《茶花女》“黑色双人舞”曲式结构浅析

吴孟洋

（北京舞蹈学院，北京 100081）

由德国汉堡芭蕾舞团艺术总监约翰·诺伊梅尔（John Neumeier，1939-）根据法国作家亚力山大·小仲马（Alexandre Dumas，1824-1895）的同名世界名著改编的芭蕾舞剧《茶花女》，自1978年首演至今，生命力非凡，堪称戏剧芭蕾的经典之作。三幕芭蕾舞剧《茶花女》沿用小说的叙事方式，以倒叙开场，展开故事情节的发展。其中，第三幕“黑色双人舞”诺伊梅尔以《g小调叙事曲》作为舞剧音乐精准的情节刻画和人物命运隐喻，为解构与重构音乐本体并发挥舞剧的心理空间的营造和人物命运隐喻提供了经典的范例。

一、舞剧音乐背景分析

1978年，诺伊梅尔将《茶花女》搬上了现代芭蕾的舞台，作为在文学上、歌剧上都大获成功并广为流传的经典作品，诺伊梅尔并没有受到其耀眼光芒的束缚，而是从小仲马鲜为人知的生活轨迹中寻找能深刻挖掘和塑造人物形象的舞蹈素材，为艺术史上又添了一抹久久缭绕的茶花香。诺伊梅尔改编的这一版《茶花女》最特殊之处可谓其对舞剧音乐的选取和运用，此剧全部采用19世纪波兰音乐家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810-1849）的钢琴音乐配乐，包括了肖邦《b小调第三钢琴奏鸣曲》第三乐章、《f小调第二钢琴协奏曲》全曲；《降A大调圆舞曲》《F大调圆舞曲》《降A大调幻想波兰舞曲》《e小调第一钢琴协奏曲》第二乐章等。这些音乐大多选自肖邦停留在巴黎时期创作的音乐作品，音乐一响起，就带着最准确的关于那个时代巴黎上流沙龙交际圈的风貌的乐思呈现给观众。而诺氏对肖邦音乐炉火纯青的驾驭更是为巴黎沙龙作为一个特定圈子的审美趣味做了生动的诠释。

叙事曲，英文ballade这种音乐体裁最早由拉丁文ballare 一词派生而来，本意即跳舞。在12、13世纪时，德国、法国的吟游诗人们常常以歌伴舞的形式演唱这种歌曲，14世纪以后渐渐演变成一种声乐形式的舞蹈歌曲。《g小调叙事曲》本是肖邦受密茨凯维支的叙事诗《康拉德-华伦洛德》影响为自己的祖国波兰写的一部充满悲愤昂扬情绪的爱国主义作品，同时也是肖邦第一次尝试用钢琴曲写作叙事曲这一体裁。肖邦运用奏鸣曲的古典形式将变奏、回旋曲式融入其中，使整个乐曲的叙事性增强。音乐本身所蕴藉的悲怆、伤感、精致的叹息、焦躁的甜美及多层次复乐段结构的叙事性，都为舞段戏剧结构的发展奠定了基调。

二、“黑色双人舞”音乐曲式结构分析

全场灯光暗下来，凝神屏息片刻，远处从g 小调低音区的分解和弦开始，肖邦《g小调叙事曲》渐渐在一缕熹微的追光里，拉开了玛格丽特和阿尔芒甜美浓烈的往昔。开始的整体曲式结构为舞蹈段落划分、内容呈现提供了时间和发展线索，严格遵循了Plotless Ballet（无情节芭蕾）的编舞结构。曲式与舞蹈结构如下：

全曲由引子、呈示部、展开部、再现部、尾声五部分组成。

（一）引子

第一个重音给出的一瞬间，就将观众带入了往昔沉重而甜蜜的情境中，随着上扬的分解和弦拉开了再现往昔的幕布，小调式的乐曲由极其生动及富有表现力的引子开始。

（二）呈示部

从第8小节开始，至第93小节结束，由主部、连接部、副部及结束部构成。

1.主部

安详而略带忧虑的主部主题。

当整个舞台暗下来，留阿尔芒独坐在舞台前部角落，玛格丽特孤伶伶地伫立在舞台中央，昏暗熹微的灯光打在她柔弱的躯体上，音乐的主部主题进入，一开始的二声部重唱两声部相互独立，整个舞段在音乐开始的第1-33小节几乎没有动作，通过二声部的织体旋律的对话将两个人之间交着的情绪场不断积蓄，情节逐渐展开，在转调的小节玛格丽特身体微弱地随着咳血而抽动，紧接着是在一段从高处下行的华彩音阶中（谱例1）。

谱例1

2.连接部

玛格丽特在足尖上细碎快速的suivi，由此经过层层铺垫，两人终于进入同一空间开始对话。音乐的连接部第36-44小节（谱例2）采用了方整乐段的平行结构，在结构稳定的节奏型里，织体加厚的同时两个人同步共舞，由二度下行的四分音符构成旋律，并和低声部的柱式分解和弦一起形成富有动力的切分节奏型态，切分加上行旋律声部叠置出的音乐紧张度，伴随着两人一起小的空中en lair 和在切分重音处的身体骤然转向，通过复调式的音乐动作呈现将人物心理空间的焦虑、不安、压抑视觉化、节律化（谱例2）。

谱例2

连接部第45-63小节，音乐的表情从sempre piu posso（稍快）到calando（加急的）音乐呈现出不稳定的性质，两人的动作速度、幅度和每一次力度的张力也不断加急推进，动作片段随乐句不断重复，增强了动作重复累积的情绪意味。值得注意的是，在音乐第56、58、59小节的几次托举的动作（谱例3），玛格丽特的舞姿在三度空间舒展的同时被音乐低音部8度柱式和弦沉沉地拽下来，形成高低反向对比，仿佛飞升自由挣脱束缚的一瞬间，顿时被重重的现实（低音和弦）坠落的仰天无奈。旋律声部急促渐强的急板，动作空间与音乐效果的对峙将人物内心的挣扎用诗化的气氛意象营造出来（谱例3）。

谱例3

3.副部

第68小节开始的副部主题（谱例4），温柔、宁静，然而在这音乐的甜美明朗中伴随着四度跳进的三连音里玛格丽特三次因咳血而不得不努力站稳的短促pique，一如音乐的基调，纵使宁静仍透着伤感和不安，编导对音乐的人物情节的精致把握，叙事方式聚焦的细节小到低声部固定织体音型的3连音的动作处理都如此精致，经得起推敲，不能不让人叹服诺伊梅尔对音乐与舞蹈两者的深厚功力和驾驭（谱例4）。这一部分在音乐表现上运用了Me-no mosso（较为抒情）、sotto voce（轻声）、pp（很弱）等表情术语，音乐作为表情语言言说的另一种方式，有效地辅助了“剧”的叙事性，以“钢琴诗人”著称的肖邦总能将圆舞曲式深邃忧郁的抒情与甜蜜融化于无形，而在此时音乐意蕴所延宕出来的丰富内涵与多义性，又在一千个观演个体心中忖度出一千种冷暖自知的情感体验。

谱例4

（三）展开部

展开部由四部分构成。第一部分从a小调开始，第二、三部分推向高潮，第四末尾导入再现部。

展开部从a小调上开始，在第101-105小节连着几次弱起小节之后在单位拍的重音上玛格丽特连续从阿尔芒怀中挣脱开，迅速旋转接着跳落附身attitude，将玛格丽特为了爱，为了维护阿尔芒的身份地位而违心选择执意要离开他的痛苦、无助、决绝和坚韧，在一次次八分休止符窒息般的停顿的蓄势中推向极致（谱例5）。

谱例5

第106小节转向A大调，大调明亮的音响和织体柱式和弦的分解和弦，每乐句旋律上行至最高音的托举至被最高处的后attitude的内心冲突视觉化处理，使得两人关系的爱慕、缠绵、误解、冲突、怨念、欲罢不能的戏剧冲突紧张度推向高潮。

（四）再现部

再现部打破了以往的结构布局，以副部开始再现主部主题。在一串急促的下行音阶之后，乐曲通过转调进入再现部。再现部通过迟延调性矛盾的解决，突破古典主义时期调性回归的处理方式，使舞蹈叙事也随之呈现出“陌生化”的效果，调性不在主调上的非闭合回归更有利于延长戏剧性张力感受强度和期待。降E大调的再现部强烈有力、情绪充沛、充满激情。而从第126小节开始的插部又在舞蹈中重温和升华了男女主人公往昔炽烈的情感与欲摆不能的爱根纠葛。再现部最后的华彩部分，编导反而并没有在去配合更强烈的身体动作，而是伴随着旋律声部的急板让玛格丽特急促细碎的suivi旋转，仿佛《天鹅湖》四小天鹅那一幕心理情景的再现，诺伊梅尔通过虚化的方式，凸显外化了玛格丽特的恐惧、怯生生的、娇弱的心境。

（五）尾声

宏大的尾声如旋风般席卷而来，开始时是4+4的方整结构，在第230小节之后半音阶上行旋律和渐强，将整个舞蹈两人的难舍难分的情感强度推向高潮，在第250小节至第258小节处宣叙调的写作方式以柱式双八度半音阶的极速推进，营造出狂风暴雨般的情绪气势，舞蹈的身体动作在一次次重复中不断放大、不断加速，最终随着斩钉截铁的八度结束戛然而止，归于静止。

三、音乐叙事对舞剧人物形象的塑造

纵观整个舞剧音乐，尽管有肖邦不同时期的音乐作品，但肖邦巴黎全盛时期的钢琴音乐作品蕴含了浓浓的巴黎气息，这一挥之不去的气息弥漫在整个舞台上，奠定了舞剧的基调和准确的时代特征。在舞美灯光之外，最能准确定调并交代时代环境、渲染描摹生活氛围的就是音乐。而诺伊梅尔采用肖邦作品作为每一个舞段的音乐，无疑是既贴合讨巧又承载深厚文化内涵的方式。全剧两个多小时，诺伊梅尔根据故事情节的发展和人物心理的刻画，选取了肖邦奏鸣曲、协奏曲、圆舞曲、叙事曲、幻想曲等音乐配乐，在身体动作、空间调度、场景转换上恰如其分地诠释和拓宽了不同乐思想象空间和叙事维度，为塑造舞剧鲜活生动的艺术形象在音乐上丰富了表达的探索。

肖邦的阴郁气质和茶花女热烈凄美的悲剧命运有着一以贯之的契合性，正如与《曼侬》戏中茶花女无法摆脱的宿命，肖邦的音乐中，纠纠缠缠自由长度的不规则长连线音；5对6、3对4不规则的织体；不解决的半音程的16分音符跨几个八度的连续上下行……时而幸福甜蜜、时而不安躁动、时而如如泣如诉地抽泣、时而如深沉哀婉地叹息，更是将舞剧难于叙事性表达的“文学性”情节与细腻的心理情感有力地用易于共情的方式传递出来。

《g小调叙事曲》本是肖邦受密茨凯维支的叙事诗《康拉德-华伦洛德》影响为自己的祖国波兰写的一部充满悲愤昂扬情绪的爱国主义作品，然而，诺·伊梅尔对音乐自身层次结构所传递的意蕴进行了个人化的解读，并重新赋予新的意义，在这里，准确的人物形象与戏剧情节又给音乐本身带来的新鲜内涵。音乐非语言系统叙事的不确定性和自身意义的层次分明、结构复杂的丰富性又给舞蹈人物形象塑造带来巨大的自由和想象空间。

四、结语

舞罢曲终人散场，轰轰烈烈的爱情也在震耳欲聋般的乐声中戛然而止，在这里不过多的以艺术批评或者理论的视角去解读诺氏编舞中的茶花女是如何一开始就是在丧失了女性自我主体性的自我镜像里与戏中戏的曼侬如宿命般纠缠；是如何在男权制度建立起的伦理秩序中被爱情的幻想迷惑而无法重新聚集那一度消散的自我，并无助地沦为这个强大伦理范畴里“芬芳的”祭品……芭蕾极致的优雅、精湛、纯美，有时足以麻木我们的神经，而诺伊梅尔用有“花丛中的大炮”之称的肖邦的音乐，给芭蕾极致的甜美增添了精准的旁白和场刊。正如阿瑟·丹托所言，现代意义上的艺术作品，无关乎我们的感知或审美经验，而在于其“关涉性”（Aboutness）以及这种“关涉性”所能引发的理论场。与粗粝、自由、原始、野性、尖锐的其他现代舞作品不同，诺伊梅尔不温不火的使用着200年前属于19世界的符号和记忆，而其呈现的关涉性却直指当下，其延宕的意义本段开头给了一个引子，让那些热血沸腾的争论也像花丛中的大炮，停在此处，随着诺伊梅尔对古典音乐和经典文学作品深深的敬意，沉寂在准确、精练、典雅、节制、振聋发聩的茶花香里。