湖北大鼓《诗仙搁笔》音乐分析

序 言

湖北大鼓作为湖北省代表性曲种，在湖北乃至全国有一定的影响力。《诗仙搁笔》是由湖北大鼓国家级非遗传承人、著名湖北大鼓表演艺术家付群刚创作，携女弟子徐颖共同演绎的新作。该作品以黄鹤楼上“崔颢题诗李白搁笔”的传说故事为素材，唱述了一段“文人不相轻、尊贤敬能”的佳话。2019年，在上海荣获了第十二届中国艺术节第十八届中国文艺政府奖“群星奖”。

音乐是湖北大鼓研究中的重要内容，同时也是目前曲艺音乐研究中的一个薄弱环节。作为国家级非物质文化遗产的湖北大鼓，学界对其音乐的关注一直较为滞后，目前在中国知网上仅见4篇文章①参见罗莉：《民间音乐视域下湖北大鼓中的扬琴伴奏艺术》，《曲艺》，2019年，第7期；欧阳亮：《刍议湖北大鼓中的二胡伴奏艺术》，《曲艺》，2015年，第12期；李秀琴：《黄冈善书（湖北大鼓）艺术特征探究》，《黄冈师范学院学报》，2015年，第2期；范晓君：《论方言对湖北大鼓唱腔的影响》，《肇庆学院学报》，2006年，第6期。。但是，其中未见针对湖北大鼓某一曲目音乐的研究。此外，有关湖北大鼓音乐的传承与发展，并结合某一曲目进行的分析更是罕见。早年，在何远志编著的《湖北大鼓》②参见何远志：《湖北大鼓》，武汉：长江文艺出版社，1982年。，以及《中国曲艺音乐集成·湖北卷》③参见《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·湖北卷》（下），北京：新华出版社，1992年。和《中国曲艺志·湖北卷》④参见《中国曲艺志》全国编辑委员会、《中国曲艺志·湖北卷》编辑委员会：《中国曲艺志·湖北卷》，北京：中国ISBN中心，2000年。中，曾对此问题有所涉及，但缺乏对具体作品的实例分析，因而显得实证精神

不足。与此问题相关的研究，唯见武汉音乐学院音乐学系研究生李曦的学位论文⑤参见李曦：《张明智与他的湖北大鼓音乐》，2011年武汉音乐学院硕士学位论文。。该文对湖北大鼓名家张明智及其音乐进行了研究，特别是其中的“动态分析”角度，对本文的研究具有一定参考意义。所谓“动态分析”，是指结合某音乐特定的表演背景、时间延展过程的一种分析方式。曲艺音乐的“曲目音乐分析”，戏曲音乐的“剧目音乐分析”等即属此类型。⑥参见蔡际洲：《范畴与角度：中国传统音乐的形态研究问题》，《黄钟》，2020年，第1期。在本文中，拟将运用这种方法对《诗仙搁笔》的音乐进行研究。试图探讨在该作品中，唱腔、器乐与说白是一种什么关系；作者是如何继承传统，又是如何发展创新等方面的问题。

为此课题，我们采访了湖北大鼓名家付群刚。他表示，在创作中秉持“艺久必变、变则新美、美不离宗”的理念，是他的艺术追求。本文的研究材料，来源于付群刚提供的《诗仙搁笔》乐队谱（周洪炉记谱）和《诗仙搁笔》演出的视频。视频系全国第十八届“群星奖”湖北省参评节目（曲艺类）复赛报送版，时长11分59秒（含片头）。

【四平调】为湖北大鼓唱腔的基本曲调，其曲调为五（六）声徵调式或五（七）声徵调式。板式多为一板一眼。结构上有“四句式”与“二句式”（即上下句）两种形式。四句式落音分别为2、5、6（或1）、5，其中第三个乐句落音比较自由。二句式落音多为2、5，其中上句落音相对较自由。演唱时，运用黄陂方言“依字行腔”。我们把这些作为湖北大鼓音乐的传统特征，并以此来衡量、考察《诗仙搁笔》的继承与发展情况。以下，我们在对乐谱与视频资料进行记录与整理的基础上，根据间奏将《诗仙搁笔》分为定场诗和三个段落（各段之间间奏相同）逐一进行分析。

一、定场诗音乐分析

《诗仙搁笔》定场诗，以传统的“打鼓说书”⑦“打鼓说书”是湖北大鼓的旧称。形式开场。据付群刚介绍，这种传统的形式不用乐队，直接由表演者的“清唱”开场。作者此举是想改变多年来形成的，由乐队伴奏引入的开场形式。目的就是“让传统之美成为新的时尚”，给人一种出其不意之感。（见谱例1）

谱例1 《诗仙搁笔》定场诗；付群刚演唱；许璐记谱

《诗仙搁笔》定场诗为传统的打鼓说书形式，鼓板节奏以正、反七音点为基础，四个乐句，每句7字，均为“二二三”词逗。第一、二、四句押韵，为由求辙。唱腔结构为传统的【四平调】四句体，板式为一板一眼，四个乐句的落音分别为2、5、1、5。第一、二句末的拖腔，吸收了恩施民歌《嗯哪嗯》⑧据付群刚口述，我们在百度上以“恩施民歌《嗯哪嗯》”进行搜索，发现优酷网视频中的恩施民歌《嗯哪嗯》与付群刚所描述的极为相近。该视频后经付群刚本人确认，谱例2系我们依据该视频音响的记录。优酷（https://v.youku.com/v_show/id_XMTM1ODUxMjI0OA==.html?），2015年10月15日。的音调。（见谱例2）

谱例2 恩施民歌《嗯哪嗯》；付群刚演唱；许璐记谱

在谱例2第二小节和最后一小节上，均用到了“嗯哪嗯”的衬词，饶有兴味。这种用法十分受观众的欢迎。据付群刚介绍，他第一次听到这首民歌是在全省少数民族音乐汇演中，当唱到语气词“嗯哪嗯”时，场下的观众频频笑出声来，现场气氛非常热烈。于是，他将此运用到《诗仙搁笔》的定场诗中，吸引观众的注意。定场诗的最后一句“诗仙搁笔美名留”中，第二和第三逗中插入京剧中念“引子”的音调。一板一眼转散板，将句幅和节奏拉宽，体现了李白豪放的性格和仙风道骨的气质。随后的齐唱合腔重复第三逗唱词，曲调回到【四平调】上。

根据以上的描述，我们将以“时长”⑨为什么要运用“时长”来进行定量分析？我们的考虑是：第一，我们选择的研究角度是“动态分析”，其中必然要体现出研究对象的“历时性”特征。第二，唱腔、器乐、说白三种表演要素，也主要是在“时长”上才能体现出“用量”的相互关系。第三，音乐中的“传统要素”与“发展要素”，更与“时长”关系密切。某种风格的音乐要素在听众耳中停留的时间越长，其影响也就越大。对中国传统音乐的某乐种而言，由在“时长”上占主导地位的音乐要素构成的曲调，自然也就更容易得到观众的认同。为观察依据，对表演过程中唱腔、器乐与说白⑩鉴于湖北大鼓《诗仙搁笔》表演的具体情况，并结合我们对视频音响作定量分析的实际，特对“唱腔、器乐、说白”的内涵及其“计时”情况作一简要说明：唱腔，在本文中除了人声外，还包括乐队与人声同步的伴奏部分。湖北大鼓的乐队伴奏，是“跟腔式”的器乐表演形式，不同于专业音乐中的乐队部分具有独立的表现意义。因此，这部分音乐的主体是“唱”。器乐，是指由乐队演奏的独立出现的前奏、间奏、尾奏，不包括上述与人声同步的那部分，也不包括在说白中加入伴奏的那部分。说白，是指除了上述唱腔、器乐以外的，由演员以“说”的方式讲述故事的那部分；当然，还包括在说白时加入器乐伴奏的那部分。因为在说白中加入伴奏，仍然是一种“辅助”的表现形式，其主体仍然是“说”。的关系，以及音乐中“传统要素”和“发展要素”的关系进行定量分析（本文所计算比例，均按四舍五入的原则保留整数，下同），得出结果见表1：

表1 《诗仙搁笔》定场诗音乐分析一览表

如表1所示，在定场诗中没有说白，表演全部由唱腔、器乐构成，总时长58秒。从历时的角度看，其中器乐部分（板鼓击奏）20秒，唱腔38秒。从音乐的“新旧”关系上看，发展要素11秒（第一句“抖”和第二句“喉”上融入了恩施民歌的音调，共4拍，时长4秒；第四句“美名留”融入了京剧引子的音调，合腔重复第三逗唱词巩固了主唱的地位，时长7秒）；占比19%。那么，传统要素47秒（总时长58秒减去发展要素11秒），占比81%。

二、第一段音乐分析

第一段由前奏、八句唱腔和说白构成。前奏仅五板。较之传统的前奏在篇幅上进行了缩减，但仍然保留了湖北大鼓的旋律特征。据付群刚介绍，现代人生活节奏加快，湖北大鼓也要适应观众的节奏。传统前奏大多过于冗长，不太符合现代人的审美要求，故对前奏进行了删减。不仅如此，这个前奏还用在段与段之间连接上，成为划分段落的重要标志。（见谱例3）

谱例3 《诗仙搁笔》前奏；周洪炉记谱；许璐整理

第一段的八句唱腔分为前六句和后两句，其中插入说白。前六句唱腔为湖北大鼓传统的【四平调】，可看作是上下句结构和四乐句结构的综合运用，落音分别为2、5、2、5、6、5，共46板（含过门）。与传统湖北大鼓不同的是，前六句唱腔中的第一、二句句末的齐唱虽重复唱词，但对主旋律进行了引申和发展。一方面巩固主唱的地位，另一方面对江城新雨后的美景进行了渲染，为人物出场做好了铺垫。第六句使用数板的形式，为主要人物李白开相⑪“开相”是湖北大鼓艺人的行话，人物介绍的意思。，这种形式的运用加深了观众对主人公李白的印象。（见谱例4）

谱例4 《诗仙搁笔》第一段前两句；周洪炉记谱；许璐整理

接下来的说白韵脚为言前辙。与传统说白不同的是，在说白中加入了乐队伴奏。后两句唱腔也为【四平调】，上句落音为1，下句落音为5，共15板（含过门），末句末字运用了典型的湖北大鼓的甩腔结束。

按照与定场诗相同的分析方法，得出结果见表2：

表2 《诗仙搁笔》第一段音乐分析一览表

从表2可以看出，第一段表演总时长合计79秒。其中，说白时长仅为13秒；唱腔、器乐合计66秒，占主导地位。在音乐的“新旧关系”上，发展要素11秒（前奏5小节，4秒；第一句领唱后的合唱3小节，3秒；第二句领唱后的合唱4小节，4秒），占比17%；传统要素55秒（用总时长79秒减去发展要素11秒，再减去说白13秒），占比83%。

三、第二段音乐分析

第二段为《诗仙搁笔》的主体段落。该段讲述了李白游玩黄鹤楼，正欲提笔留下诗作，猛看到有一块诗碑上刻有崔颢的《黄鹤楼》诗作，于是驻足品读。李白感叹诗作之妙意，想让太守请出这位高人并要与其为友，同醉江城。然而太守告知，崔颢已于五年前辞世。李白悲痛欲绝，搁笔，面向崔颢的诗碑一拜。故事情节跌宕，由游玩的好兴致——对崔颢的仰慕——李白的谦逊——痛失崔颢的悲伤——对崔颢的尊敬组成。该段以湖北大鼓【四平调】为基础，吸收其他音乐元素，并结合运用多种表现手法来展示人物心理活动，刻画人物的性格。该段由五个小段唱腔和说白组成。

第一小段由女声演唱，唱腔为传统的【四平调】。唱词由四个七字句组成，四句押韵，由求辙。该段主要描述了李白登游黄鹤楼的场景。第二小段由男声用第一人称（李白）演唱。该段一改之前叙述性表达的方式和上下句结构，运用了戏曲“叫散”的形式。句中行腔仍为湖北大鼓风格，但句末融入了楚剧【女迓腔】过门的音调，一气呵成，把李白对崔颢的敬仰之情表现得淋漓尽致。（见谱例5）

谱例5 《诗仙搁笔》第二段之第二小段；周烘炉记谱；许璐整理

第三小段由男声唱，表达了李白的谦逊豁达，文人间相互尊重的美德。唱腔仍为【四平调】，音乐为五句构成，五句落音分别为1、5、1、5、5。其中第五句重复第四句唱词，旋律有所发展，更突出了李白要与崔颢“惺惺相惜写春秋”的愿望。“写春秋”处，运用湖北大鼓固定甩腔结束。第四小段也由男声唱，该段为了表现李白失去诗友崔颢的痛苦心情，吸收了楚剧【悲迓腔】和【仙腔】的旋律来丰富湖北大鼓的表现力。唱段由上下两句构成，【悲迓腔】的旋律如泣如诉，一唱三叹，极富艺术表现力。同时，【仙腔】中两个不同宫调的固定腔，更增添了这种情绪的渲染。（见谱例6）

第五小段又回到湖北大鼓【四平调】（男声独唱），叙述了李白搁笔的原因，也是作品立意之所在。这段由两个四句组成共八句，是整个《诗仙搁笔》中篇幅最长且一气呵成的唱段。八句落音分别为2、5、1、5、2、5、1、5，终结句仍用到了湖北大鼓的固定甩腔。按照表1和表2的分析方法，得出结果见表3：

谱例6 《诗仙搁笔》第二段之第四小段；周洪炉记谱；许璐整理

表3 《诗仙搁笔》第二段音乐分析一览表

如表3所示，在第二段表演中，总时长为497秒。其中，说白303秒，占比61%；唱腔、器乐合计194秒，占比约39%。在这一段中，说白的用量居于主导地位。从音乐的“新旧关系”上看，发展要素65秒（融入楚剧【女迓腔】音调，18秒；运用楚剧过门，5秒；融入楚剧【悲迓腔】【仙腔】音调，42秒），占比34%；传统要素129秒（用总时长497秒减去发展要素65秒，再减去说白303秒），占比66%。

四、第三段音乐分析

第三段唱腔仍为【四平调】。与传统的一人独唱的方式不同的是，该段运用男女齐唱+乐队帮唱的形式，歌颂了诗仙搁笔尊贤敬能的美德，赞扬了文人不相轻的和谐价值观。该段是《诗仙搁笔》的终曲，也是点睛之笔。并与定场诗首尾呼应，浑然一体。唱出末字“流”后增加一个衬字“哎”字行腔，本应终止在5上，却出乎意料地将此音提高一个八度，随着一个补充终止，最后落在结束音上。确有“出乎意料之外又在情理之中”之感。按照与前面相同的统计方法，结果归纳见表4：

表4 《诗仙搁笔》第三段音乐分析一览表

如表4所示，在第三段表演中没有说白，全部由音乐来完成。因而这段表演中主要表现为唱腔与器乐的交替，即唱腔39秒+器乐7秒。从音乐的“新旧关系”上看，发展要素10秒（第四句末字拖腔3小节，10秒），占比22%；传统要素36秒（用总时长46秒减去发展要素10秒），占比78%。

五、综合分析

如果说前面四个部分是对《诗仙搁笔》进行的“要素分析”的话；那么这里的“综合分析”则是以上文中各段落的诸要素为对象，对其相互关系进行的“结构整合”⑫参见蔡际洲：《中国传统音乐研究中的定性分析》，《中国音乐学》，2014年，第4期。。因此，综合分析有从整体、全局的角度观察音乐事项的特点。以下拟从“唱腔、器乐、说白的关系”和“传统要素与发展要素的关系”两方面入手。

（一）唱腔、器乐、说白的关系

唱腔、器乐、说白的关系，主要是曲艺音乐中“说与唱”的关系。在本文中，我们还将唱腔与器乐再作区分来进行观察。一般说来，不同表演要素的时长及其关系，与全曲的表演风格有关。此外，在不同段落的时长关系上，还与音乐的表现因素与逻辑因素相关⑬参见蔡际洲：《戏曲音乐的表现因素与逻辑因素——关于全剧音乐材料构成规律的探讨》，《黄钟》，1992年，第3期。。缺乏表现因素，其音乐尽管从整体上看布局得当，但过于严谨而缺乏生气；缺乏逻辑因素，其音乐表现性强，局部精彩，但结构松散，缺乏整体感。

我们综合前面表1至表4的数据，将其整合见表5：

表5 《诗仙搁笔》唱腔、器乐、说白关系一览表

首先，从全曲看。我们可知唱腔与说白的时长完全相同（都是316秒），占比也完全相同（都是46%）；器乐48秒，占比最小（仅为7%）。如果将器乐与唱腔的时长相加，则可以得出音乐部分的时长数为364秒，占比约54%，略大于说白的时长。一方面，我们可以看出作者在“说与唱”的时长安排上，大致合乎传统的“短篇”湖北大鼓的基本规律⑭“湖北大鼓除中、长篇曲目的‘说’仍占有较大比重外，短篇曲目均以唱为主，仅有少量‘夹白’。”谢枫宗：《湖北大鼓概述》，载《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·湖北卷》编辑委员会：《中国曲艺音乐集成·湖北卷》（下），北京：中国ISBN中心，1992年，第969页。由于湖北大鼓的传统曲目缺乏这方面的基础研究，特别是有关各表演要素关系的定量分析，因此，我们无法将《诗仙搁笔》的分析结果与已有成果进行比较。这里只是指将相关看法提出，聊作学界参考而已。。即在短篇曲目中，一般都是以唱为主。另一方面，也体现出作者在创作中的理性思考——让“说与唱”的用量在全曲的布局上大致相当。关于这点，在我们对付群刚的采访中可以得到印证。他认为，说白运用的目的，除了使人物的形象更生动外，还与避免四平调上下句反复过多引起的审美疲劳有关。湖北大鼓的唱腔体制，属“单曲反复结构”。其优点在于曲调短小，便于记忆，便于流传。但是，长时间地反复运用也存在着单调、枯燥的问题。

此外，从各段落看。由于每个段落的表现内容不尽相同，因而其不同表演要素的布局也各有特点。如开场的定场诗与结尾的第三段，全部运用音乐来表现，没有一句说白。这种安排自然是湖北大鼓的传统表演特点使然，同时也与故事的表现因素有关。但是，在第一段尤其是第二段中，说白的分量大大加强。即由第一段的13秒（占比16%）至第二段的303秒（占比61%），也体现出在该段落中，表演要素布局的特殊需求。据付群刚介绍，说白在这几处的运用主要是人物表现的需要，同时，它还可平衡全曲“说与唱”的关系。

综上所述，从各段的表现因素上看，“说与唱”的运用各具特点且具有一定表现力；从全曲的逻辑因素上看，“说与唱”的关系又大体布局得当，结构完整。总之，以上分析表明，《诗仙搁笔》的创作既考虑了表现因素，也考虑了逻辑因素。二者紧密结合，相得益彰，较好地完成了表现该故事的任务。

（二）“传统要素”与“发展要素”的关系

唱腔，是湖北大鼓音乐的主体。在继承传统与发展创新方面的情况如何，直接关系到该曲目的成败。一方面，基于湖北大鼓观众的审美需求，其唱腔自然应该以传统的腔调为主体。这样，观众才乐于接受，才认同它是湖北大鼓。另一方面，作者付群刚在这个新曲目的创作中也有一些新的追求。同时，更由于传统的【四平调】在表现性能上的局限，以及曲目中特定情绪表现的需要。因此，吸收新的音乐素材来充实湖北大鼓唱腔也就成了作者的重要选择。因此，在《诗仙搁笔》中，唱腔的“新旧要素”及其关系也是值得我们关注的问题之一。

我们将表1至表4中的材料进行重新整合，得出结果见表6：

表6 《诗仙搁笔》音乐“传统要素”与“发展要素”关系一览表

第一，从全曲的“新旧要素”上看。上表的数据显示《诗仙搁笔》的传统要素占比73%，发展要素仅为27%。也就是说，在《诗仙搁笔》全曲的音乐中，传统要素占主导地位。结合以上的表1至表4，我们知道，该曲目中传统要素的主体，就是湖北大鼓的经典唱腔【四平调】。由此说明，我们在对湖北大鼓音乐进行发展时，如能在全曲的时长比例上，将传统要素置于主导地位，那么，这种发展、创新是能得到观众认同的。尽管其中有27%的发展要素，但它在全局上不占主导地位，不影响该曲目的总体风格。此外，从发展要素本身的特点来看，也是该作品获得成功的重要原因。其一，这些“外来者”与湖北大鼓是“近亲”，放在一起并无“格格不入”之感。如其中的主要成分是楚剧唱腔，而楚剧就是形成于湖北黄陂、孝感一带的地方性戏曲剧种。楚剧运用的方言和流传范围，与湖北大鼓基本一致。其二，发展要素与人物心情的表现需求相统一，结合自然。以第二段融入楚剧音调为例。在该段表演中，为了表现李白得知崔颢去世的悲痛心情，在湖北大鼓的行腔中逐渐转入具有哀怨色彩的楚剧【悲迓腔】【仙腔】，也体现了故事发展中表现因素的需要。

第二，从各段落间的“新旧要素”上看。如果说定场诗、第一、二、三段是全曲的四个段落的话，我们也可将其看作是全曲音乐“起承转合”的四个部分。即起——定场诗；承——第一段；转——第二段；合——第三段。所谓“起承转合”，在这里主要是指各音乐部分的结构功能。在以往中国传统音乐的结构分析中，无论是“转句”也好，还是“转部”也好，其一般特点就是在“转”这个位置引入对比因素。诸如，或引入新的材料，或在宫调关系上发生变化，或在音区上句幅上做文章等等。那么我们再观察表6便可发现，在《诗仙搁笔》的四个段落中，第二段（即“转部”）引入新材料的比例最多（发展要素占比34%），因而，其传统要素比例最低（66%）。由此，可以说明作者在创作构思时，似有一种有意无意的安排——将引入发展要素与四个段落的结构功能联系起来，并用以架构全曲音乐的逻辑关系。⑮诚然，这只是我们的一种分析结果与推测。实际上在不少音乐作品中，音乐学家的分析往往与作曲家的思考不尽相同。诚如童忠良先生所指出的，“也许只能是一种直觉的美感在作曲家脑中自然地起作用”。童忠良：《论〈义勇军进行曲〉的数列结构》，《音乐研究》，1986年，第4期，第89页。

结 语

以上，是我们运用“动态分析”的视角，对湖北大鼓的曲目音乐研究进行的一次粗浅尝试。“动态分析”作为一种研究音乐形态的角度，起步较晚⑯初步看来，较早的文献当推王震亚先生的《京剧〈玉堂春〉音乐分析》。参见王震亚：《京剧〈玉堂春〉音乐分析》，《中央音乐学院学报》，1984年，第1期。，学术积累有限。因此，在回答如何研究、研究些什么等问题上，目前还力不从心。因此，本文的研究也就不可不受到种种主客观条件的限制，而存在着若干尚待解决的问题。诚然，对曲艺音乐进行“动态分析”，也不可能尽然都是本文中探讨的各“表演要素”的关系，以及音乐的“新旧要素”之关系，需要探索的问题还有很多。我们唯有在这一领域的个案研究上不断积累，不断总结，方能形成一定的学术传统，并为形成具有中国文化特点的理论与方法——“中国范式”⑰参见蔡际洲：《探讨中国传统音乐研究的“中国范式”》，《音乐研究》，2019年，第2期。，奉献出自己的一份绵薄之力。

附言：本文在撰写过程中，得到付群刚先生的协助，特此感谢！