风与光：寻找 “酒神”、“日神”的新载体

（四川大学锦城学院文传系 610000）

日神和酒神是尼采美学思想的起点。日神司掌光明和梦境，体现为“驱向幻觉之迫力”，是个体的人借助外观幻觉自我肯定的冲动；酒神司掌激情和醉境，体现为“驱向放纵之迫力”，是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。在酒神与日神交织的二元冲动中，酒神是背后的本原。尼采在日神和酒神的陶然之中宣告了生命的悲剧性愉快：“酒神的本质”，就在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。这种瑰奇华丽、重视生命体验的诗化哲学表达，是如此贴合中国的精神内核与文化旨归。李泽厚在《中国古代思想史论》中写道：中国文化正是一种“乐感文化”，是“知与情，亦即信仰、情感与认识的融合统一体”，它的特点是“审美而不是宗教，成为中国哲学的最高目标”。这与尼采的思想不谋而合。百年以降，中国为尼采注解之人，不知凡几。

然而，一个难以忽视的问题是，我们中国缺乏这样一种宗教表述的传统。无论日神亦或是酒神形象，在我们的文化视阈之中都是如此地陌生而隔阂。这种“神性”的宗教情绪表达，在中国是难以寻找到共鸣的。古典的神性审美传统，在中国与西方之间嵌下了一道巨大的鸿沟；在主体经验之中从未存在的神性无法作为生命的参考，只会让人性在自我苏生的过程中感到新的困惑与茫然。所以，我们必须从人所共通的特质之中，即是那最本真、最原始的生命体验出发，为酒神精神和日神精神寻找出新的载体，并为这对载体赋予新的形而上学内涵，使其超脱于作为自然现象的客观表述的局限性，成为一组新的审美范畴和存在论概念。本文在此尝试抽取出这样一对新的载体：“风”与“光”，并初步阐释它们自身的形而上学涵义。

一、光：日神之象

“光”对应尼采笔下的日神精神，是人在认识世界现象的过程中所体认到的直观的洞彻，在对现象的勘破之中建立起自我肯定的幻觉。光是世界的命名者。从混沌的世界本体之中，光孕育出来种种秩序化的外观。在光对世界的普照中，全部的现象都豁然开朗、无所遁形。光是人的“美杜莎之眼”，它赋予了世界一个“被动”的体势，在这个被动体势下，世界成为存在者和被诠释者，它丧失了自己的话语和生机，封缄为一个沉默的、概念化的无机之物。人与世界的交流由此转变为一个单向的“暴力行为”。

把握光的基本姿态是“看”，也即观照。观照是一种静穆的、无涉己身的洞察；在这种洞察之下，世界仅仅表达为现象，并被注解为概念的名言。观照强调作为主体的人的心灵虚静，即一种“涤除玄鉴”、物我两忘的心灵状态，在这种状态下，一个完全人为的范畴：“意识”，出现在人的主体心灵之中。意识的存在，是“光的隐喻”，是“看”的姿态导致的幻觉。人的一切认识，都可视作基于现象而构筑的幻觉体系；而人的所有认知行为，都带有一种对现象洞察的“光学属性”。由此，人借助“看”的行为与自我及世界本体彻底隔绝，进入意识构筑的现象界中---人成为个体化原理的载体，人的生存变为认识论的虚幻生存。

光照破的，是日神之“象”。象的显现预设了光的存在，是主体心灵观照世界所架构出的一切秩序化的外观。人处在象的中心，自命为所有秩序的阐释者、现象界的主宰。《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“观物取象”的文化传统表明，象作为认识论的本体，是生成的而非预设的，它是主体能动性发挥的结果。象是世界的知觉呈现，所谓“天垂象，圣人则之”，象由人拟定形容、赋予规则；“圣人立象以尽意”，人借助象传达意义，最终构筑起宇宙万物的范式。这种范式，即是柏拉图口中的“理念”。自柏拉图“洞穴喻”始，所有“柏拉图主义”的哲学都是一种“视觉”哲学。在“视觉”哲学之中，象不具有本己的光，而是被“观照”这一姿态赋予了主体心灵的光。主体对“象”的观照，意味着主体对“象”的攫取、占有和肆意摆布，交织着对自我的肯定以及对他者的压抑与宰制。

“象”的观照主要分为两类，一类是外观，一类是内视。外观，是象中主体因素的抽出，即“无我”；内视，是象中主体因素的纳入，即“有我”。叔本华言：“每一认识 ，每一直观， 只要仅仅是直观意识到的 ，还没有在概念上沉淀的，都是人们感到的 。”外观，即是直观之“象”在概念上的“沉淀”。通过沉淀，象被抽离于主体之外、成为与主体无关涉的概念名言，即一种“感觉的具体化”。这个过程是一个由取象到抽象的过程，象在主体中先入后出。而内视，则是未能沉淀为概念的、对象的直观。由于保留了象自身的感性因素，因此内视是一种停留在直观上的主体行为，象的意义停留在主体的知觉层面而不曾流逝。由此，象成为一种“意象”，即一种“具体化的感觉”。这个过程是一个由取象到立象的过程，意在现象中先入后出。

二、风：酒神之境

“风”对应尼采笔下的酒神精神，是人在与世界本体的激荡冲突之中所感受到的生命力的勃发。风是世界的开启者。在与风的接通之中，个体的人完全暴露于空旷无碍的世界本体，空间在有限的知觉中表现为绵延无尽，时间在流动的生命中呈现为永恒静止——人超越于现象之上，成为直面宇宙的人。在绵延无尽的空间中，人的主体力量不再受到任何抑制，产生一种取之不尽、用之不竭的陶醉感；而在静止的时间中，人将获得一种全新的人生感。生命与时间的终极矛盾在这人生感面前不复存在了——人得以创造出一部全新的历史。个体在时间的静止和空间的无限之中感受到生命的孤绝，激发出随风大化、即复归世界本体的冲动。在这样一种冲动之中，人与风、与世界的同一性完成了。经由风的引发，无限的生命力奔涌向世界本体，但这种“力”的冲动终究受有限形体的宰制；有限的生命在无限的生命力面前，暴露出人生永恒的悲剧性。故王勃在《滕王阁序》中有此喟叹：“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。”

把握风的基本姿态是“歌”与“舞”。冲动所引发的强烈生命本能表现为歌啸之力、狂舞之力。但在二者的背后，还存在着一种盲目的对世界本体的掌控力，这“盲目”的力量是歌啸与狂舞的源泉。三种力恰好对应了“身体”所能掌握的对风的三个基本自然体验：听觉对风声的捕获、触觉对风运行轨迹的捕获，以及视觉对风的不可见。在三者中，视觉的失效（即盲目）是前二者得以发挥的基础。视觉是人的知觉中最强大、最普遍者，以至于剥夺了人的其他官能向度，使人成为一个“认识”的人而非“本体”的人。在眼光的注视下，世界被桎梏于现象；人在对现象的认识中不断损耗着生命力量。而风，这视觉所不可把握者，宣告了世界本体与人的解放：视觉的无能为力，使得一切被压抑、遮蔽的官能全部复苏，生命力不再受到损耗，而是丰沛地涌现；世界本体也从现象的坟茔之中挣脱出来，从无机的死物变为有机的生命体。人与世界本体的知觉关系由单向僵化的“看”进入了生机互动的“听”与“感”。

“听”，是对世界本体的聆听。在“盲目”的聆听之中，蕴含着一种“神性”。因为“神”是不可以视觉来把握的，人无法直观“神”的本体，而只能聆听“神”的言说。这“神性”即是形而上的意志，是世界本体之所在。这种聆听是相互的，人与世界本体交流的中间介质，即是那可被听取的“言”---“歌”，正是“言”的艺术表达。因“妙不可言”，故只得“歌以咏言”。“感”，是对世界本体的感触。视觉闭合后，在晦暗的混沌之中，人的全部感触将不再被遮蔽，而是彻底地激发出来，人与世界本体的全部交流都通过身体之“感”来呈现。这种交流的艺术表达即是“舞”。宗白华言：舞，“这最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化万物的象征。” 舞，是宇宙创化万物的舞，这种创化却须在身体之上才能呈现其全部意义，只有舞“能使这深不可测的玄冥境界具象化、肉身化”。文人墨客多好袍袖宽松，常衣袂飘举、临风舒啸；将军、英雄也多身着披风大氅。因为这是一种身体的延伸。衣物在与身体的密切关联中获得了新的隐喻：它既是身体的外物，又是身体的一部分；衣物成为无意识、潜意识的表达者。身体在外物的遮蔽下反而被真正打开了，呈现出不可遏止、不可自制的狂舞状态。身体不是在裸露中，而是在抗争中宣示自己的生命意志。因此，沐浴在风中的人获得了一种狂热的陶然，一种汹涌的迷醉，一种生命的超越：风引发生命力的强显现。

风开辟的，是酒神之境。刘禹锡言：“境生于象外”，人必出乎象外，方可入乎境中。象是认识论的象，它构成人的艺术审美；境是本体论的境，它构成人的艺术生存——境界，是人生的终极形态。生存境界开辟的过程，是人超越有限现象、直面无限的世界本体的过程。在空旷无碍的世界本体之中，境界表现为时空上的无限；在时空的无限之中，有限生存与无限生命的永恒矛盾达成了暂时的和解，人不再受到任何抑制或遮蔽，在汹涌的生命冲动下，个体化原理彻底瓦解，进而复归世界本体。在境界之中，关于人的新历史、新宇宙、新人生建立了。王国维《人间词话》语云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”生命力的弥满，是境界的核心。而作为境的开启者，风即是“生气远出”之风，是艺术创造的生命力所在。我们常说一个词，叫作“风景”。对景而言，景无风则不“活”，若风不存在，那么景便处于一种沉寂的静止之中，并在静止中丧失自己的活力；对风而言，风无景则不“显”，景是风的显现载体，若失去这种载体，那么风自身的生命力也将付之阙如。如司空图《诗品·精神》云：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁？”故此，人在艺术创造的过程中，能感到一种吹彻四肢百骸的冲动，这是风作为生命力的强显现借人为载体而表达的过程；通过风的开辟，艺术被揭示为一个生机盎然的世界本体，这便是艺术的酒神之境。

宗白华言：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。”光，即是对艺术的静穆观照；风，即是对艺术的生命跃迁。风与光共同陶铸为一个诗意的生存世界。在这风光大盛的诗性世界中，风是一切的本原。风创生的是“混沌”，它先于光照之下的和煦安宁的现象界，是原始世界的缔造者。当灵光被遮蔽，一切现象陷入沉眠，在每一个晦暗的夤夜，人便能直面来自世界的原始呼吸，在哀而不伤的生命悸动之中感受到复归世界本体的宁静与旷然。

三、余论：身体“立场”

人与世界本体之间只存在两种基本关系：对立与同一。而能在身体知觉上呈现这两种关系的自然介质，就是“风”与“光”。人的生命冲动必然显现为身体运动，而风就是这种运动的对立产物。因此，就身体意义而言，风代表了人与世界本体的对立性。而光则喻示着人与世界本体的同一性。在光的烛照下，人意识到自我正生存于一个“此世”之中，与世界共在，与万物共生。

“风光”不是艺术本体论，而是生存本体论。人是生活在“风”与“光”中的此在（dasein），象和境构成人诗意的生存本体。生存必然是身体意义上的生存，艺术的人生必然栖居于风光潋滟的诗性世界。一切从身体出发，以身体去丈量生命力量的尺度，将生命哲学从超然的精神领域打回大地上的肉身之中；人之为人的意志是成为屹立在大地之上的“超人”，而非虚灵缥缈的“至人”“圣人”“神人”。最终，我们在身体之上寻找到了一种宝贵的“立场”：这种“立场”低于信仰，高于爱憎——它就是生命所立足之处。