百年中国文论对当代西方文论评价观的吸收与本土化建构

陈新儒

以新文化运动和五四运动为起点，中国现代文论至今已诞生逾百年。而与“五四”几乎同时兴起、以俄国形式主义与英美新批评为代表的西方文论也进入了科学化批评的现代新时期。时至今日，在近一个世纪间，西方文论“不但如同电击雷鸣，作为外界物冲击着中国现代文论的版图结构，而且还如同水墨画中泅散开的笔墨，与中国现代文论界限模糊，形影相随，构成它的色泽和质感”①，甚至“文学理论”这一概念本身也是西方的舶来品，几乎所有当代主流西方文论都在不同时期对中国现代文论带来不同程度与不同方面的影响②。这些理论一旦进入中国语境，受到国内理论框架的过滤和改造，又在全新的文艺实践过程中加以变形与发展，已成为中国化的全新理论。而对于作为理论“他者”的当代西方文论中的评价观③是如何被中国现代文论吸收并运用于本土化建构的，则依然有待学界进一步的关注。

笔者此前曾将当代西方文论中的文学评价观大致分为客观形式论、读者导向论、外部评价论、“后”理论语境下的新文学评价观这四个有所不同但又在内部各自联系的类别④，通过认真梳理后发现，当代西方文论本身包含了多元的评价观，从批评流派的角度来看则更加纷繁芜杂，但它们的共同特征是不同程度地存在将包括评价观在内的一系列批评话语科学化的倾向，其中也交织着人文主义传统与新的评价标准激烈交锋，这些评价观显然深刻影响了中国现代文论建设的进程。面对建设我国文艺评论价值体系这一新的目标，我们有必要重新回到现代中国对西方文论的接受与吸收史这一命题，以文学评价观这一新的回顾角度总结得与失。根据当代西方文论评价观在现代中国文论中所扮演角色的变化，本文将分为五个不同时期进行分别考察，力图考虑到主流西方文论评价观在中国语境下的吸收与本土化过程，以期展现出一个较为清晰的理论接受史的框架。

一、 1919 年至 1942 年： 诞生与萌芽

本时期的中国文论界首次吸收了几乎同一时期崛起的西方文论中的诸多评价观，并演变为两种对立的文学评价观，且在这一阶段保持了势均力敌的交锋态势。伴随五四运动所到来的、以“民主”与“科学”为纲的新文化运动，使得人文社会科学领域首次出现科学化的倾向，文学则在其中扮演了急先锋的角色。从文学评价标准方面而言，“艺术标准”与“现实标准”这一组二元对立始终作为主流的两股对立力量在现代中国文论界进行着激烈的初步交锋。程金城认为，正是从“五四”开始，文学介入社会价值体系重建，出现了两股旗帜鲜明的文学评价观：以文学研究会为代表的现实主义思潮，偏重文学介入社会和“为人生”的价值目标，文学的价值属性定位于对社会现实的反映与批判；以创造社为代表的浪漫主义文学思潮，偏重于文学对主体的内心世界和生命意识的表现，文学的价值属性被理解为对内心情感的抒发和意志的张扬⑤。这一时期的文学评价观主要体现在对于评价标准的不同认定之上，“艺术的”与“现实的”评价标准之争，实际上反映的是“美”与“真”这两大价值维度在具体的文学评价过程中互不相容、对立大于统一的观念预设。

何以如此？这需要从当代西方文论对早期中国现代文论的影响中去寻找答案。在抗日战争全面爆发前的十几年间，西学东渐乃至“全盘西化”正是社会主流思潮，国内学术氛围相对宽松，与外界交流频繁，文学批评与研究明显受到来自西方的同步影响。来自19 世纪俄国文论中的现实主义文学评价观，经过马克思主义文论的重新阐释，率先为中国现代文论树立了一种“文学真理观”。它将文学是否准确反映了现实作为衡量文学作品价值的主要标准，即“真”大于“美”。其实早在“五四”之前，已经有包括王国维在内的一些理论家借助德国古典主义美学，试图将“美”与“真”的问题在评价标准的维度上进行分离，主张“美”大于“真”的文学评价标准。但限于当时国内的政治形势，并未对当时中国主流的文学评价观带来根本性的影响，尤其是1925 年“五卅惨案”之后，国内的知识分子阶层对待现实的态度开始发生根本性的转变：由关注自我转向关注社会，由关注精神层面的个人情感转移向关注现实世界的社会情感，由思考文学的自由独立价值转向关注文学的社会文化内涵，由关注文学的审美价值的塑造转向关注文学所传达的社会意义⑥。于是，关注文学的革命性、社会性与批判性的左翼文论成为相当长一段时期国内理论界两支主导话语中的一支。

而另一方面，对于“美”在形式上的价值探讨，进而提倡“美”大于“真”的具体文学评价标准，则借助英美新批评（同时也包括方兴未艾的象征主义文论）在国内的初步传播开始形成一定的气候。1929 年，新批评派的先驱瑞恰慈首次来华执教，这吸引了一大批当时最顶尖的青年学者的关注。随着瑞恰慈的代表作《科学与诗》 的翻译出版，新批评主力们的著作与文章陆续在1930 年代被译介到国内，其中包括艾略特与瑞恰慈的多篇重要论文⑦。1937 年，瑞恰慈第二次来华执教，同时也是他的学生燕卜逊首次来华执教，形式论批评在国内的影响力进一步扩大，国内学界出现了一批从内部视角进行文学评价的论著，作者主要为卞之琳、钱钟书、吴世昌、曹葆华、袁可嘉等新批评著作的译者，尤其是袁可嘉所提出的“新诗现代化”主张，即是借助新批评对国内诗歌批评的具体理论建构，其中的“纯诗”理论明显将对诗歌的评价标准落到语言形式本身。这种美学主导的文学评价观尽管当时还没有如日后那般受到西方文论的系统化影响，但其在相对自由的思想环境下，也得到了较为充分的发展空间。

此外，还有一批以朱光潜、李健吾为代表的留洋文论家，在自己的论著中也不同程度地批判吸收了包括形式论和心理学批评在内的西方文论中的文学评价观，其中具有代表性的如高觉敷对精神分析理论的引介与评论、鲁迅在《苦闷的象征》的译介中对西方文论的间接引用，等等。朱光潜出版于1936 年的《文艺心理学》可以说是这一阶段的集大成者，尽管本书主要以论述比较西方流行的文艺理论为主，并未建立起自己的理论系统，但在很多方面已经有了初步的批判与反思。作者不仅在书中细致地考察了当时流行的各个西方批评思潮的优缺点，更是站在审美心理距离的角度辨析了“写实派”和“理想派” （实际上即前文所说的“现实的”和“艺术的”）两种对立评价观各自的合理性和片面性，并最终得出结论，认为不同类型的文艺作品所依据的评价标准也应该不同，不应局限于写实或理想、主观与客观的任何一种⑧。

综上，从“五四”直到1940 年代前期的中国文论界对当时西方文论评价观的吸收与本土化建构正处于萌芽与起步阶段，中国一批先进知识分子已经开始自觉地接受其中的新观点所带来的冲击，并在文学评价标准的问题论争上形成了三足鼎立的局势。另一方面，评价主体与评价对象的问题在本阶段仍未借助西方文论的资源得到充分讨论。

二、 1942 年至 1979 年： 沉寂与蛰伏

由于受到现实政治的影响，西方文论在本时期的很长一段时间内被打入“冷宫”，关于文学评价标准的论争被迫中断。随着抗战救亡运动的全面展开，“救亡压倒启蒙”作为政治口号被提出，以新批评为首的客观形式论批评所带来的评价观难以适应国内具体形势的变化，除了钱钟书的《谈艺录》等涉及中西文论之间比较阐发的极少数著作吸收并自觉运用了部分西方文论中的文学评价观，左翼文论所提倡的革命文学评价观基本主导了当时的文论话语，其他话语很快便被视为边缘排除在主流文论话语之外。1942 年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中明确提到了文艺批评的两大标准——政治标准与艺术标准，同时规定了政治标准应大于艺术标准。新中国成立以后，政治标准与艺术标准相统一、政治标准主导艺术标准更是成为当时文论中唯一正确的评价标准。这样一来，之前在中国现代文论中所提倡的“现实标准”逐步被“政治标准”所取代，国家意识形态对文学创作与文学批评带来了空前巨大的影响。在这种大环境中，尽管在文论界关于两种评价标准的论争一直延续到了40 年代末，但由于官方的早早定性，许多对当时西方文论的进一步引介与研究工作被迫中止，上述论争也很快陷入沉寂。

新中国成立后，特别是在50 年代后期以来，随着政治工作对于文艺工作的进一步影响，苏联马列主义文论一家独大，所有其他当代西方文论都逐渐被视为与国家意识形态的对立面加以全面批判，学界对当代西方文论进行正面的学习与评价愈发成为一种奢求。1962 年，由中国社会科学院文学研究所编译、作家出版社出版的《现代美英资产阶级文艺理论文选》是此时期唯一一本论及当代西方文论的著作，该著囊括了一战后至1960 年间主要的文艺理论，其中包括艾略特、瑞恰慈、布鲁克斯、兰瑟姆、伯克等几乎所有新批评主力，并对当时的批评家按照阶级理论进行了划分：对于一些积极关心政治、表现出“左”倾倾向，“认真走向马克思主义”的资产阶级学者，该书认为他们“基本上已经”超出了资产阶级的范畴，不予选择；而对于那些“一时投机”，“搬弄马克思主义词句的文艺论著的文章”，就性质说，“形成了资产阶级文艺理论的一个变种”，因此编为一辑，并将其直接定性为“反动”⑨。换言之，只要是出自“西方资产阶级阵营”的文论家，无论他们的文学评价观本身如何千差万别，都被当时中国文论界公开视作社会主义阵营的敌人，认为其观点背后所隐藏的价值观念一定是消极的、错误的、反动的。尽管存在政治干预的问题，但《现代美英资产阶级文艺理论文选》客观上还是让当时许多年轻的知识分子首次接触到了西方20 世纪前半叶主流文论的许多重要观点，日后此书的多次再版也证明了其学术翻译的价值。

综上，当年文学批评标准问题的提出，主要来自于政治定论，而非学术争鸣，缺乏相应的学理逻辑。随着政治影响的增大，包括文学评价观在内的当代西方文论中一系列思想在相当长一段时期内的中国文论界均已失去了吸收与本土化建构的基本条件。

三、 1979 年至 1985 年： 回归与探索

改革开放以来，政治形势的变化直接影响到西方文论中国化的整体进程，而直接涉及价值判断的文学评价观首当其冲，终于迎来了全新的发展契机。1979 年12 月，第四次全国文代会召开，邓小平倡导尊重艺术规律，捍卫批评自由，不再提“文学为政治服务”等口号，这是国家权力有限度地退出文艺领域的标志，同时也意味着文艺界的全面“解冻”，为西方文论的大量传入提供了亟需的健康学术环境。

首先出现的是“翻译热”。这主要基于当时国内学界的一个共识：中国社会各领域百废待兴，通过译书来了解西方、认识西方成为第一要务⑩。文论界首先出版了一批解放前已经出版过的古典译著，并很快发展为对当代西方文论著作的全面翻译，包括西方马克思主义、俄国形式主义文论、结构主义/符号学在内的一大批经典西方文论都首次被引介到中国学界。其中值得一提的是韦勒克、沃伦合著的《文学理论》在1984 年的翻译与出版。该书从评价标准的差异上区分了文学的内部研究与外部研究，这在“表面上不偏不倚，承认外部研究的重要性……在美国语境下，可能是从新批评立场后退一步，承认外部研究的重要性；在中国几十年只有外部研究的环境下，内部研究的提出，就是一个振聋发聩的提醒，就是在提出一个重大的补缺”⑪。这不仅标志着以新批评为代表的当代西方文论重新回到主流学界的视野，也预示着两种文学评价标准论争的回归。此外，还有许多西方文论家的重要论文也被译介刊发在一些学术期刊上。通过这一时期的大量翻译成果，当代西方文论首次对中国现代文论的本土化建设产生了直接的影响。我们不难发现，这些著作所传达的内容无一例外，都是在相当长一段时间内被统统冠之以“形式主义”的文艺自律论，所涉及到的评价观也基本限定在内部美学范畴，这无疑是对于此前多年官方强调现实的乃至政治的文学评价标准的一种强力反拨。

与“翻译热”相映成趣的是“引介热”。学界主要通过发表期刊论文和出版学术专著的方式，将当代西方各种文论流派在短短几年间大量介绍给了国内读者⑫。这种“学术再发现”尽管依然停留在介绍阶段，较少涉及具体的阐释与批判，但它们无疑都为日后中国现代文论的自主建设进行了必要的知识性储备。值得一提的是，1985 年，后现代主义理论大师、西方马克思主义文论代表人物詹姆逊来华讲学，开设“后现代主义与文化理论”专题课，这是新时期西方重要文论家首次直接与国内学界展开交流，其中对于后现代主义特征的描绘与评价，在国内学界产生深远影响。随着这些思想与理论对中国现代文论中评价观的不断影响与渗透，文学评价中的现实性被进一步削弱，而艺术性标准则不断被强调。

最后是这一时期的“美学热”。美学在中国重新回到了康德的审美自律语境，受到了大众的普遍重视，美学在此时的中国学界本身成为超越其他学术话语的“先锋理论”，这也赋予了美学研究者非凡的社会地位。美学家成为最炙手可热的学术明星，美学著作成为最为畅销的书籍类型，美学研究生的入学考试更是“千军万马来挤独木桥”⑬。这一时期对于美学的重新重视可以说是一种必然，其根本原因在于对过去数十年文艺评价观极端路线的“急刹车”和“强转弯”。“美学热”来到文论领域，便发展为对于“纯文学”价值的强调，以与之前强调外部研究的“杂文学”价值观相对立。从这个意义上说，我们似乎又回到“五四”年代：翻译传播、借鉴移植、拿来主义，却很少有自己的东西。至少在当代消费社会的条件下，审美话语以及抽象的艺术形式已经成为金融资本的文化触角⑭。

综上，在政治环境得到极大改善的新时期，中国现代文论对于当代西方文论中评价观（主要仍是评价标准）实际上并未很快得出清晰客观的认识，而是首先秉承“拿来主义”，在已经有了“孰高孰低”的文学评价观的基础上，再去西方文论资源中寻找和拣选符合自身预设立场的理论话语作为权威。但在本阶段，国内文论界对于众多在西方已成为主流话语的西方文论依然停留在介绍与探索的程度，更多时候只是为了扭转“艺术标准大于政治标准”这一文学评价观而服务的。

四、 1985 年至 1995 年： 吸收与拓展

20 世纪80 年代后期，国内文论界开始自觉将西方文论中的文学评价观运用到各自具体的研究对象中，并试图发展出具有中国经验的本土化理论范式。

首先是文学主体性理论对于文学评价主体的重新认识。建立在哲学主体性理论基础上的文学主体性理论，以刘再复发表的一系列论文为标志。刘再复提出，要“赋予作家以创造主体的地位，赋予文学形象以对象主体的地位，赋予读者以接受主体的地位，作家的大脑不是生活的简单容器，文学形象不是任凭作家摆布的玩偶，读者不是只能呆板地接受作家的教育”⑮。至此，中国现代文论中的文学评价观走出了以往在西方文论影响下仅仅讨论文学评价标准的局限。这种部分借鉴了接受美学与读者反应批评的思想，不仅批判了以往的文艺理论对评价主体与评价对象存在的定位模糊的问题，而且传统文学评价观中的机械反映论（即认为最有价值的文学作品是最能真实反映现实的）所暴露出的局限性进行了及时的纠正。此外，文学主体性理论也对当代形式主义文论中的文本中心主义提出质疑，认为有必要从具体的作者、读者与接受语境出发来重新认识文学的多元价值。正是基于此，相当一批中国现代作家作品的文学价值得以重新发现，并提出“重写文学史”的口号。接受美学与读者反应批评也由前一时期的纯粹引介变为这一时期国内学者的理论武器。80 年代末，大量以“文学主体性”为价值坐标的中国现当代文学史论著得以纷纷涌现。然而，这种对于文学主体超越时代与历史的无限拔高，使得文学主体性理论又带有强烈的主观色彩，尽管确认了文学评价主体是作为独立个体的读者，而非虚无缥缈的“人民群众”，但是却有将文学评价标准归于虚无的危险。

另一方面，当代西方文论的译介工作仍在继续深化，俄苏形式主义、结构主义/叙事学、接受美学与读者反应批评、西方马克思主义和批判理论等经典西方文论，都在此时不同程度地加深了译介的力度。1987 年，西方马克思主义文论代表学者伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》是这一时期最具代表性的译介成果，这也是国内学界首次译介对当代西方文论思潮进行系统梳理与反思的著作，其中伊格尔顿对于各家文论的批判性解读和自身旗帜鲜明的以政治批评为评价立场的观点，给此时依然热衷于“内部研究”的国内学界带来强大的观念冲击。与此同时，对于上述当代西方经典文论的本土化吸收已不再局限于引介，而是进入到方法论甚至本体论层面，用以具体分析和解决国内文学研究所面对的对象。这种方法论的运用，具有很大的积极意义。中国现代文论在一个相当长的时期内，所使用的文学批评方法依旧来自俄国社会主义文论以及之后的苏联马列主义文论，结果造成评价单一、形式陈旧的“模式化”评价陷阱，这显然无法适应新时期对文学研究的要求。于是，一批批国内学者将目光投向当代西方文论，试图借助方法论的移植来解释自身所面对的文学现象。以叙事学为例，从80年代末到90 年代初，一系列运用西方经典叙事学理论来分析中国古典文学与现当代文学的论文和专著得以问世，并间或讨论了中国文化背景下所孕育的独特叙事特征及叙事模式。但是这样一来，许多学者就陷入了当年新批评与结构主义所陷入的同一个误区：将批评方法直接用来当作对文学作品的评价标准，乃至于只做意义分析，回避正面的评价，具体的作品批评到最后变成了“文学公式”的总结。“充满热情的存在主义让位于高举科学大旗的结构主义”⑯——其深层原因乃是对此前漫长历史中过分强调评价立场的一种修正，但是这种修正同样难免矫枉过正之嫌。

1986 年，“中外文艺理论信息交流会”在天津召开，会议确定了对于当代西方文论的方针，即先用来吸收与借鉴，而不是先贴标签与定性。在此方针指导下，西方文论的引介工作进入到一个更为深入的阶段。一大批活跃于当代的西方文论大家如洛特曼、福柯、拉康、德里达、德曼等人作为“学术明星”被首次引介到国内并受到热烈追捧，包括女性主义、新历史主义、叙事学、后殖民理论、文化研究等在西方理论话语中占据主导地位的一批“显学”也首次被大量介绍给了国内学界，甚至还有相当数量的西方自然科学方法论也进入到了国内文学研究者的视野当中。一时间，各种理论 “百花齐放”，令人眼花缭乱，最终呈现为井喷的态势。然而，表面上的文论繁荣掩盖了潜在的弊端：在中国现代文论、中国传统文论与当代西方文论众声喧哗、各抒己见的话语竞争与比较参照之下，结合中国发展的特殊语境，往往会出现令人尴尬的“误读”与“错位”。例如，当代西方文论中涉及评价方面的“陌生化”、“含混”、“结构”等术语，无论如何也难以同“冲淡”、“比兴”、“风骨”等中国古代文论中的词汇一一对应，“以西方文学观念为基准来梳理古代文论话语显然就不得不舍弃那些与之相左的或者不搭界的内容，这样的研究无疑是遮蔽了中国古代文论话语资源的丰富性与独特性”⑰。此外，在评价当代中国大众文化的众多著述中，普遍存在将法兰克福大众文化批判理论的描述——评价框架机械运用到中国的大众文化批评的倾向，而没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑和反省。

综上，由于认识到中国与英美文论的发展存在一个时代的“视差”，学界终于彻底抛弃了前一阶段依然存在的对西方文论的保守态度，转而开始对各种新思想保持高涨的吸收热情。这种“运用”当代西方文论解决“中国问题”的思路，激发了文论界的学术热情，学者们也正是通过这种方法论的“运用”达成了“主体性”的建立与发挥。但方法本身并非完全“中性”的，方法背后所隐藏的评价观也在深刻地影响学者运用方法所得出的“结论”。“中学为体，西学为用”最后还是回到了“全盘西化”与否的旧命题上，“不贴标签、不定性”的“拿来主义”所暴露的问题其实是对方法本身的理解还不够深入，而当我们一一试用过武器的趁手与否后，就到了对方法本身及其效果进行总结和反思的阶段，此时浮现出的种种问题也引发了人们对于方法论的检讨和质疑。

五、 1995 年至今： 对话与反思

从20 世纪90 年代后期开始，学界对当代西方文论中评价观进行更深刻的反思，其中包括评价主体、评价对象和评价标准在内的各种文学评价观都在这一时期得到更加深入的检验。

1995 年，由曹顺庆所提出的“中国文论失语症”这一论题引发了学界的普遍关注与热烈讨论。所谓“失语”，就是放弃自身文论话语的固有立场，转而照搬或借用西方文论中的一套话语，这样才能证明自己观点的合理性。而具体到文学评价观中，就意味着只能通过引用西方文论所涉及到的关于评价主体、评价对象和评价标准等一系列方面，来建立对某个具体的文学现象或作家作品的合理评价体系。在一些学者看来，“中国文论失语症”的实质在于“把对中国古典文学理论和中国古典文艺理论的研究权和阐释权出卖给西方，这是在理论意识形态上对西方后殖民主义文化的一种更深刻、更彻底和更自觉的膜拜”⑱。长此下去，这种典型的“后殖民症候”不仅会使我们无法对于当前正在发生的文学进行合理的评价，甚至无法对中国古代文学史有清晰的认识。围绕着“失语症”所出现的学术争鸣表明，中国现代文论对于西方文论中评价观的吸收与本土化建构已进入了新的阶段，这突出地体现在对于来自西方的诸多“后”理论的误读与阐释之中。尽管杰姆逊早在80 年代中期就已经来华传播后现代主义的基本思想，但直到90 年代中后期，后现代主义才随着后结构主义、后殖民主义、后经典叙事学等“后学”真正进入到中国现代文论话语体系中。这些“后学”尽管各有侧重，但都具备同一种十分强烈的评价观：反本质主义——而这也是国内学界最早拿来化用的理论武器。面对“失语症”的焦虑，反本质主义可以很好地消解一切边缘与中心的二元对立，在文论的语境下，则便于建立新的文学评价主体与文学评价标准。具体而言，反本质主义将“现实”与“艺术”都视为可评价的对象，而不是凝固的“真理”。此时的国内文论界关注的重点不再是如何反映现实（因为不存在确定无疑的唯一的现实），也不再是封闭于文学作品内部的“艺术形式”或主观的“文学性”，而是作品生产、传播、接受并被判断为“文学”的过程，这就出现了评价主体（精英与大众）、评价对象（文学与非文学）与评价标准（精英认可的与大众认可的）的这三组新的二元对立。

几乎同一时期，当代西方文学批评界的领军人物布鲁姆出版了专著《西方正典》，书中关于文学经典价值问题的讨论很快就为国内学界所关注，并引发了关于中国文学经典价值重估的新一轮思考。不久后，围绕金庸是否应该入选《百年中国文学经典》这一问题，学界展开了激烈的辩论。有学者认为，金庸对于文学史的意义，在于他的作品以通俗手法表现了身后的文化与美学意义，体现了雅俗共赏的中国文学发展方向，但也有许多学者坚持认为，武侠小说只是一种低档次的畅销书，不足以进入经典行列⑲。这一论争很快上升到对于文学评价观的基本界定问题，同时将大众文化与消费文化在文学评价中所起到的作用也纳入到了讨论中。随着国内大众文化研究的进一步发展，一些原本处于文学边缘地带的大众文化的研究价值开始受到注意，源自于西方大众文化研究的“消费社会”与“日常生活审美化”成为此时学界的两大热门关键词。这一方面是对于“杂文学”观念的一种复归，开阔了文学研究的视野，文学的边界即文学评价的对象被一再扩大。但另一方面，也存在着忽视文艺内部规律、误将经济标准作为终极评价标准的危险。有学者不无担忧地指出，在今天，虽然没有人提出“文艺从属于经济”的极端口号，但实际上“文艺从属于市场”似乎已作为一种强大的现实而被普遍默认——在大众文化、消费社会、文化研究及所谓的“日常生活审美化”等讨论中就存在着这种倾向⑳。

此时来华访问的西方文论家也不同于20 世纪30 年代的瑞恰慈或者80 年代的詹姆逊（他们主要带来的是新知识与新方法），他们更多是抱着平等对话的心态与中国学者进行交流的。当文学从“经典”跌落入与电视节目、电子游戏同等场域的大众消费品中，关于今日文学地位和文学作品价值的讨论随着2001 年希利斯·米勒在北京的一次学术会议上提出“文学终结论”得以迅速升温，国内学者纷纷对此著文做出回应，其中经历了从一开始的误读与批评到后来的理解与共识，这场论争日后被认为是“是中国文艺理论界透过他者之镜对自身境遇的反思和审视，是进入新世纪以来中国文艺学学科发展中的一场极具象征意义的事件”㉑。通过围绕“文学终结论”的讨论可以看到，中国文论工作者已经逐步开始在同西方文论的对话交流中形成批判性的文学评价观：西方的“后学”固然是有力的消解手段与批判武器、怀疑一切原则与中心，但同时也可能滑向一种嬉皮士式的游戏一切的“潇洒”，在“人人都是批评家”、“一切皆可成为艺术品”这类无限度的批评自由的背后是真正自由的丧失㉒。进入新世纪以来，中国现代文论对于西方文论中的评价观不再是一味地吸收或排斥，而是在面对自身独特的问题时灵活运用、取其精华，并反思是否有不适用的成分，特别是在西方“后”理论的语境下，开始摆脱非此即彼的僵化思维模式，走出泛本质主义的理论范式，从不同的评价主体与评价对象中寻求多元化的评价标准。

近年来，学界围绕“强制阐释论”、“本体阐释论”以及“公共阐释论”所进行的新一轮争鸣，同样是紧密围绕着当代西方文论中的评价观所进行的理论反思。在这场争鸣中，学界已经深刻认识到，上世纪中叶之前盛行的旧文学评价观在新的历史时期已不符合当代文学与文论的发展潮流，21 世纪中国文艺学应立足于当代哲学人文学术的研究成果，寻找符合当代需要的理论范式，回应今天的文学文论现实，推动文艺学开拓出新的发展道路㉓。在程金城所提出的“21 世纪中国文学价值重建”这一论题中，便谈到了“后”学中的评价观所带给我们的启示：“文学价值冲突、失范与多元化的相互纠缠，无法建立较为稳定、相对合理而又具有主导倾向的价值观念体系。文学现象越来越丰富多彩和多样化，但同时也愈发难以进行价值定位。在认识论和价值理念上，对新形势下如何融通和建构主流价值体系缺乏认识，也存在疑虑，并且往往把价值多样混同于价值相对主义，把文学自由与无价值目标、无是非观混淆起来”。㉔曾军同样指出，中国学者运用西方文论阐释中国经验，经历了从“以中国经验印证西方理论”的学习阶段到“以中国经验来修正西方理论”的反思阶段，后者正是中国学者在积极与西方文论对话的过程中中国经验进而推进理论创新的一种努力㉕。

综上，国内学界对于在西方文论本土化语境下对文学评价观的反思力度，较以往已有了长足的进步。但不可否认的是，目前学界针对文学评价观的重构与中国经验修正西方文论依然处于起步阶段，其中许多理论设想依然有待实现或正在实现，其中依然存在巨大的深耕空间。

结语

中国现代文论对当代西方文论评价观的吸收与本土化建构，表面上看以采纳西方理论话语体系为主，但是隐藏在背后的始终是一种“中国中心”的问题意识与价值取向，这其中包含着这样几个关键性环节：选择中的“文化过滤”、理解中的“文化误读”与接受中的“文化改写”㉖。通过对当代西方文论中的文学评价观在百年现代中国的理论旅行进行细致梳理，可以发现其大致经历了从单向引介到沉寂以及之后的回归，再到近年的双向对话与反思的过程，这实际上也是百年中国文论借助西方文论资源，从认识论到方法论再向本体论渐进发展的历史进程，这种借鉴吸收，并不是单方面的亦步亦趋或照抄照搬，而是根据不断变化的中国现实语境，有选择、有批判、有目的地学习借鉴和创造性地吸收转化，是中西互鉴、“西化”与“化西”既博弈又融合的辩证过程㉗，其中能够总结出许多成功的经验，同样也有不少值得继续反思的教训。正如陶东风所指出的，此前文艺学的一些文艺学研究丧失了对于自主性的历史反思能力，以为自主性所确立的所有评价标准便是一种本质化、普遍化、无条件的“真理”，可以运用于一切文艺现象，包括与精英艺术存在巨大差别的泛艺术化现象㉘。如今面对西方文论评价观的持续渗透，中国文论话语在评价维度中存在着滑入三种误区的风险：其一，是拒绝“本质”、悬置“价值”，理论的复杂化日趋成为评价观缺席的理由，这种允许多元共存的宽容，在实际操作中很容易滑向无评价尺度的技法展览；其二，是将“真、善、美”这三种评价标准互相割裂，使具体的文学批评在意识形态具有中性含义的掩护下，对审美意识形态的理解也程度不一地呈现出将艺术技巧与伦理道德、形式与内容、意识形态与审美属性冠之以简单对应的二元对立理解；其三，是将“理论的全球化”等同于“理论的西化”，即把一些西方文论中的评价观直接套用于解决中国独有的问题，将中国传统文论中不少同样具有极高参考价值的评价观视为传统糟粕加以抛弃。

刘俐俐认为，当今学界围绕文学评价标准的争论可以概括为“真善美究竟哪个为统帅问题的反复，以及随之在功利、审美和认知三个方面功能上的反复，缘于对于三者之间关系究竟应落实在哪里的问题没有解决。深层次问题是文学性质的把握，或者说审美性质的把握问题没有解决。笔者有倾向的看法就是，落实到审美上的基本原理尚未获得更深刻的把握，这个问题需要一个更大的视野去解决”㉙，而这也正是百年中国文论中的评价观对于西方文论相关资源的吸收与借鉴后总结出的历史经验与教训，文艺评论价值体系的缺失问题依然亟待解决。如今我们面对在当代重建这一体系的新目标，无论是对具体文学作品的评价还是关于文学本体价值的思考中，应同时摈弃当代西方文论所普遍存在并对中国文论施加影响的“价值无涉”立场与二元对立思维，更应避免全盘西化或全盘否定西方视角的理论偏见，为当代文论提供具有中国特色的新价值坐标。

注释：

①⑥⑯⑰ 王一川等：《西方文论中国化与中国文论建设》，经济科学出版社2012 年版，第169、137、186、284 页。

②“当代西方主流文论”是一个外延相对固定的说法，指的是没有对中国现代文论带来过决定性影响的欧美主流文论，一般而言包括俄苏形式主义文论与西方马克思主义文论，但是不包括经典马克思主义文论与苏联现实主义文论，因为后者借助主流政治话语对中国现代文论带来过决定性影响。

③ 文学研究中的“评价”这一概念，其内涵包括三个不同的层次：其一，文学作品中所反映出的作家对于一些事情与问题的评价；其二，文学理论与文学批评中对于具体文学现象、作家和作品的评价；其三，文学理论中对于具体文学批评与文学理论的评价。本文主要考察的对象乃是第二种。

④ 陈新儒： 《20 世纪西方文论中的文学评价观述论》，《社会科学动态》2017 年第2 期。

⑤ 程金城：《20 世纪中国文学价值系统与传统文学价值观》，《科学·经济·社会》2006 年第2 期。

⑦ 其中包括瑞恰慈的《文学批评原理》 《批评理论的分歧》以及艾略特的《批评底功能》 《传统与个人才能》 等。详见张惠： 《“新批评”在中国的早期译介研究》，《吉首大学学报》 （社会科学版）2011 年第5 期。

⑧ 朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社1997年版，第20—36 页。

⑨ 中国科学院文学研究所西方文学组编：《现代美英资产阶级文艺理论文选》，作家出版社1962 年版，第7页。

⑩⑬⑳ 高建平编：《当代中国文艺理论研究》，中国社会科学出版社2011 年版，第469、447、299 页。

⑪⑭ 周小仪、张冰主编：《新中国60 年外国文学研究》 （第四卷： 《外国文论研究》），北京大学出版社2015 年版，第 16、100 页。

⑫ 其中重要的包括：以1980 年杨周翰的《新批评派的启示》与1981 年赵毅衡的《新批评——一种独特的形式主义》为标志，新批评的形式论研究重新被学界所认识；1981 年夏仲翼的《陀思妥耶夫斯基艺术创作散论》首次介绍了巴赫金学派；1981 年江天骥的《法兰克福学派：批判的社会理论》 最早对法兰克福学派做了介绍；1981 年张裕禾的《新批评——法国文学批评中的结构主义流派》 最早介绍了结构主义文论；1982 年袁可嘉的《关于“后现代主义”思潮》是当时最早关于后现代主义的介绍；1983 年李辉凡的《早期苏联文艺界的形式主义文论》首次从正面介绍了俄苏形式主义文论；1983 年张隆溪的《关于“接受美学”的笔记》首次向国内介绍了阐释学与接受美学文论；1985 年安和居的《“符号学”与文艺创作》首次向国内介绍了符号学批评。

⑮㉖ 代迅：《西方文论在中国的命运》，中华书局2008 年版，第 151、306 页。

⑱⑲㉒㉘ 陶东风、和磊：《当代中国文艺学研究》，中国社会科学出版社2011 年版，第494、468、578、557页。

㉑ 朱立元：《“文学终结论”的中国之旅》，《中国文学批评》2006 年第1 期。

㉓ 单小曦：《从“反本质主义”到“强制阐释论”——中国当代文艺学的“本质论”迷失及其理论突围》，《山东大学学报》 （哲学社会科学版）2016 年第5 期。

㉔ 程金城、冒建华：《关于21 世纪中国文学价值重建的思考》，《甘肃社会科学》2006 年第6 期。

㉕ 曾军：《西方文论对中国经验的阐释及其相关问题》，《中国文学批评》2006 年第3 期。

㉗ 朱立元： 《当代中国文艺理论的演进与思考》，《中国社会科学》2018 年第11 期。

㉙ 刘俐俐：《文艺评论价值体系与文学批评标准问题研究》，《南京社会科学》2016 年第12 期。