现代戏曲碗碗腔《骄阳之恋》剧中“剖像”手法的运用

张平

〔摘 要〕戏剧舞蹈设计不同于通常的编舞，不仅要深刻解读剧情，深入了解人物身处规定情境中的内心情感，领会导演设置此段舞蹈的意图和他希望通过这些舞蹈为戏剧内容寻找的形式载体、风格样式，并要有足够的素材储存和创新思路，以及各种变通方法；还需要准确地抓住形象动机，用最短的时长，最简洁的动作，发展出最典型、最形象的表达，当然美化与诗化必不可少，这也是舞蹈的本质特性。

〔关键词〕现代戏曲；碗碗腔；戏曲艺术

2021年5—7月，我应邀前往陕西省戏剧研究院眉碗团为新创剧目碗碗腔《骄阳之恋》做戏曲舞蹈和形体设计导演。该剧以杨开慧烈士的悲壮事迹为题材，表现她接受五四“贵我”思想，从追求“小我”的自我实现，投身革命寻求“大我”的人生价值，艺术地再现了她年仅29岁的鲜活生命为天下劳苦大众“舍我”的大义之举，歌颂了杨开慧烈士从一个女性、爱人、母亲成长为超越世俗、超越爱情、超越生死，痛别亲情而升华为一个纯粹的理想主义者的人生轨迹，彰显了第一代共产党人为理想坚守信念，面临生死抉择时不惜献出生命的信仰力量和闪耀的人性光辉。

在读剧本与总导演中国国家话剧院查明哲老师沟通的过程中，为该剧的表现手法确定了“诗化”地截取杨开慧烈士的人生“史事”和坚守戏曲美学与现代美学原则融会贯通的表现原则和美学追求。既要尊重戏剧表达，又要尽其可能创造独特艺术语言塑造独特的、有声有色、有血有肉的艺术形象，而非红色题材中标签式的人物。为了实现对这一真实人物的诗性表达，我们从杨开慧的形象中提纯出了一个虚拟形象，取名“骄阳之灵”，让她在情节中时而分离、时而合一、时而缠绕、时而交替，虚拟、抽象出杨开慧的心理、精神、情感，甚至行为，使人物形象得以美化升华，情感表现更加抒情浪漫。这样的表现手法名为“剖像”。“骄阳之灵”这一形象的创造，不仅在剧中产生了很好的艺术效果而得到了专家、观众的广泛称赞和认可，还承载了许多艺术功能与戏剧密码，值得撰文解密。

究其“剖像”的来由与出处：“剖像”的基本解释是破开、剖开、分开、剖解、剖析等意思。“剖像法”最早出自《易经》的五格剖像法，分为天格、地格、人格、外格和总格。源于易学的“象”“数”理论，包含了人生经历、性格、与人的关系等等的剖玄析微（剖辨玄奥，分析细微）之用。

“剖像法”在艺术领域中常用于美术、绘画与雕塑，它是从艺术解剖和造型艺术的角度研究生物结构的学科，研究的目的是揭示人体的外形及其变化的规律，重点在于人体物质结构对外形的影响，解密人的情绪、情感、心理情况甚至修养和灵性在人体上的反映，从而感受真实生命变动和特殊情境下的喜、怒、哀、乐、爱、憎等等。

戏剧理论的“剖像”学说有据可查的见于陕西省戏曲理论家陈幼韩的著作《戏曲表演概论》（文化艺术出版社1996年出版）。陈幼韩先生在第二章中详细阐述戏曲表演体系的艺术规律的七个方面，其中论述了“剖像化”。戏剧评论家马也老师看戏后谈道：这是一种独特的表现手法，现在的戏剧舞台上已不大有人知道也没有人会用了。大体意思是把本来不能看见的物象、心理活动等在平行演区再现出来，有解剖、放大、并置的功能。“骄阳之灵”的表现手法即是“剖像法”在现代戏曲中的运用。超越了写实与再现，融入了情感与诗化呈现，起到了美化、诗化、外化和意向化的作用。“剖像”方法运用的典型例子是铁扇公主的戏，孙悟空钻进铁扇公主的肚子里，舞台上的一半是孙悟空淘气地做出各种戏剧动作，另一半是铁扇公主难受得翻滚扑打，更具有魔幻意味的是两人还能彼此对话。

在《骄阳之恋》的整场戏中，“骄阳之灵”贯穿其中，召之即来挥之即去，成为杨开慧真实生命的灵魂形式，以虚表实地呈现。这一形象的建立是在我和总导演的讨论中形成，而且在排练过程中查明哲导演不断赋予她新的内涵，使这一形象如一面多棱镜，从多角度折射出人物的内心情感和精神世界，使人物形象具有了多重意味，变得立体而丰满多彩起来。在序曲中，“骄阳之灵”的一段“青春之舞”舞出杨开慧19岁生命飞扬的青春，朝气蓬勃地带领女学友们做操健身，积极宣传“贵我”的思想，鼓励她们“砥砺意志，追求真理”；第三场的“春情之舞”以一段小快板的舞蹈舞出了她冲破封建束缚，追求自由爱情的独立人格和欢悦之情；第四场的“炼狱之舞”则是她身陷牢狱，经受身心双重煎熬和折磨的形象表达；尾声的“忠魂之舞”是在她中弹倒下，卧于大地，融入大地，灵魂却飞升“直上重霄九”的外化，并发展幻化成一段群舞完成了“万里长空且为忠魂舞”的歌颂。

（一）形象塑造，实中求虚

“骄阳之灵”在剧中承担着杨开慧精神、情感形而上的表达，要求这一形象既是从实象中剥离出来的虚象，又明确指向实象而不使观者迷惑（毕竟在舞台是由两位演员呈现）。首先思考的是“骄阳之灵”的外部造型，既赋予她杨开慧典型的形象符号，又不能完全“实打实”地照搬；既不脱离戏剧人物的外形，又要利于舞蹈和戏剧技术技巧的发挥。从服装设计就需求虛化、诗化、舞蹈化。在沿用杨开慧典型的五四学生装的基础上，将裙子虚化，用两层薄纱做成；以加长的围巾变形使得可以运用戏曲的水袖技术；再为不同段落的不同内涵赋予红、绿、蓝和白等色彩的变化。发型也突破原型，用了更适合舞蹈的干练头饰，化妆同样需要虚化处理。如此综合形成了“骄阳之灵”更富诗性和灵性的外部形象表达。

舞台上要表现这一实一虚的关系，我们运用了“飞扬、围绕和水袖技术”“迎与送”的主题动机作为四段舞蹈的贯穿动作，并运用重合、叠置、分离、交错的空间关系编织双人舞蹈。

（二）戏曲之美，守恒发散

总导演查明哲很早就提出了“戏曲的现代化，话剧的民族化”之戏剧理念，在他导演的戏曲作品中几乎无一例外地大量挖掘传统戏曲手法，融入现代美学和现代观念加工改造后运用于剧中。他强调戏曲人物行当化、情境虚拟化、写意化、表演歌舞化的表达，注重程式化动作运用和现代化创新，在守住戏曲之美的核心本质的基础上，以发散性思维对传统进行大胆的革新和创造，去除陈旧感，赋予当代美，使传统形式在现代戏中展现出新的生命活力。

（三）程式引入，以舞代武

四功五法是戏曲必然要展示的功夫，也是戏曲的传统宝藏，传统戏曲中往往会设置一场武戏，既展示了演员的技术和功夫，又在唱、做、念、打中让戏非常好看。《骄阳之恋》这出戏里却很难找到可以安置和发挥武场的地方，“骄阳之灵”正好承担了这样的功能，以舞代武既能炫技又增添了观赏性。而舞的取材采自戏曲水袖的程式化动作和技术。如“扬袖”“收袖”“出袖”“云袖”，配合跳、转、翻等技术技巧，以现代美学观念编排，构成流畅而富于美感的舞蹈，表现出人物多重情绪和心理，烘托出剧中多种戏剧气氛，也展现了演员精湛的戏剧功底与技艺。

作为戏剧形体设计，不是能编出一段好看的舞蹈就可以，而是所有舞蹈与形体动作必须服从于戏的内容，融入戏剧，服务戏剧，为戏剧烘托气氛，延伸情感，表达意向，成为戏剧不可分割的表现手段。“骄阳之灵”虽是这出戏主要人物杨开慧“剖像”出来的虚拟形象，却担负着人物精神层面的形象表达。因此舞出形象，塑造形象成为首要之先；同时要为每一个舞段找到形象之源……从毛泽东的诗词《蝶恋花·答李淑一》的诗句中，得到的第一个想象是运用水袖，戏曲的水袖技术最易于表达“杨柳轻扬直上重霄九”“嫦娥舒广袖”和“万里长空且为忠魂舞”的意向。

其次是寻求水袖动作的质感。“骄阳之灵”是一个虚象，如何创造虚的动作质感成为关键。戏曲的水袖通常是用杭纺制作，而杭纺较重，舞袖的速度快，不易造成虚无缥缈的感觉。我和服装设计彭丁煌老师商议，一是以围巾的形象延伸出长绸，又不能是传统的水袖；二是用料改为较轻的电力纺，使动作舞出轻盈飘逸的质感，用轻柔的长绸完成传统水袖的技术也大大地增加了动作的难度，让演员们练得很苦。

“青春之舞”的形象种子源于“杨柳轻扬”的诗句。伴着序曲的音乐，一轮骄阳般的光影中心，长绸如一双翅膀舒展而轻盈地飞翔着，这是“骄阳之灵”的第一段舞蹈。舞段由水袖的“扬袖”技术发展而成，错落的“扬袖”从半弧到完整的圆，由下至上地旋转，向前抛出的“扬袖”引出杨开慧的上场，与她构成重叠、交错、分合、围绕的双人舞，最后以“出袖”将她送入舞台中心表演区，“骄阳之灵”幻象般地消失。两人从表演到动作一虚一实，紧密交织，形成真实人物与虚幻形象合理性，也飞扬着杨开慧19岁的青春朝气。

“春情之舞”的编排过程经历了三次舞蹈升华。初始希望以一段欢快的小快板表达杨开慧一个初恋少女满怀青春爱情内心的喜悦之情，于是运用了一组“云袖”动作发展而成。“立圆云袖”“平圆云袖”“上下云袖”“左右云袖”的交叉和并行，配合圆场、射雁小跳构成欢悦的舞蹈，让“骄阳之灵”在走出家门的杨开慧身边萦绕徘徊。二次升华是将两个独立表演的角色达成共舞，这是导演看了初稿后提出的意见，并将杨开慧下场的舞台调度路线加长，使“骄阳之灵”有足够的空间与她共舞。第三次升华是在彩排时，由于这段音乐完成得很晚，临近彩排才听到完整的效果，已没有足够多的时间给演员们细排，只能在她们上台前做了简单的提示。但两位极具创造力的演员在戏剧的规定情境和人物感觉中被欢快的音乐激发出了热烈的情绪，即兴地跳跃、交织、旋转，瞬间表现出了此时的杨开慧犹如自由的鸟儿奔向光明，张开双臂去迎接新的生活的热烈与欢欣；“骄阳之灵”在她身旁，忽前忽后，忽左忽右，引导、跟随，欢腾跳跃，完美地实现了杨开慧此情此境的内心表达。

“炼狱之舞”的设计是为了避免在舞台上直接表现杨开慧遭受酷刑的场面，仅以一束红光照射下她身锁铁镣的背影挺立于高台的造型为后景，舞台前区“骄阳之灵”舞动血红的水袖腾跃翻滚，跌倒站起，诗化地表现了行刑的残酷。这段舞蹈需要在动作的幅度、速度和力度上进行强化，使其达到血腥、惨烈的效果。因此水袖用料还原成具有重量的杭纺，加长到六米多，并点染红色，以示血迹。舞蹈运用了“跪地扬袖”“下腰抖袖”“滚地出袖”“云手双出袖”和“吊腰”“搅柱”“串翻身”等传统技术技巧编织而成。当杨开慧被解下锁链送回牢房时，“骄阳之灵”又与她重合，将红色水袖搭在她伤痕累累的双臂上送下，血红的水袖拖曳着滑过台阶，显示着身受重刑的杨开慧走过留下的血痕。

“忠魂之舞”位于全剧结束部位，以“万里长空且为忠魂舞”作为形象种子，与主题歌“一曲骄阳，千古绝唱”合成悲情壮美的颂歌，为全剧画上完美的句点。“忠魂之舞”由杨开慧中弹倒下，身后无声地飞扬起一双翅膀，一次高过一次地向高天飞扬，预示她的灵魂飞往天堂；又如火焰般点燃大地，匍匐在地的群舞被一團团、一层层、一片片的火焰点燃，飞腾而起；荡气回肠的颂歌、飞扬的红白相间的长绸，形成恢弘的场面和诗意的礼赞，颂扬着杨开慧这位为民族大义献身的女性、为理想献祭的崇高英灵！

新创碗碗腔《骄阳之恋》的剧中，由杨开慧的形象“剖像”而出的“骄阳之灵”这一角色，以全剧不多的几段舞蹈承担了形象的显现、人物的替身、情境的烘托、情感的延伸、意向的外化、诗性的提纯、审美的提升之功能，均以一个形象完成了众多的功能。这个角色的设置、“剖像”手法的运用和最终形象的完成，不能不说是导演从文本到舞台实现的一大创举，是开拓写意和诗化的手法表现红色题材，使用舞蹈和传统戏曲程式结合的戏曲美学的坚守，外化杨开慧的精神世界，诠释杨开慧作为一位女性、爱人、母亲的心路历程。“骄阳之灵”也因此而受到专家们一致的称赞，认为《骄阳之恋》成功地把诗意做到了极致。找到了这个戏的现代语言和独特的表达形式，也找到了戏曲艺术的现代表达和传统进程的平衡点和交叉点；“骄阳之灵”形象的设计由悲剧的残酷走向了诗意的浪漫，以极强的美学追求带给观众极好的审美体验，以及形象的内涵指向哲理的思考；“骄阳之灵”的舞蹈设计非常巧妙，她使剧中的爱恋表达是诗意的、信仰表达是诗意的、惨烈是诗意的、呐喊是诗意的（专家语意）。

戏剧舞蹈设计不同于通常的编舞，不仅要深刻解读剧情，深入了解人物身处规定情境中的内心情感，领会导演设置此段舞蹈的意图和他希望通过这些舞蹈为戏剧内容寻找的形式载体、风格样式；并要有足够的素材储存和创新思路，以及各种变通方法；还需要准确地抓住形象动机，用最短的时长，最简洁的动作，展示出最典型、最形象的表达，当然美化与诗化必不可少，这也是舞蹈的本质特性。

正是酷暑难耐，为期两个多月泡排练场为《骄阳之恋》做编舞和形体设计其实并不容易，跟随总导演中国国家话剧院查明哲先生合作二十余年间，从《死无葬身之地》到《纪念碑》，从话剧到戏曲近十多部作品的创作过程中，他总会不断提出一个又一个匪夷所思的想法和点子，让你绞尽脑汁思考实现的方案；又总能从他那里得到备受启发的形象种子，并在他不断让你感到不知所措的意见中，逼出舞蹈形象的一次次完美和升华。这就是作为戏剧舞蹈设计者必然地在导演思维的限制下的再创造！