空间 事件 风格——爵士乐在北京的崛起（1987-2001）

一、混沌·创生：风格的转化与界限、初生的爵士乐队

爵士乐在近现代中国的传播史，可以概括为，中华人民共和国成立前的早期爵士之传入、建国后17年与“文革”期间的阻断，以及改革开放后包括现代爵士在内的音乐输入。这一断裂的历史所伴生的效应是中国乐手的代际问题。年龄较大的乐手在青少年时期就接触过早期爵士，他们带着彼岸的记忆踏上了改革开放的康庄大道。如范圣琦在哈尔滨度过了随俄国老师学习萨克斯的少年时期，新中国成立前后他在东北和北京都学过一些爵士，自称曾听唱片模仿Benny Goodman的演奏。①相关材料出自2020年8月19日对范圣琦的电话采访。1990年从美访学归来，他组建了怀旧爵士乐队，“除演奏20世纪50年代中外名曲外，也演奏现代流行音乐并改编中国乐曲”。②凌紫：《范圣琦：与萨克斯之缘》，《音乐生活报》，1995年9月1日，第4版。还有一位孤独的老歌手谢春元，“当爵士这久别的老情人重回他身边的时候，依然痴心不改”，近七十岁还通过在饭店演唱重温旧梦，他翻唱的“《白色圣诞》《我的路》让20世纪80年代的听众惊喜不已”。③郭盖：《六十六岁的酒吧歌手》，《北京纪事》，1998年，第2期，第25-26页。与老人们对老爵士曲和编曲风格的留恋相比，年轻人对现代爵士更感到惊奇和着迷。故而，关于爵士乐诞生的命题就转变为现代爵士乐的诞生，研究焦点也落到年轻乐手身上。

诚然，1979年不可能是爵士乐的起点，但仍有必要回顾这段音乐历程的原因在于它与爵士乐之间的流动路线。我们说过，“（爵士）积极分子多出现在搞器乐的人较集中的专业院团”④郭鹏：《即兴：理性与非理性——爵士乐在中国新时期初期的接受效应与训练现场》，《人民音乐》，2020年4月，第76页。。以刘元、陆廷荃、梁和平、刘效松、刘建民等人为例，某种程度上，他们的经历可视作改革开放初期流行音乐器乐转向的缩影。当时他们分别是北京歌舞团唢呐演奏员、单簧管演奏员、中央乐团键盘演奏员、中国京剧院打击乐演奏员和中央芭蕾舞团单簧管演奏员。宽松的文化环境使他们获得了重新选择和自我表现的机会。1984年，刘元作为萨克斯手组建七合板乐队；⑤陆凌涛、李洋：《呐喊：为了中国曾经的摇滚》“导言”，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第3-4页，“第一篇”第64页。陆廷荃无意间在新华书店听到萨克斯专辑而改弦更张；⑥相关材料出自2019年11月4日在环影乐库酒吧对陆廷荃的采访。梁和平在首届百名歌星演唱会上为崔健伴奏；⑦相关材料出自2019年11月4日在望京对梁和平的采访。刘效松出于对架子鼓的兴趣，踏上留学之旅；⑧相关材料出自2019年11月3日在3.3 costa对刘效松的采访。刘建民也拿起萨克斯在单位组起电声乐队，投身到“走穴”热潮中。⑨部分材料出自2019年10月5日在百荣二期对刘建民的采访。可见，闸门初开之际，部分年轻人展现出对新音乐的渴望与能动性；这些自发组织形式的出现，填补着社会文化诉求上的缺口，表现了社会和音乐生活领域中公私分离、个体主义登场的初始特征；也表现出音乐思想的启蒙与其秩序的失衡和重构并存，百废待兴的激情与文化生态的混沌共在。对于封闭已久的国度，外部力量的突然涌入势必会导致原文化生态系统的紊乱、解体和重组，新的文化形态也应运而生。这里，我们很容易想起德勒兹和加塔利讲的：“环境向混沌开放，而混沌则展现出耗尽环境或侵入环境的威胁。然而，节奏（转化）就是环境对于混沌的回应。”⑩〔法〕吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，第446页。有趣的是，爵士乐未及时崭露头角；上述几位日后投身爵士的乐手，均从其他音乐形式入手。其原因是当时的流行音乐认知、学习和实践具有自发性、非理性和被动性。刘元说：“当时是比较混乱地听东西，因为没有概念。对当时的年轻人来说，只要是外边的就都听。要听谁，听过谁，不听谁，都不去想……因为什么都是新鲜的。”⑪陆凌涛、李洋：《呐喊：为了中国曾经的摇滚》“导言”，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第17页。毋宁说，他们拥有一种整体性和含混性。而当这些音乐要素有可能从这一整体性和含混性中陆续显现、被指认和称谓化的时候，我们不难感受到这些进程之间的差异。爵士的语言更晦涩、技法更复杂、年代更久远，因此，诞生的优先权被让渡给那些更易上手的音乐。人们说“生命冲动……面对的是那种逆反其自身的运动”⑫〔法〕亨利·柏格森：《创造进化论》，肖聿译，南京：译林出版社，2011年，第232页。，爵士，就拥抱这种运动。

直至20世纪80年代末，北京出现了三支能够演奏爵士乐的乐队。1987年，刘元等人组建了ADO乐队。他们演奏的是动感十足的融合爵士，并将爵士器乐曲掺进摇滚歌曲中，⑬相关材料出自2018年11月19日对刘元的采访。才让它似擦边球“偷偷”出现。张有待记得，“1988至1989年崔健专场音乐会的时候，中间ADO会演奏一首纯音乐，他们每次都会报‘西瓜和女人’，后来才知道是Watermelon Man。”⑭2019年10月5日，张有待在九霄俱乐部接受采访。次年，Swinging Mandarins成立。中国乐手有梁和平、刘效松和不固定参加的庄彪。⑮Eugene Marlow, Jazz in China: From Dance Hall Music to Individual Freedom of Expression, University Press of Mississippi, 2018, pp.119-120.成立于1989年的Titan，由全总文工团的黄荣华召集并任贝斯手，由刚考入中国轻音乐团的陆廷荃任萨克斯手，同一单位的孙棣任吉他手，钢琴手高平和鼓手刘刚都还是学生。他们艰难扒下Richie Cole一整盘磁带，从当年六月排练到十月。据说陆廷荃等人的第一次演出，“北京的很多摇滚乐手都来看：‘有爵士乐了，中国人有爵士乐了。’”他们自身也发生着变化。陆廷荃说：“我一开始对萨克斯不是很了解，一直吹邓丽君的歌。等听到Richie Cole他们吹，萨克斯原来可以吹得这么难。年轻人，难的我要攻克它。所以就非常喜欢，一点点沿着这个路走下去。”

不过，爵士乐并未就此成为清晰独立的分支。张有待在20世纪90年代中期仍认为，“中国爵士是中国摇滚的附属产品。爵士乐手差不多都属于‘下岗女工’，是从摇滚下岗去做爵士的……目前北京还没有真正爵士出身的乐手，专心做爵士的很少，职业爵士乐手在北京不超过10个……其他乐手今天参加爵士演出，明天参加摇滚演出。”⑯胡凌云、石二：《有待谈爵士》，《音乐生活报》，1996年12月13日，第2版。在这一时期仍是有限的群体在演奏爵士，而且至少在一部分人（主要与崔健相关）身上，摇滚和爵士具有某种先天和持续的混生性。原因仍如前所述，新时期流行音乐输入并不是按照音乐史教科书进行的，而是共时地、整体地侵入，所以它不可能在短期内具有清晰的音乐、人员、市场的界限与规范。乐手有限，使他们有可能被不同音乐领域分享；演出有限（尤其在认同度和规范层面），乐手因而有条件、有理由和余力去攫取另外的、不同的演出空间。崔健乐队不会不珍惜能力强的乐手，乐手也没有理由拒绝哪一个能为其实现补偿、认同和满足感的机会。同等重要的是，他们在兴趣和职业定位上仍具有幼生性、多样性和不确定性。“没玩过就好，新鲜。从崔健到天场再到节奏之犬，就算从一个项目到另一个项目，一直在找不同的方向来发展，或者是，玩吧。”⑰张岭与张有待“黑胶对谈”节目，地址在九霄俱乐部，2020年8月26日。张岭的心态或许不是个例，据说就连崔健在20世纪90年代中后期也经常出没爵士酒吧。当时正在北京攻读汉学博士的美国钢琴手莫大伟在一篇文章中披露，崔健喜欢待在他所在的乐队，并多次邀他到家中请教爵士理论。⑱David Moser, “The Book of Changes: Jazz in Beijing” (Part V), Jazz Now (1996): 8.可见，即使不考虑音乐本体，仅在爵士-摇滚之行动和欲望主体的意义上，他们已然拥有着混生性和交互性，就像一首乐曲的调性那样，处在永恒回归和分离的运动中。

有人认为爵士乐的时兴源于政府对摇滚压制而促使一部分人向其转移。⑲Denis Rea.“The LAND Tour and the Rise of Jazz in China.”CHIME Journal (March 1999): 131.这无疑是以爵士之名为音乐与狭义政治间的决定性关系进行辩护。但从爵士难产与破冰以及与摇滚混生和相互依附的视角来看，它并非行政力量下的被动性和单行线，而是发生在具有多样化文化差异和互为否定性之中国人与西方流行音乐之间的在地协商、调停与合作的突破性成果，展现出幼生主体和市场的被动的流动性与多选择性。

二、日常生活的空间：从高档饭店到爵士酒吧

对爵士而言，“演出有限”指的并非数量有限。相反，它在20世纪90年代崛起的重要表现即在于它已逐渐深入到人们的日常生活中并占据一席之地。

（一）高档饭店的声音编码

中国现代饭店业是随改革开放进程一道发展起来的。⑳赵志磊、李华：《饭店文化》，北京：北京工业大学出版社，2006年，第8-9页。从20世纪80年代早期开始，北京的饭店行业就有等级制度方面的严格规定。㉑〔英〕戴慧思：《中国都市消费革命》，黄菡、朱强等译，北京：社会科学文献出版社，2006年，第229页。据说很多星级饭店的外方经理尤爱指派爵士乐队。除了上述三支乐队，范圣琦也曾在港澳中心等地演奏。下表为北京20世纪90年代爵士乐队演出的大致情况：（见表1）

表1 北京20世纪90年代爵士乐队演出的大致情况

总体看，演奏现代爵士乐的年轻人居多。刘建民等人随Luca Bonvini学会了基本演奏方法。“在小柯家排练的时候，他一块教我们：首先把节奏拧过来，二、四拍重，很别扭，打着打着就回去了，我们做了相当长时间的练习；和声也一点点教我们；四本realbook里的曲子，老换；每件乐器solo，四对四。天天就演这些东西。”此时刘元的乐队更为成熟。某人写道：“咋一听他们的演奏有些怪异，但不刺耳，很快就被带入到一种全新的境界中。有时萨克管的旋律忽高忽低，钢琴伴奏却十分轻快、华丽，鼓也十分有节奏地打着。有时鼓打起来似乎紊乱些，但钢琴和萨克管的音调和节奏又使它变得十分和谐……虽然找不到哪一段具体作品的乐段或章节，但整体却给你一种高雅、美的享受。使你有一种放松的骄逸感。”㉒《刘元和他的爵士乐队》，《音乐生活报》，1995年2月17日，第4版。某些乐队还有歌手，耿丽萍说：“一般乐队先演奏两至三首器乐曲，约15至20分钟，然后歌手演唱25分钟或半个小时。”㉓相关内容出自2019年3月21日对耿丽萍的采访。她没有止步于唱好旋律，“经常和乐队合作，对歌曲和声走向慢慢熟悉后，我也要发挥一下，开始solo”。

相比年轻人的求新求变，老人们保留着一代中国人怀念的声音和具身性符号。如老树皮乐队演奏“30-40年代昔日上海滩名曲及西方爵士乐曲”。“范圣琦在《蒙娜丽莎》《轻轻的湖畔》《你是我的阳光》《莫斯科郊外的晚上》《唱唱唱》这些曲子里，尽情发挥自己的技巧，表现自己的个性与活力。”他的“一声悠远的长音，像湖畔一只鸟的鸣叫”，引发歌手“‘哎哟’了一声……也许是对阅历对音乐重要的认同”㉔郭卉：《淡黄而新绿的老Jazz——老树皮乐队》，《音乐生活报》，1997年10月10日，第3版。。谢春元每晚都在京伦饭店演唱英文和爵士老歌，“用他饱经忧患的心在歌里徜徉寻觅”，每次出现必定“西装笔挺，头发梳理得……仍然是50年代前的那种有着又翘又大的发梢的人称飞机头的那种少年发式”㉕同注③，第26页。。老乐手用阅历和生命的宽度换取了一种深刻，他们遵守老爵士的法则——即兴也“保留着旋律”。一批年龄相仿的拥趸追随着老树皮乐队，请看：“从年轻跳到现在……跳了几十年的老舞迷又来了……一位美国教授偕台湾的太太而来，据说他在北大教中国古典文学。他像是乐队的老朋友，每首曲子过后总是喊着‘太棒了’……一对老知识分子夫妇衣着讲究，老先生拿出一只小照相机给乐队拍照。”㉖郭卉：《淡黄而新绿的老Jazz——老树皮乐队》，《音乐生活报》，1997年10月10日，第3版。

这一时期乐手极为紧俏。陆廷荃说：“有一次建国饭店找到我们，乐手紧张到由于林海去外地了就导致这个工作没法干。现在是不可能的，到处是人。”他也承认在饭店演奏的局限性：“现在看，那不是非常纯粹的爵士。你要闹一点，经理就不干了；你还得奏得温和一点，免得被客人投诉；当然我们水平也有限，也不是很懂，奏的基本上都是拷贝的东西。”

（二）爵士酒吧的音乐伦理

1995年以降，爵士酒吧逐渐成为北京爵士更显著的地标。㉗刘元约在1995年底从饭店转向酒吧。三味书屋每周五晚演出爵士乐，周六晚演出中国传统音乐。㉘Weihua Zhang.“Notes on the Current Jazz Scene in China.” Journal of Music in China.vol.2, no.2(2000): 267; 269.CD Café是刘元离开希尔顿饭店后找到的一家酒吧。对他而言，“爵士应该回到它本来的环境中——应该是酒吧，交流得气氛更好，演奏更愉悦”。1999年前后，这里一周有四至五天爵士演出。㉙Weihua Zhang.“Notes on the Current Jazz Scene in China.” Journal of Music in China.vol.2, no.2(2000): 267; 269.

酒吧的演出氛围更为融洽，充溢着音乐的游戏与狂欢，成为乐手“聚会”的圣地。刘玥说：“只要某一天有演出，到了后半场或者快演完的时候，别的乐手也‘下班’了，从各处跑到CD Café，都想上台玩一下，特热闹。弹到凌晨三四点，出一身汗，一大帮人吃夜宵去了。那时的生活是最高兴的。”㉚相关内容源于2019年5月20日在中央音乐学院对刘玥的采访。酒吧还为乐手敞开了学习交流、群体认同和友谊的空间。罗宁说：“当初特别珍贵，那会大家都年轻，喜欢抱团聊，摸索什么是正确的爵士，因为没人出去学。在这种情况下，建立起一个爵士的状态，相当不容易。”㉛2019年6月4日，笔者在威斯汀酒店采访罗宁。无独有偶，刘玥也描述了类似的心境：“当你发觉正在做着一件很正经的事情，身边一帮朋友跟你的状态一样，你在乎的事很多人也在乎，感觉很投缘。那会大家都很单纯，虽然似懂非懂，但都处在特别渴望进步、提高自己、了解这方面知识的状态。”

有趣的是，圈外人也经常在一日操劳过后背着乐器来到这里嬉戏，最抢眼的是大使。刘元说有一次丹麦、挪威、瑞典、意大利四国大使在CD Café同台演奏。最活跃的是丹麦大使白慕申。当时流传着一则关于他的笑话：“爵士等级中有一位伯爵、一位公爵、一位总统、一位国王，现在又来了一位大使。”㉜David Moser, “The Book of Changes”, Jazz Now(1997): 19.一篇文章记录了白慕申在三味书屋的情形：“屋里几乎座无虚席，大使与一些熟悉的人打招呼，聊几句……他起身去拿了自己的萨克斯，静静坐在乐队旁的一个椅子上等候上场。在萨克斯手杜银蛟一段solo完毕时，他插了进去接着solo，鼓手刘效松边刷鼓边歪着头看大使表演。妻子古瑞妮一人坐在远处默默注视着演奏的丈夫。”㉝郭盖：《玩爵士的大使》，《音乐生活报》，1997年5月2日，第8版。代表国家元首的最高外交使臣摇身一变，成为放浪形骸的萨克斯手，这也就是在爵士酒吧才能看到的文化奇观。因为他们无法从心所欲四处游荡，听（演奏）爵士成了很好的“借口”。据说大使们离任时，非常感概：“来到北京太高兴了，通过爵士认识这么多朋友。”

如果说“空间‘决定’什么行动可以发生”㉞Henri Lefebvre, The Production of Space.Wiley-Blackwell, 1991, p.143.，那么，常态化、场景化音乐的匮乏以及人们对它的好奇和渴望，为爵士进驻饭店和酒吧预设了现实的条件和基础。前者是等级化空间，是独断、炫耀和排他性的；后者是美学空间，是共享、内敛和包容性的。㉟“（在CD Café）听音乐不收费，只收饮料费，是穷人富人都能接受的价钱。15块钱最低消费。”郭盖：《摇篮中的北京爵士乐》，《北京纪事》，1996年，第9期，第32页。在饭店，用心的听众和音乐人被隔离在高墙外。酒吧则不同，这些神奇的音乐小屋秘密地拥有了一个旁人不易察觉的增补的维度和过剩空间——爵士露出了本来面目。乐手和乐谱、乐手与观众、职业与非职业、乐手之间的对立、区隔与等级，以及那些死气沉沉的章程与律令，在来回穿梭、智趣横生的即兴音流中退隐了。乐手却能进步，有些人来到这里寻找生活的诗意与美学。

三、爵士作为事件：音乐节、国际大师、本地先锋

1993年10月13日，是中国爵士乐的大日子。“’93欧洲爵士乐周：爵士乐集萃”在中国儿童剧场开幕。接下来的几天里，德国滋补乐队、奥地利小公共汽车乐队、瑞士奇鸟乐队和法国卡隆-爱凯-洛克伍德三重奏，以及中国刘元乐队，奉献了多场演出。刘元乐队还与另两支欧洲乐队合作完成了综合音乐会。㊱“’93欧洲爵士乐周：爵士乐集萃”节目单。由于第一届的“成功”，这一活动被延续下去，㊲何鹰：《“积极分子”霍吾道》，《音乐周报》，2001年1月7日，第4版。并有了统一的名字——“北京国际爵士乐集萃”（以下简称集萃）。这是北京，也是中国的第一个爵士音乐节，代表着爵士以相对正式的姿态在中国登堂入室。这一时期，可被勉强视作爵士音乐节的还有“喜力节拍夏季音乐节”，分别于1999年7月和2000年5月在日坛公园举办。㊳薛涛：《世界音乐的舞台——“’99喜力节拍”夏季音乐节现场报道》，《音乐生活报》，1999年7月8日，B2版；燕晨：《“Heineken节拍”倒计时了！》，《音乐周报》，2000年4月28日，第4版。几位国际大师独现京城，也引起业界不小骚动，如1995年3月21日，美国布瑞克兄弟爵士乐团在北京保利大厦剧院演出；㊴“布瑞克兄弟北京音乐会”节目单。2000年2月15、16日，美国爵士小号演奏家温顿·马萨利斯率林肯中心爵士乐团在北京世纪剧院演出。㊵《“林肯”爵士乐经典“世纪”上演》，《音乐周报》，2000年1月28日，第1版。这些活动提醒我们，在世纪之交的北京，爵士也是一个事件。

（一）爵士盛宴 国际大师

如果说饭店和酒吧负责爵士的日常生活，那么相反，音乐节将爵士仪式化，赋予其“与日常生活的各种事物分离”㊶〔美〕维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第ix-x页。的特权。它通过平日不可见的世界各地爵士好手轮流登场，炮制出一道道爵士盛景与欢庆。据统计，集萃舞台上共计来自约23个国家和地区的95支乐队和音乐家。几乎每届阵容都十分庞大，形式多样。请看第四届的报道：“（11个国家的17支乐队）为北京的观众带来从传统爵士到当代‘融合’爵士，从三角洲布鲁斯到John Coltrane式的自由爵士，从阿根廷的探戈到‘有中国特色’的本地爵士，从现代即兴音乐到古典歌剧改编曲等来自不同传统的、风格各异的爵士。”㊷吴佳琪：《爵士乐风采》，《音乐生活报》，1996年11月22日，第2版。第六届的预告更令人眼花缭乱：美国的戴夫·荷兰德“是本次爵士节最具盛名的爵士大师，他曾与包括Miles Davis在内的许多爵士大师合作”㊸《’98北京国际爵士音乐集萃活动亮相》，《音乐生活报》，1998年11月12日，A7版。；美国的爵士战斗者乐队“以时髦的电声乐器弹奏出颇为抢耳的旋律，并配以流畅而极富韵律感的节奏，创造出堪称上品的fusion音乐”；在瑞典曼伊塔乐队的音乐中，“既可听到源自北欧民族血脉的搏动之声，又可体验印度冥想者们懒洋洋的宛若催眠术的低吟浅唱”；澳大利亚十种发明乐队“一反大乐队只演奏传统类型爵士的常规”，“创造出一种包容多种风格与色彩的试验性爵士风格”㊹《爵士乐顶尖高手聚京城》，《精品购物指南》，1998年11月13日，D6版。；喜力音乐节上，金号角乐队“把中国军队进行曲与爵士完美结合”；基尔贝特·基尔从“Bossa Nova、桑巴、放克、民谣到reggae和加勒比节奏，均有独到的诠释”㊺薛涛：《世界音乐的舞台——“’99喜力节拍”夏季音乐节现场报道》，《音乐生活报》，1999年7月8日，B2版。。这些演出无疑是当时首都文化舞台上一道惊艳和前卫的风景，尤其是集粹，为襁褓中的中国爵士引进了近乎全套的国际趋势、成果和标准。主办者霍吾道说：“一个音乐节像一个博物馆或百货公司，一个星期内听了16种不一样风格的音乐，人们就会有比较分析和判断。”㊻郭卉：《中国爵士迷的节日》，《音乐生活报》，1997年12月5日，第1版。

不过，更加引发音乐圈轰动的是代表爵士正宗的巨峰。那是1997年11月23日，美国爵士歌唱家贝蒂·卡特在第五届集萃上的压轴演出。“开场前一个小时，”科尔沁夫写道，“保利大厦大堂已人满为患，从中可以看到王西麟、崔健、老五、刘元、蔚华、鲍家街43号乐队以及艾敬、刘婕等各色演艺圈人士，其中不乏因无票而焦虑万分者。”㊼科尔沁夫：《爵士节回顾》，《音乐生活报》，1997年12月5日，第6版。对这场演出至今印象深刻的还有谷峰，“我是通过朋友带进去的，坐在左边过道第二排的地上，两边的人非常多。对于这种超级爵士大师，简直就是圈里的一个重大事件，大家无论如何撞破头也得混进去。”㊽2020年8月4日轻松调频FM91.5Betty Carter北京音乐会。演出盛况也被记录在案：“69岁的卡特当晚两个多小时的演唱让所有人为之惊愕、兴奋而后激动得战栗……卡特令人叹服地把嗓子控制得如同乐器一样充满华丽而高雅的技巧而又不失爵士固有的感人肺腑的魅力。音乐在她高度即兴的演唱中真正成了自我的发自内心的游戏。”演出结束，“观众起立为卡特精彩绝伦的演唱鼓掌达八分钟”㊾科尔沁夫：《爵士节回顾》，《音乐生活报》，1997年12月5日，第6版。。

我们有各种理由说，这些演出称得上中国爵士音乐历史上的重要时刻，但最为强大和真实的一个理由，难道不正是它们在在场乐手的（集体）记忆中铸就起了一座爵士在中国的永恒丰碑吗？我们不应忽视这种记忆的力量，柏格森告诉我们，“在这种记忆里……通过追觅某个特定形象，重登我们往昔的高坡”㊿〔法〕亨利·柏格森：《材料与记忆》，肖聿译，北京：北京联合出版公司，2013年，第64-65页。。透过这些记忆，我们感受到在这股热浪之外，留在乐手心中以及爵士事业上的一份重量。谷峰说：“几十年后想起她来，甚至是你人生的一个坐标、一个导向。Betty Carter的演出已经过去23年了，但是想起来，可能是我这一生当中现场看过的最难忘的演出之一。”[51]同注㊽。对于刘元而言，这些激动人心的时刻有着更为不凡的意义：“从爵士发展、以及我们看到和直接感受到的，Betty Carter等于为爵士节收官了。这个期间，温顿·马萨利斯林肯大乐队也来了。1999、2000年这个时期，swing真是来到北京、来到中国了。”[52]同注㊽。

（二）本地先锋 中外合作

中国乐手也冲上了音乐节的舞台。虽然每届集萃仅有两到三支乐队，数量和实力上无法与外国乐队抗衡，但体现出中国乐手的踊跃、活力与勇气，而且几乎每届都有新人加入。参演的大致有刘元、广角、爵士乐单元、天场、兄弟、金号角、节奏之犬、中央音乐学院新音乐团、刘索拉和朋友们、北京放克、内道外、莫瑞龙三重奏、夏佳三重奏、陈底里、丁薇、罗宁等。他们在主场的舞台上得到了关注、宣传和赞誉。刘元参加了7届，尤其是他演奏的原创作品，赢来了观众的热烈掌声。[53]徐天：《刘元不是模仿》，《音乐生活报》，1995年11月17日，第2版。

从主流、公共、大众的视角看，寂寞和孤独属于爵士，这使一年一度的集萃成为认真乐手翘首以盼的节日。有一年，谷峰告诉记者，“爵士的生存环境不太好，除了饭店和酒吧，演出几乎一片空白，所以这次爵士节我们比过年三十儿还高兴。”[54]《“兄弟”谈爵士》，《音乐生活报》，1996年12月6日，第2版。中国爵士教育也从中得到了实际和专业的扶持。一位热心的外国专家——四次参加集萃的德国汉堡国家音乐学院爵士系主任迪特·格莱威什尼，每次都会到中央音乐学院等地讲学，[55]萌童：《音乐传教士——访格莱威什尼教授》，《音乐生活报》，1997年11月14日，第2版。殊不知台下正潜藏着未来的中国爵士力量。刘玥说：“我最早弹的曲子应该是So What和Blue Bossa。当时迪特来音乐学院讲课，他和刘元、文智涌演了这两曲子，迪特还讲怎么弹。之后我跟张盈、郭雅志就开始尝试练这样的曲子。”迪特还亲自辅导中国乐队。一位记者记录了他花费一下午为金号角乐队排练的过程：“看到迪特站在指挥台上手脚并用的样子，你会觉得这些声音都是迪特用脚踏、用手拍出来的。但是被辅导的金号角乐队稍有跟不上节奏，或者把不该连在一起的两个音靠得太近，迪特马上挥手示意乐队停止演奏，并用嘴发出声音模仿音乐的节奏。”[56]老武：《迪特吹奏金号角》，《音乐生活报》，1997年11月21日，第3版。最后应注意到，在权力关系不对等格局下，某种文化张力和身份政治昭然若揭。刘元十分感慨：“在这个阶段，我们水平肯定不如外国乐手。但是这么多年，尤其在中外音乐家一起演出的时候，中国观众还是非常踊跃的，中国乐队受到很大鼓励，这点让我挺感动。这让我意识到，这个社会同样需要自身的艺术家，肯定有这个社会的文化。”这种立场为我们开通了爵士认同、在地实践和主体性的思考路线。

（三）公共领域 知识普及

集萃是爵士公共领域的诞生地。北京电视台观众曾评其为“年度最成功的文化活动”[57]《“’99北京国际爵士乐集萃”系列报道之二：’99北京国际爵士乐集萃将举办》，《音乐生活报》，1999年10月21日，A2版。。据旅居中国多年的Dennis Rea，仅第四届集萃就吸引了近10000名观众，与1989年他在四川音乐学院讲学时的情形不可同日而语。[58]Dennis Rea, Live at the Forbidden City: Musical Encounters in China ＆ Taiwan, iUniverse, Inc.p.180.它的公共性还表现在，每逢集萃期间，音乐家、媒体、听众就爵士问答讨论、传播引导，敞开了爵士的话语空间。在一篇文章中，记者根据自己对爵士接受效应的调查，与梁和平进行了交流。梁和平呼吁“所有人应当群力群策，利用各种办法让歌迷认识爵士”[59]裴诺：《爵士乐期待歌迷把心打开》，《音乐周报》，2000年11月16日，第4版。。

集萃还具有教育和普及意识。德国NDR大乐队在第三届首场“爵士音乐史话专场音乐会”上，演奏了“从爵士乐的源起到90年代的最新潮流”[60]《NDR大乐队（德国）》，《音乐生活报》，1995年11月17日，第2版。。第七届期间，“千余名来自延庆的儿童参加特意为他们举办的儿童专场音乐会”[61]《为儿童普及爵士乐》，《精品购物指南》，1999年11月。。

（四）症候与争端

集萃做了对爵士商业性与品牌效用之开掘的努力，但资金来源受限，也没有达到良好的商业效果。[62]某年，霍吾道说：“担心这次的票房，如果不好，下次还有谁会来办？……我不喜欢每次赞助爵士节的都是那么多外国公司，为什么不是‘茅台’？”凌云：《96北京国际爵士乐节》，《音乐生活报》，1996年11月8日，第2版。意义也存在共享的障碍。前卫爵士大师John Zorn不仅“没有引起任何媒体的瞩目”，“到场观众也仅仅90来人”，甚至一位业内人士认为它“根本就不是音乐”[63]《没听懂，也挺好！——前卫爵士音乐家John Zorn悄然来京悄然离去》，《音乐生活报》，1995年4月28日，第2版。。再有，中外合作者、中国乐手之间在观念上存在分歧。[64]乐手间分歧参《具身感知零度叙述——二十世纪九十年代北京爵士音乐人的实践与认知》，《人民音乐》，2019年11月，第65-66页。“四届音乐节没有一支传统的黑人乐队来演出，非常可惜。”[65]同注⑯。这种遗憾涵括了部分人的立场，是对爵士作为学习和知识的对象在国人心灵中形塑有失真倾向的顾虑。霍吾道反而认为欧洲爵士对中国有借鉴意义：“传到欧洲和当地民间音乐密切结合在一起……爵士要发展必须走自己的路。”[66]武华安：《中国人怎样学爵士》，《音乐生活报》，1995年11月17日，第2版。这种认知差异与中外爵士发展水平不平衡、双方对于爵士本真性的不同理解以及各自文化立场有关，但却指引着我们思考中国爵士的意义。

四、与他者共处：爵士的政治性

爵士是他者。对中国人而言，它首先是新异和匮乏的。由此，它在20世纪90年代的北京显露出澎湃的潜能和兴盛的面容。那些乐手和策划者，饭店、酒吧和企业，无不是在这种新异和匮乏的鼓励和馈赠之下，在其预设和保证的诸多可能性图景和氛围中行动着；那些激动人心的演出和教育活动，无不是在上述作用下获得了它的诞生及其应有的意义和效果。他者的另一面是陌异性和否定性，是爵士在地实践进程中在音乐本体论意义上的无可还原，致使其所及之处显现出一处处断裂。爵士尚未在能够发现且无条件通往、执着于其深邃谜眼的意义上，遇到过多的完美适宜的人、场所和事实。在经历了难产、空间调整以及轰动性事件之后，我们依然看到，忠诚度不高的人们在一片试水和流失的光景中，或者那些不无理想的策划者在并不如其所期的商业和传播效果中，努力扮演着爵士的他异性。

现在，我们终于可以转向爵士的政治性。就算它绝不等于前面说过的狭隘的政治运作与表征，但有人却走向了它的反面：去政治性导致了中国爵士的边缘状态，它既远离政府的支持和利用，也不含明显的对抗性内容。[67]Adiel Portugali.“On the Marginality of Contemporary Jazz in China: The Case of Beijing”.In Bruce Johnson, ed.Jazz and Totalitarianism.New York:Routledge, 2017, pp.339-340.相反，我们要说的爵士之政治性，其重点并不在它与中国政府的关系上，而是来自与它的他者身份有关的一系列张力。就文化间性视角而论，中国爵士乐在它与外国乐手的互动关系——帮助与被帮助、模仿与被模仿、衡量与被衡量、合作与竞争——之中诞生和提高，中国爵士乐的意义在川流不息的观念和实践的复调与拉锯声中，被一次次地论证和放大。其次，根据一种观点——“即兴化爵士作为游牧社会组织和动力的首要例证：连贯性内在地产生，自下而上取代了强制执行的自上而下模式”[68]Eugene W.Holland.Nomad Citizenship: Free-Market Communism and the Slow-Motion General Strike.University of Minnesota Press, 2011, p.65.，我们不得不承认，即兴及其所代表的社会组织之在地化是不易的，就像它辛苦寻找家园（酒吧），建立属于个体游戏的异托邦。不过，最终而言，爵士政治性的本源和自在只能到学习之中去寻找。没错，中国爵士无法与其原生作者构成差异，但在我们的学习过程中却产生出差异。爵士也无法表达反抗，可它就是反抗，它的终极意义即在于一种不可能性——即兴不是音乐的外部效果，不是创新性（作品），它深刻地毁坏了旁观者的视角。它关心的是被我们称作过剩空间的东西，所以，它必然是孤独和吃亏的，但这却使它有可能处在任何同一性的外部。我们有理由说，即兴无需符号化他者，它就是他者本身，当人们在演奏、学习的时候，就已然遭遇他者，或者说在学习如何与他者共处。[69]郭鹏：《即兴：理性与非理性——爵士乐在中国新时期初期的接受效应与训练现场》，《人民音乐》，2020年4月，第76-80页。共处就意味着，认同和享受它对我们经验的拒斥、挑战和否定，以及那伴生而来的沮丧与孤离。