论马龙·白兰度的表演

员晓明

（中国艺术研究院,北京 100029）

毋庸置疑，马龙·白兰度是美国最伟大的演员之一，从《男儿本色》到《欲望号街车》再到《教父》，从影以来他塑造了无数经典形象。马龙·白兰度属于极富个性的演员，与同时代的其他男明星相比，他身上隐隐存在一种隐藏于外表之下的不安定感，他的充满男性气质的身体、英俊的面孔以及透着一丝狡黠的眼神——所有这些都打破了当时观众群体对银幕男性审美的幻想和期待。当他带着一种略带“挑衅”的质感出现在银幕上，观众很快就为这种特别的气质所吸引。可以说，无论在什么影片中他都有着强烈的存在感，观众亦会沉迷于他的独特魅力和带有强烈个人印记的表演风格。

“无意的”行为

马龙·白兰度十分擅长运用“无意的行为”的方式进行表演，用以暗示情感的渴望，而持续无意的行为通常是能间接透露有关人物的信息和潜藏在人物心底的真实渴望。如在白兰度的表演中总是暗潜着一种心不在焉的随意，在对话中展示一种游离之外的状态。一方面他的看似随意状态下的若有所思实际上可能是一种以内在技术为支撑的寻求自在与安全的创作状态；另一方面由有意识的想象所建立起的深思状态将表演呈现为一种“形式化”了的深沉、思考——重要的在于“思考”这件事本身，而非真的思考什么，即詹姆斯·纳雷摩尔所说的演员有时候“必须标记出他们是在表演正在表演的人物。”①而这种创作状态几乎出现在他的所有作品中。

在《码头风云》中马龙·白兰度饰演的马洛伊是一个退役的前拳击手，并不算成功的职业生涯给他的心理蒙上了一层阴影，他既为自己那一段时间的状态感到自豪，同时又笼罩于因“内幕”而失利的最后一场比赛的痛苦记忆中；他已年近三十，但还是要依靠哥哥及其背后的黑帮社团的庇护维持生活，他又是一群未成年男孩的“带头大哥”，这些身份上的矛盾将他的心理和行为向两个不同的方向撕扯。通过前部分简短的情节交代观众能够清楚意识到马洛伊是一个怀揣理想、有能力击败黑帮暴徒的人，但影片偏偏就让他一直处于身份、现实的交替挤压之下，白兰度表现出来的强硬而脆弱、敏感而自卑、成熟且幼稚的种种性格特征，都可以理解为人物在这种无形困境下的自抑式的适应和表达。

白兰度表演中的动作、眼神、姿态、语调无一不透露出这种共存于人物身上的矛盾特性：他会像一个不谙世事的男孩那样一边大肆咀嚼着口香糖一边快速翻阅成人杂志，也会在面对谋杀好友的黑帮分子时显示出意气莽撞的一面。白兰度赋予了他的每个动作、每个表情以强大的内在依据，在他身上凝聚着剧情走势的“动能”，我们甚至能够在他的每一帧表演中都能寻找到足够丰富的内在依据，也就是导演普多夫金所提及过的：“演员可能并且必须以某些内心的东西，作为表演的基础。”②

马龙·白兰度似乎很擅长于将他所扮演人物对某件事的真实态度和情绪情感蕴含在一系列流畅的、处于叙事中心的行为动作。比如，在那个他表演生涯中广为人知的“白手套”片段中，电影评论家经常援引这段戏作为评论经典表演的场景：在影片《码头风云》开场不久，白兰度饰演的特里·马洛伊和伊蒂在仓皇逃离警察的搜捕之后共同走过一片草场，伊蒂不小心掉了一只白手套，马洛伊将它捡了起来轻巧的执于手中把玩，随后他在秋千上坐下，一边与伊蒂说着话一边看似随意地将白手套套在自己的手上。在这个片段中白兰度的看似漫不经心的体势中透露出一种小心翼翼地试探，那是对伊蒂是否心仪自己的不确定，也是对自己是否有信心迈出追求步伐的怀疑，他想要留住伊蒂又因为种种原因不敢显露心迹。如果说白兰度对手套的把玩是经过导演精心设计的“情节式”手段，但又缺乏必要的动机和根据，从某种程度上看这一细节更像是演员自己的设计——用辅助性的道具衬托人物的真实心理。在这个片段中，马洛伊与伊蒂之间相互试探和了解，还有基于欣赏的真实心理之下以延长相处时间为动因的有效尴尬的交谈以及情愫暗生，但马洛伊又不能直接表达他对伊蒂的好感，“手套”成为马洛伊寄托情感的对象。

情感的体察、控制及运用

马龙·白兰度表演的过人之处还在于他具有对人物不断积蓄变化的内在动能的细腻体察及有意识的掌控能力。影片《码头风云》中著名的“兄弟二人车内谈判”的片段是他的经典之作之一。在这场戏中，马龙·白兰度扮演的马洛伊和罗德·斯泰格尔扮演的查利被同时置于车内的狭窄空间，封闭的窗帘更增强了空间黑暗局促，营造出一个带有压抑、窒息感的“表演空间”。由于空间的狭窄和固定，导致演员不能过多地运用外部肢体动作来展现，相应的就必须要有充分的、强力的表演来进行支撑。斯泰戈尔有着非常清晰的目的任务——找到马洛伊，说服他不要去作证人指控黑帮头目，此外，更深一层的任务是——若不能说服就除掉他——基于此，斯泰戈尔面对着最为“戏剧化”抉择——拯救弟弟或杀死他。带着这样的认知，斯泰戈尔的内心从一开始就不再平静，他极力压抑着这样的情绪试图以“兄长”的身份平稳、亲和的与马洛伊交谈，但是他的形体出卖了他——无力的讪笑以及游移不定的眼神，还有对路线的慌乱解释。马洛伊的不屈从使斯泰戈尔慢慢压抑不住自己的情绪，他试图用钱来说服马洛伊却又一次被其拒绝，斯泰戈尔逐步加快了说话速度、提高了音调，以一种近乎“咆哮”的姿态命令马洛伊放弃作证的想法。斯泰戈尔的这段表演的节奏变化鲜明，由一种“内紧外松”的状态开始，到内外一致紧张结束。相比来说，在这个“表演空间”中马龙·白兰度处于“接受”位置，从一开始的一无所知到意识到斯泰戈尔的真正目的再到爆发高潮，白兰度的一系列反应建立在对对手的真实接受基础上，直到斯泰戈尔失控喊出“到大河街437号之前赶快决定”的时候，场面突然静默下来，此时白兰度一脸不敢相信地皱起眉头，用一贯的口吻询问“到哪里之前查理？你什么意思？……”演员此刻给出的下意识“思考判断”这个动作让观众接收到他对查理真实目的有所觉察的信号，他的反问也让查理逼近崩溃的边缘，绝望之下查利猛然掏出了一把枪对准马洛伊。到此，两人完成了相互试探的过程。

在这段戏中，如果说演员斯泰格尔的表演从一开始就像绷紧了弓箭，那么白兰度则是随着人物行动发展不断积蓄内在能量，他的表演显然更为内敛。即将被亲人背叛的现实并没有引导马洛伊在情感上的爆发，他的隐忍和控制传导出马洛伊这个人物对亲情看重这个重要信息，也为后面查理之死对他的刺激做了铺垫。随后，两人的静默被打破了，也许是想借以前的事拉近缓和紧张的氛围，斯泰戈尔提起当年马洛伊作为拳手的往事，反而这件事刺痛了马洛伊，他开始用平和的、连续不断的语调重述当年的真相，直到马洛伊用强烈的语调说出：“我本来能够往上爬！我本来能争夺冠军！我本来能出人头地！”这句台词，就在这个节点两人之间原本形成的强弱关系发生了根本逆转，斯泰戈尔像一个泄了气的孩子，无力且脆弱。在这场戏中，马龙·白兰度对情绪起承转合的把控有着一种基于人物身份和性格特征之下的准确和到位。

与《码头风云》相比，马龙·白兰度在《欲望号街车》中的演绎更为外化、更具有破坏性。《欲望号街车》中充斥着碰撞与妥协、粗俗与优雅、野蛮的真实与精致的矫饰，白兰度饰演的斯坦利与费雯丽饰演的布兰奇代表着现实的蛮横残忍与幻梦般脆弱凄美的强烈对立。“斯坦利”身上同时积聚了“欲望”“狂躁”“情绪”“幼稚”等复杂特征。他有着极具侵略性的体势和粗俗的带着口音的言谈，在对待布兰奇的态度这个问题上他总是断断续续地表现出某些极端化的行为，比如掀翻她的衣箱、毁坏她的衣服等等。影片中费雯丽饰演的布兰奇是优雅的理想主义者，她追求精神层面的满足和完善，她企图以自己贵族式的优雅和落寞去适应并且征服斯坦利的粗野和狂暴，但她最终在赤裸裸的现实中被毁灭。费雯丽所呈现的典型的“英式”③表演风格与白兰度基于特定人物性格上用一系列“符号”化的行动构建出的表演范式产生鲜明对比。

在这部影片中白兰度的演绎是直白的、强势的，多重矛盾在他身上展开了激烈的交锋，尤其是显而易见的“欲望”。斯坦利“欲望”地一面从一开始就不加任何遮拦的呈现在布兰奇眼前，他无视眼前这个陌生的女人，不加修饰的一边用力咀嚼着口香糖一边用手拽下外套露出被汗水浸透的后背，他漫不经心的与布兰奇交谈，同时抓挠着自己的前胸和后背，没有一点迂回和过渡。詹姆士·斯科特指出：“在《欲望号街车》中，白兰度的表演显然是围绕斯坦利的动物攻击性来建构的。有时候它是一只单纯的犬科动物，当他不停地挠背和腰时，让人想起一只追逐跳蚤的狗。但是斯坦利这个人物仍然是极具破坏性的，我们从白兰度的嘴部动作中可以感受出来：他咀嚼水果发出响亮的嘎吱嘎吱的噪声用那片同样的嘴唇肌肉狠狠地咀嚼薯片，把啤酒在嘴里晃荡几下，然后一口吞下它们。”④在影片中他是简单粗暴的，却又复杂多变——可能会因为一时的愤怒抓起录音机砸出窗外，丝毫不顾及已经怀孕的妻子；又会在清醒之候蓬头垢面地冲出房间寻找斯黛拉，不惜下跪以求得她的原谅——他一切行为的驱动力可以看作是意图对自己利益的维护——布兰奇的到来破坏他原本生活的平衡，于是他对布兰奇时时盯防、处处紧逼。白兰度就是用这种纯粹、浓烈的气质为影片增添了宝贵的真实。

复杂与简洁之间的游刃有余

《教父》中马龙·白兰度依旧保持着他那喃喃自语、有些含混不清的说话方式以及看似漫不经心的表演特征。在影片的开始，博纳瑟拉来请求教父为自己受到凌辱的女儿主持正义。在昏暗的氛围中，博纳瑟拉满是皱纹的脸部特写出现在银幕上，这段戏由马龙·白兰度的视角来进行倾听和观察。从空间叙事角度来看，白兰度所扮演的教父在未出场的情况下就被置于强势的主导地位，白兰度通过长久的静默、阴郁的眼神、缓慢而有力度的手势以及看似漫不经心的体势来“宣示”这个人物的权力，在镜头和表演的双重建构之下教父身上所潜在的能量充满了这个画面空间，营造出一种无形的张力。在这种精心营造出的“幻象”中，白兰度保持着流畅、有力的表达，他用一系列轻微而具体的动作，如轻抚面颊、简洁的调度等等来维持着若隐若现的人物的“锋芒”，使自己始终处于叙事的中心。这种独特的带有“滞后性”的、略有一些吞吞吐吐的说话方式以及对细节的随心所欲的“炫示”给人物带来了一种出于“自发”式的逼真，当然这种随意也常常使与他搭档的其他演员显得有点过于“认真”和“僵硬”。这也许是马龙·白兰度与同时期其他演员所最为不同的地方，用詹姆斯·纳雷摩尔的表述来说，“白兰度的情绪性和轻微的心不在焉之中，有些东西类似于方法派重视表达甚于修辞的倾向——这是一种本质的浪漫主义的态度。”⑤

马龙·白兰度是典型的“方法派”演员，注重角色与自身心灵的连接，观众能在这类演员的表演中清晰感受到人物内心蕴含的丰富的情感与思考以及他们的对话和动作中潜藏的某些“意图”（动机），因此这样的表演通常能投射出丰富的情感活动。此外，“方法”对情绪记忆的强调很可能在一定程度上激发了演员自身的情绪性的状态，表达为一种“竭力压抑的情绪”，这两个层面同时存在于演员的心灵中，共同对其创作表达进行“施力”，⑥所以，演员在表现痛苦的纠葛、压抑的隐忍等厚重的情感时显得更加得心应手，观众也极易为其传递出的强大的情感所感染。电影学者斯蒂芬·普林斯曾指出：观众会感觉到这些人物自身蕴藏着大量思考和情感，内心活动十分丰富，他们的对话和动作仅仅透露内心的冰山一角。这种表演风格感情丰沛，投射出反复无常甚至有时十分矛盾的心理活动。⑦

注释：

①[美]詹姆斯·纳雷摩尔.电影中的表演[M].徐展熊、木杉译,北京大学出版社,2018:95.

②[苏]普多夫金.论电影的编剧、导演和演员[M].何力译,中国电影出版社,1980:240.

③早期的英国戏剧表演风格与美国不同，强调演员的演说技巧，在具体创作中通过对历史背景与现代社会进行结合与分析，深入挖掘台词背后隐藏的内容进而由词汇唤起具体形象的表演方法——这种技巧由RADA（Royal Academy of Dramatic英国皇家戏剧学院）创立并发展，1904年英国著名演员兼制作人赫伯特·比尔博姆·特里在某个剧场阁楼上的工作室中聚集了一些职业演员，由此成立了英国最早的演员训练班——RADA最初的形态。目的在于培育一批能同时掌握以莎士比亚为代表的古典戏剧及当代最为盛行的现实主义戏剧技术的新类型演员。RADA强调演员的阅读和积累，要求演员从莎士比亚的剧本中学习丰富的想象力和表现力，从斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法中学习人类的自然反应。将情感（心）和理智（大脑、智慧）结合后创作出登场人物的表现载体——演员的身体和声音。费雯·丽、安东尼·霍普金斯、艾伦·里克曼、汤姆·希德勒斯顿等著名演员都曾是RADA的成员。

④[澳]理查德·麦特白.美国电影工业发展史[M].吴菁、何建平、刘辉译,刘辉审校,华夏出版社,2011:365.

⑤[美]詹姆斯·纳雷摩尔.电影中的表演[M].徐展熊、木杉译,北京大学出版社,2018:260.

⑥[美]詹姆斯·纳雷摩尔.电影中的表演[M].徐展熊、木杉译,北京大学出版社,2018:261.

⑦[美]斯蒂芬·普林斯.电影的秘密—形式与意义[M].王彤译,后浪文化发展出版社,2018:134.