。作为女性导演对于女性成长主题的一次尝试，虽有不足，却也足以引起观众的共鸣，更对此后的女性电影创作具有独特的启示意义。