贝多芬奏鸣曲作品31号之1第一乐章曲式分析

周元昌

（南通师范高等专科学校音乐舞蹈学院，江苏 南通 226010）

前言

贝多芬奏鸣曲作品31号之1是一首与众不同的贝多芬作品。说它“与众不同”，主要体现在此曲的音乐语言格外的生动、有趣，充满了谐谑的口吻。贝多芬在此曲的创作中，使用拟人的手法，不乏调侃的用钢琴演绎出了一个对“两手无法整齐演奏”演奏者的戏谑。他的音乐语言充满幽默，令人不禁发笑。

这又是一首具有“贝多芬标签”的作品，无论从曲式结构上，还是和声写作上，都充斥着贝多芬一颗想要突破桎梏的野心，想要表达自己与历史不同，超越历史的音乐构思。同时，在此幽默谐谑的基础上，也不乏“冲突”“抗争”等具有典型贝多芬风格的音乐标签出现在曲中。贝多芬利用两种不同的音乐动机，将两个动机放在一起，制造出了一种“稳定”与“不稳定”，“平衡”与“不平衡”并存的冲突，也就是这份“冲突”让我们在如此“与众不同”的贝多芬作品中，可以毫无悬念地听出此曲出自贝多芬之手，没有他人可以代替。整部作品，就好像是贝多芬的人生，或是多数人的人生一样，都在经历着这种看似平常，却又不平常的“跌宕起伏”，令人回味无穷。

一、概述

贝多芬奏鸣曲作品31号之1创作于1801—1802年。这首作品是贝多芬于1803年一起出版的作品31号（共三首奏鸣曲）中的第一首。从这时开始，贝多芬逐渐展露出了对纯古典主义创作风格的不满足，并尝试开始一个新的路径。而作品31号的这三首奏鸣曲作为他敲开创新领域大门的敲门砖。

这首作品从风格和形式上来说都不同于贝多芬其他的创作。第一乐章被完全的优雅与娱乐性的气氛填满，在乐曲刚开始两手交错的“不对齐齐奏”的和声演奏上展示出了贝多芬的幽默感：“两手无法同时弹奏”，是贝多芬对那些无法掌握某个钢琴技术点弹琴者的嘲笑。众所周知，贝多芬的大多数作品情绪是严肃的，或表现出与命运的抗争。是什么将此幽默的气氛带入了贝多芬作品中？我们先从它的曲式结构看起，并逐渐深入。

根据它的曲式，这个乐章的第二主题在B大调与b小调上展开，作为主调G大调的第三级调式，被认为是远距离调性，贝多芬为什么把一个重要的第二主题安插在一个远距离调性上而不是根据传统出现在属调上呢？我将会在以下的篇幅中回答解析这些具有创新意义的风格写作方式。

贝多芬奏鸣曲作品31之1第一乐章第55-73小节

二、乐曲

1.呈示部

总的来说，这首作品作为开辟贝多芬曲式改革路径的先驱，在曲式结构上依然传承了他的大多数早期作品的风格，是在一个较传统的奏鸣曲式的框架下完成的。第一乐章清楚地分为呈示部、发展部与再现部三个段落，并以G大调作为其主要的调式。主题是第1-22小节，分为两个对等的乐句，各有11小节。第一句是第1-11小节，第二句第11-22小节。第一主题与第二主题中间按照传统，出现了一个过渡句，为第30-45小节。在主题段与过渡段中有一个7小节的小句子，作为“桥梁”，起着连接主题与过渡段的作用。这七小节的连接句，通过强调这个在第3小节就亮相的“不对齐齐奏”的主要动机，使主题的句子延长。更是通过将音域升高一个八度，利用更尖锐的和声强调G大调的主调性。分别于第25、27、29小节以G大调主和弦的身份停留在小节的主拍上，并将后续节拍塑造成空拍制造“惊诧”的效果来达到G大调主调的主导性，以及通过空拍告知听众之后转调的可能性与空间性。

贝多芬奏鸣曲作品31之1第17-33小节

这个“桥梁”在此处既可以被认为是之前主题段的延续，也是之后过渡段的引子，起着一语双关的作用。这个7小节的句子以一个完全终止式结束在第30小节的第一拍上，给之前的句子一个清晰的完结，不拖泥带水。过渡段以D音（G大调的属音）开始，但是仔细观察，在此过渡段内，从第30小节开始的每两小节为一个句读，皆是以两手同时演奏G音开始，直到该句以一个四音一串的半音阶进行跳转至第38小节的属和弦区域，为之后的第二主题转调的到来做铺垫。第44-45两小节为过渡段内的内部结束语（Medial Caesura），为之前的第一主题做终止，并以半终止结束。自第45小节开始，贝多芬利用反复第一主题的方式，开始了移调。他于第52小节，看似无心的以一个小附点节奏的后半部16分音符的出现，加入了新调式的元素。通过右手的#A和#C将#F大调带入音乐中，与第51小节的B大调主和弦和第55小节的第二拍，右手作为经过音出现的#E共同宣誓：此处进入以B大调为基础，却以#F调为主要调性的第二主题的区域开始了。贝多芬通过这个人不知鬼不觉的手法，完美地将第二主题移调至B大调，作为G大调的远关系调出现在第二主题。此举颠覆了纯古典奏鸣曲曲式的传统，表现了贝多芬创意，同时也展示了他的高超的创作技巧。第二主题来源于第一主题的内容，以B大调的属调位置，#F大调开始，后先在第73小节通过左手的主旋律，转调至b小调，并经过一个长乐段的移调，终于在第100小节水到渠成地通过一个#D音回归至第二主题的主调B大调上。这个转调至三级大调以及在第二主题中出现小调变化的想法双重肯定了贝多芬这个颠覆传统奏鸣曲调式连接方法的意愿。

呈示部的尾声部分出现于第96-110小节。以B大调主和弦至属和弦的进行，并出现在每小节第一拍的跳跃形式，再次强调着B大调这个远关系调在此乐章中的重要性，也展示出了贝多芬的“斗争”与“不服输”的性格，尽管在如此“幽默”感渗透的乐章中，依然无法动摇。呈示部在第110小节以一个完全终止式完整地结束。

贝多芬奏鸣曲作品31之1第94-110小节

2.发展部

发展部从第111小节开始，取材于呈示部，分为三个主要部分。第一部分从第110-133小节，第二部分从第134-169小节，最后一部分从182至发展部的最后也就是192小节。第一部分基于呈示部的第一主题，该部分将呈示部第一主题的调式与音型进行了展开。比如第118小节，将第一主题中的右手八度跳跃音型进行了反复强调，借用左手的八度下行音阶作为转调的过渡，与右手的原调G大调在此时此刻形成调性上的冲击与对抗，并于第122小节堂而皇之地转调至C小调主和弦，在此处短暂停留后，继续开始调性的漂移，左手的的八度以四个为一组的进行转调的试探，终于在三次尝试后于第134小节确定了以bB大调开始的第二部分。第二部分的素材来源于呈示部的过渡段中，不同于呈示部过渡段的是，这里的过渡段由原来的14小节的长度扩展为36小节，足足由原本的两倍还多。贝多芬在此处畅快淋漓的将呈示部过渡段中的素材进行不同类型的展开。比如原本单调的两手合奏在此处由两手合奏发展为左右手对话，比如第140-143小节与第148-151小节，这两处的旋律交替起着拉长乐句的作用，一方面使乐句听上去不再单调，嵌入了旋律性。同时，右手分别出现在第140-141，第148-149两处的旋律使听众顿时在成片的两手合奏的“嘈杂”中以调性的确立与肯定感，更是给于贝多芬空间进行后续的素材展开。第二部分以bB大调，G大调的远关系调开始，要回到近关系调必定费一番心思，所以，这一切促使原本只有14小节的过渡段的乐段展开成为了可能，展示出了贝多芬惊人的预设能力、音乐结构感和设计空间感。第三部分作为发展部的结束部分总的来说是一个新的素材，尽管在素材上类似于呈示部开始的小附点和弦的音型，但是这些不同于呈示部的附点休止符塑造出了一种恐惧感前所未有，让人望而却步，似乎音乐在此处不知何去何从，进入了停滞，一个之前飞快旋转的齿轮在此时渐渐放慢了脚步。此时的调式为d小调，为G大调的近关系调属调。贝多芬也于第190小节，借由一个D调的主和弦，顺理成章地由属至主，回到了G大调的主和弦。至此，我们发现，发展部在转调的尝试上更加大胆，更加创新。在使原本主要动机不丢失的前提下，我们感受到了贝多芬伟大的创造能力。

3.再现部

再现部以G大调出现在第193小节，在此部中，贝多芬将主题和过渡段除去，将此段主要建立在了呈示部的第二主题上。但是，按照传统，作为一个奏鸣曲式的再现部必须有主题、过渡、第二主题和尾声。据此，将再现部进行划分，主题从第193-204小节，过渡从第204-216小节（包含了两小节的再过渡段为第215-216小节），第二主题从第216-265小节，结束发生于第266-278小节。对比于呈示部的第二主题，这里“第二主题”歌唱段听上去更加沉重与阴暗。

此处的第二主题不再在B大调与b小调中间游离，而是在E大调与e小调中间转换。当它终于到达结束处（第266-278小节）时，它最终回到了整个乐章的主调G大调上去，整个再现部以一个完全终止式结束在第278小节。这个结束听上去像是一个正式的结尾，但是，贝多芬重新开始了一个主题似的乐句来继续整首乐曲（第279小节）。这一句结合了呈示部中主题和过渡段的材料。比如，开头来源于主题，跑动16分音符的动机则来源于过渡段。此时，主题与过渡融为了一体，并持续了15小节，与呈示部中的过渡段长度类似，起到了一个很好的总结前文以作为终结的作用。再现部以属调D大调的完全终止结束在第294小节。

4.尾声部分

终于，我们到达了整个乐章的最后部分也就是尾声段。从第300小节开始，贝多芬以一个基于主题的尾声结束整首乐曲，赋予它一个平静、幽默的情绪，进行点题。这是贝多芬最后一次使用这个不规则的左右手“不对齐齐奏”，然而，这个音型也普遍贯穿了整首乐曲之中，从呈示部的第三小节开始，并且持续性地突出整首曲子幽默的一面。

贝多芬奏鸣曲作品31之1第301-318小节

三、结语

整个乐章被两个简单的动机主导，一个是小附点“不对齐齐奏”，来源于第一主题，另一个是两手十六分音符齐奏，来源于过渡段。从音乐上和节奏上来说，不曾预料的是，这两个动机不是简简单单的音符，而是代表具有强烈对比的“寂静”与“吵闹”，或是“不平衡”与“平衡”的节奏。在第11、66小节的句子，是建立在“寂静”与“平衡”的动机上。在1，3等小节的句子则是全部建立于“吵闹”与“不平衡”的动机上。这些动机也在其他的一些段落出现，展示出了这两个动机创造出的奇特效果。比如，在第66小节出现的右手的切分音符节奏与左手的正常进行的八分音符伴奏形成对比。然后，在第74小节，左手将这个“不平衡”的切分音符节奏动机拿走，与右手的16分音符伴奏形成对比。这种即“平衡”又“不平衡”的不稳定感构成了整部作品的幽默风格，突出了贝多芬矛盾的个性。

又如，在第97小节，上声部在演奏一个“不平衡”的附点节奏时，低声部在同时演奏一个“平衡”“稳定”的八分音符伴奏。在发展部中，第一部分（第111-132小节）被附点八度节奏填满，并且右手的弱拍起与左手的强拍起形成了一种极其不对称与不平衡的感受。在那之后的第二部分（第134-169小节）迅速想要改变这种不对等的关系，所以贝多芬用一串长的16分音符跑动段落来解决，舒缓这种不对称、不平衡，填补空间。第三部分中，这种不平衡的关系还在继续，右手的D演奏的附点节奏营造出的不稳定感与左手演奏的四分音符却极力想要展现出稳定和平静。似乎在映射一个在舞台上怯场的演奏者，内心慌乱，但表面却要极力掩饰，表现出一种处事不惊的态度。

当贝多芬将这两个截然不同的音乐性格放在一起时，它自动塑造出了一种不平衡感，让听众觉得哪里不对劲。贝多芬热衷于塑造此不平衡感，通过开始一个乐句于弱拍，另一乐句于强拍，或者，一只手弹连音，另一只弹跳音来创造出对比。当然，对演奏者的技法要求也是极高的。比如，从第272-275小节，上面的三个声部演奏的组成完整的主六四和弦，演奏跳音，然而最低声部演奏的却是单声部八分音符断音。或第303-306小节，左右手的大跨度跳跃也考验着演奏者的判断力与技巧的精准度。

这个乐章从风格来说很接近海顿，因为海顿的作品总能从很小的动机发展出庞大的音乐结构。在海顿的再现部中，他总是重新安排主题的顺序，更甚的是，海顿的作品也是在一种快乐的氛围中完成。相较而言，贝多芬的这个作品与他大多数作品反差较大，对比强烈，因为这个作品充满了幽默与快乐。从这里来看，贝多芬表现出了他想要重新规划风格的想法，能够窥探出他想要创新的意愿。

从第3小节开始，一连串的非连音和弦表现出了两手非协和音的细腻的技巧，也突出了在音乐上的趣味性。在尾声处的十六分音符是对那些不对等和弦的干扰，听上去像是对这些较严肃的不对等和弦的嘲笑。从第118小节开始，一连串的气势汹汹的八度进行出现在严肃的气氛中，但却是通过不对等音程的方法出现，令人摸不着头脑，但却使人为之一振，带来了一丝幽默感。另外，在呈示部中的第二主题也带来一种轻松愉悦之感，它从B大调的左手非连音开始，并为右手的快乐跳跃的旋律伴奏，两个不同的因素的结合使人感受毫无沉重之感。在这个乐章中，贝多芬成功地开始了创新的道路。

然而，这个乐章也体现了贝多芬的风格。第一，具有强烈轻响和情绪对比的段落。第二，那些具有跑动十六分音符的段落，比如在呈示部与发展部中的过渡段（第30-44小节，134-169小节）展现出了一只手弹连音，另一只手弹跳音或者非连音的对比，更甚，第3-5小节、98-107、第115-133、170-181等小节。所有这些是贝多芬典型风格的证据。然而，更甚的是，这首作品起初是为了嘲笑那些两手无法进行齐奏弹奏的钢琴演奏者，所以，从这点上来说，更具有幽默感。

在贝多芬开始创作作品31号之前，他曾经表达过对自己之前创作作品的不满，并且有想要作出创新的想法。作为第一个创新作品的例子，我们看到了贝多芬想要突破传统奏鸣曲结构的尝试，通过重新安排再现部中的主题，将第二主题移至远关系调。另一些关于贝多芬创新意识的作品的例子有作品31号之2和“华尔斯坦”奏鸣曲等。所有的这些都表现出了贝多芬对之前作品的颠覆和想要改变的想法。