宋代山水画的审美意蕴研究

李勇 中国社会科学院研究生院

从历史的发展来看，中国的山水画从魏晋南北朝时期就有了萌芽，到了宋代已经属于比较成熟的阶段。在宋代中国绘画处于顶峰时期，一大批山水画家涌现，许多著作流传至今，不仅规模大而且种类也多，许多画作都成为后代欣赏学习的模板。宋代的画作体现出市民阶层对文化的追求，理学的产生也对当时画作的发展有了一定影响。在北宋设置了翰林图画院，遵循为魏晋南五代时期的书画传统，吸引了许多绘画人才，一些文人雅士也参与到绘画之中。

一、观物取象的参照

我国传统的审美观点认为艺术与生活联系紧密，要求艺术家能够观察到自然中的景象与内心的变化。以行写行，以色貌色。观物取象属于美学命题范围 认为审美客体的本体和生命是艺术创造的基础，观物取象所说的观是指观察自然现象和生命，注重内心的直接感受。观物取象的象是指对天地万物的模拟、反应，也指以形象表达情感。“取”是指提炼、概括、创造。艺术源于自然万物，生活是创作的基础，实践是创作的源泉，画家们也逐渐注重对观物取向的运用。

宋代的山水观看物象并非固定于一点，视点处于自由游离的状态。正所谓“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山尔。”用以大观小的方式观看，试点高且远离自然万物，空间的广度与深度就得到了发挥，想象的空间也变得更大。从《千里江山图》里面就可以了解到这种自由观看的方式。

宋代长卷的山水画有的多达数米，要求作者在创作的过程中把握好每个部分的观物视点，考虑到整个画卷的变化节奏。在情感上面也要相互关联，从而使画卷成为一个整体。观看者的视线往往会被步移景移的方式所吸引，想办法将观看者带入到画家营造的氛围之中才能够产生共鸣，让观看者能够对美景产生留恋。

郭熙在《林泉高致》中说，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，该人妙品”。在郭熙眼中，好的山水画一妙品， 应达到“可望”“可游” “可居” 的状态。也可以这么认为，对于人类而言，最好的山水回不仅要满足观众的视觉美，而且可以行走其中，甚至还可以居住。这是一-种完全意义上的审美，将自我融汇于自然，达到物我合一的境界。我们从中可以看出古人的审美态度一自然山水与人的终极关怀相关联，宋代的山水画不在乎山水本身，而是在近平真实的体验中带动观众，从而进入个体存在及其生命意义的追问。这也诠释了山水画产生的原因，即热爱山水、欣赏山水、体验山水，创作山水是人的本质要求。“游”的思想来自于庄子，郭熙的“可游”正是对庄子“游”的延续和发展，他将庄子的自由思想体现在绘画之中，山水画不仅是满足人们的审美需求，也是人们的精神家园和居住地一环境 美学观”。无疑，宋代山水画体现了中国艺术家独特的审美智慧，那些以其为指导原则的山水画作品同样有着别样的美学意义。“观物取象”这个美学命题也在宋代艺术家们的艺术创作中实践着。从郭熙现存的作品《早春图》看，这幅画的主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡透迤，令人觉得既深且远。

二、审美意趣形成及表现

（一）理论形成

早在晋宋时代，宗炳的《画山水序》，在中国绘画艺术的一般特征——重视精神性和理性上，是最早奠定基础的，确定方向的，它是中国山水画艺术的起点和基础。文中提到的“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。”就是说，山水的净值(包括神和形)，应于目，会于心而上升为“理”，如果画得巧妙，则观画者在画面上看到的和理解到的，亦和做画者相同(同应、俱会)。“应目”“会心”都感通于由山水所托之神，作画者和观画者的精神都可以超脱于尘浊之外，是因为感通于画上的山水之神，只有如此，才能起到“观道”的作用，所以写山水画写山水之神。同时，它还提出以形写神，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽亦。”为后来五代宋初重形写真奠定了重要的理论基础。从那时开始，道家思想开始浸入绘画理论之中，不仅“圣人含道映物”，“圣人以神法道”，“山水以形媚道”，说的都是老庄之道，连他所说的“灵”、“理”都和道是一回事。画与画技皆是道。因之后人称画“非画也，真道也”。唐人张道出“外师造化，中的心源”，他将造化之物触于心源，将客观之物化为自己的意识，再将意识外化为绢素上的“物”，所以他画出的不是物的外形。而是物的神，物的性情。

（二）绘画因素的风格表现

1.造型

宋人描写物象的方法是，应物象形，客体第一。其对待山水的态度是将自然作为遣兴制所，山水画主题不再是名声仙境，深山幽谷，而是田园、渔村等常见可亲的真实山水。“宋代山水画大师已不再把以作为仙家住所而著称的场景选为他们绘画的主题，而是简捷地选择了普通的大自然”。为了如实地描绘自然山川，宋人把关注的焦点集中在物象的形貌上，力求惟肖惟妙地再现对象。他们深入自然山川之中，细致的探寻自然景物的奥妙，努力把握不同景物的特征。以《林泉高致》为例，郭熙反对“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精萃，而得纸拂壁，水墨遽下”的绘画状态，他认为创作要“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”只有热爱山水，并且勤于观察，才能揽造化神奇于胸中，创作出好的作品。《宣和画谱》记载北宋画家范宽卜居于终南太华岩壑间，终日纵目四顾，览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，发之笔端。既而自语：“与其师于人者，未若师之物；与其师之物者，未若师之于心。”

2.笔墨

山水画皴法是画家在感受对象的物理属性时，对对象的组合样式及形式规律所作的概括总结，并凭借景观媒介联想到绘画造型的笔墨表达方法，以达到表现对象的“形”与“质”具肖的绘画效果。不同皴法的形成，是画家不同的审美体验与美感表现的艺术形式，是画家从“应物象形”的艺术实践过程中发掘，提炼出来的。五代宋初是山水画艺术发生重大转折的时期，包括“三家山水”在内的大批优秀画家，根据各自不同的生活体验，描绘出不同地域的物象风貌，创造了各种形态的“皴法”、“点法”．极大丰富了当时山水画技法，使其发生了本质性的变化。

3.构图

五代宋初，已形成了北方山水，与南方山水风格迥然不同，地域性特点突出。两地的风格区别，在构图上也有差异。南方山水画家董源、巨然，在江南，多受地域环境影响，鲜作奇兀的大山，极少用浓重的墨色，用笔圆曲柔浑，多画平淡山势，山顶多作矾头，总体感觉：淡墨烟岚，温雅柔润，平淡天真，缥缈清逸，而不外露刚拔之气，典型作品如巨然《秋山问道图》。

三、“事情写窟”的艺术观念

中国古代文学就有“发愤杆情”的传统，早在诗经中有“持可以怨”。服原《惜8云“博以致诵感兮、发做以杆情”。《易1传8中有“立象以尽意”可见，艺术创作对事情的理解使用，有者一脉相承的影响，艺术作品要盛动观众，服源在干“情”。它来自于画家对自然的观察，感受继而发出由药的情感，正如王国维在(人间同活8恭:“有我之境。以我观物，故物皆著我之色彩，“国家作面题诗，因为渗透个人感情，而使面和诗染上了个人主观色彩，现其面，回其诗，如见其人，如临其境，如阳其声，持与圆构成不可分断的整体，是主客观相互统-的结果。

“事情”中的“摹”带過过艺术家的情感把生活概括，集中，井典型化为艺术作品。集调以生活中的本质来打动观众。“草情”表现为对自然，对自视意识的关动，对白我生命价值的认知。寄托:升华，也反映T闻家对自然的美好理想。“意”即意境，指的是种思维方式一一形象思维，指的是在艺术构思活动中，不限于生活中的原型，面是外物与艺术家情息的结合，整过审关提体，化为心中的形象，哪经述了主观的“互”化为加工的“盘”，即精神本质一通球意象的形态， 传达出画家心目中的意境。