筱原一男第一样式与第二样式住宅室内设计研究

0 引言

筱原一男是日本著名的建筑实践家和建筑教育家，是现代最受人关注的住宅建筑设计家之一。他通过自己的作品和思想的力量，影响着众多日本建筑师，甚至开创了“筱原流派”；2010年，威尼斯建筑双年展委员会追加授予筱原“纪念金狮奖”。筱原总是试图把日本传统空间的原型通过抽象的手法融入到现代建筑中去，以至于令人产生一些误解，认为其作品太过抽象不实用，并被贴上“极简主义”“抽象派”等标签。这些片面化的理解都是对筱原作品和思想的误读。本文将对筱原的早年经历和职业生涯早期的住宅作品进行解读，希望为中国设计师对本土建筑传统与现代的思考提供一些思路。

1 早年经历

赖特曾说：“一个人的工作、学习和经历，会自然地带到他的设计创作中，不可能凭空创造出什么来。”建筑是设计者创造力的表达，也是其生活经历的体现，筱原的早年经历对其设计作品有着潜移默化的影响。

筱原出生于1925年，他的第一件作品“久我山之家”建于1954年。在这近30年的时间里，日本经历了社会结构的巨变，尤其是40年代日本战败后，原有的城市已经满目疮痍；50年代，日本面临着战后的大规模重建，现代化以势如破竹的力量席卷着日本，现代主义建筑也在日本大行其道，与日本传统产生着激烈的碰撞，日本建筑该何去何从成为当时日本建筑师关注的焦点。筱原对日本社会和建筑发展具有敏锐的观察和深刻的思考，并体现在他的住宅空间的设计中。他的第一样式住宅以传统为出发点，但并非照搬传统，而是以抽象化的方式呈现，达到现代在传统中的孕育和发展，体现了筱原对传统的不离不弃和对现代化的积极态度。

在从事建筑之前，筱原学习数学。也许是对几何抽象图形的喜爱，抑或是对图形生成的空间实体的喜爱，筱原放弃了东京医科齿科大学的数学教职，转向东京工业大学学习建筑。但他从来没有抛弃数学，数学一直是他操作建筑的工具，他的作品基本都是由数学来精确控制柱网、轴线、开洞等，几何形状室内空间的设计也是数学的运用。在筱原看来，建筑也许就是一个函数，而建筑中的墙壁、屋顶、地面、家具等都是变量，这些不确定性和变化性让空间充满了可能性[1]。

筱原在东京工业大学求学期间，师从清家清。建于1952年的斋藤副教授的家，就是清家清的代表作。该住宅室内采用简化的木构架、现代的材料和技术，室内空间依据需要灵活划分，在核心部分设置开敞的家庭起居空间，侧边布置厨房、卫生间、和室、卧室等功能，使建筑体现现代性的同时，又让人联想到日本桂离宫。清家清这种抽象化的日本传统建筑语言手法深深影响着筱原，他早期的久我山之家、狛江之家等作品都能看到清家清的影子。在清家清的影响下，筱原通过与传统的持续对话，不断进行着住宅实验。

筱原学习数学培养的逻辑思维，以及在东京工业大学清家清研究室继承的严谨治学态度，使得其对社会问题和建筑空间一直保持客观而尖锐的批判，并且与日本主流建筑思潮保持一定距离，因此，筱原的作品总有着独特的个性和魅力。

2 设计思想及设计手法

筱原将自己的作品分为4种“样式”。“样式”一词来自古建，会给人古老陈旧的刻板印象，但筱原认为古老的传统会给予我们宝贵的能量，从而创造新的样式[2]。“样式”并不代表风格，它是筱原不同时期进行建筑创作的思考及其表现出的空间和形式特征。纵观筱原毕生作品，其第一样式（1954—1968）与传统对话，第二样式（1970—1974）用立方体横穿现代主义，第三样式（1974—1982）追求“裸形空间”，第四样式（1985—1990）走向“混沌”，每一次样式变化都经历了自我否定与对抗。这种否定与对抗让筱原保持持续的创作力，也令他设计的室内空间呈现出特别的张力。

2.1 传统与现代

筱原第一样式与传统的对话持续了15年时间，可见其对日本传统建筑研究之透彻。桂离宫作为日本传统建筑的代表，曾影响着丹下健三、矶崎新等建筑师，筱原也从桂离宫的建筑空间中寻找到了传统建造的智慧。例如，桂离宫松琴亭建筑功能区似积木一样紧凑地组织在一起，且室内各功能之间通过木格扇相互区分和联系（图1）；桂离宫书院室内以木梁柱为结构系统，并且以榻榻米的模数为尺度组织内部空间，室内空间在木格扇的开合下产生或通透、或封闭的效果（图2）。筱原在仔细分析了以桂离宫为代表的日本传统建筑之后，尝试着梳理出日本传统建筑空间的构成，希望将传统建筑空间在现代住宅中进行转换和应用。首先是传统木结构的应用，筱原第一样式住宅大部分都是木结构，以室内空间出现的木柱、坡屋顶为主要特征；其次，筱原发现传统平面构成的方式是“分割”，室内空间在结构与柱网的控制下有序地拼接在一起，他将这种分割的方式创造性地运用到了住宅平面的设计中（图3）；再者，筱原将传统空间引入现代住宅，并且表现出对非日常空间的偏爱，如广间、土间等空间的设计，试图通过这些异质空间的运用，来提升现代住宅室内空间的活力；此外，筱原在住宅室内使用了新日式家具（图4），在保留传统家具特征的同时，又去除了多余的装饰和细节，并结合现代家具的简约设计，使家具与住宅室内“空间表情”产生契合。

图1 桂离宫松琴亭平面图[3]

图2 桂离宫书院室内空间[4]

从筱原住宅的命名方式来看，第一样式“伞之家”“大屋顶之家”“土间之家”等反映了传统与现代的博弈中，传统更占上风；第二样式住宅的命名如“长方体之森”“海之阶梯”“直角三棱柱”等，则反映出现代逐渐成为主导。1970年以后，筱原以无机空间和几何构成开启了第二样式住宅设计，其建筑面积基本都大于第一样式，木结构已经不能满足需求；除了少数小体量的建筑外，基本都使用了钢筋混凝土结构，使其在平面操作上更显自由。为了摆脱第一样式分割手法组织平面的桎梏，筱原在第二样式中有意地创造了“龟裂空间”[5]（图5）。龟裂空间虽然不是传统住宅中的必要功能，但是它起到了组织交通和引导视线的作用，使得空间在分裂的现象外又产生了一定的联系。龟裂空间由第一样式的异质空间发展而来，也使住宅内部空间产生了对称性，与传统建筑的正面性形成微妙的呼应。由于建筑结构和室内空间形式的转变，第二样式住宅室内空间木材料使用减少、转角空间增加，相较于第一样式的室内空间，显得冰冷和硬朗。如果说第一样式是寻求传统与现代的平衡，那么第二样式是在继承第一样式的基础上进行现代化的进一步探索。

图3 平面分割方式的运用

图4 新日式家具[2]

图5 龟裂空间平面示意图

2.2 具象与抽象

1964年，筱原提出了“三种原空间”，他认为建筑中存在3种类型的“具象实体”空间，包括功能空间、装饰空间和象征空间，它们共同作用，构成建筑的基本形式[6]。住宅空间可以具有功能性，也可以具有装饰性，同样还可以具有象征性，这些属性让空间具象化，具象的空间便有了日常性，定义了住宅中的客厅、餐厅、和室、卧室、卫生间、厨房等空间。日常性空间让住宅有了生命，但不能让住宅具有意义，因此，筱原对抽象化的、具有非日常性的空间更感兴趣，他试图探索抽象到极致的空间。筱原第一样式住宅项目建筑面积大多不超过150 m2，最小的甚至只有54 m2，基本的日常空间占据了室内，且其中的家具定义了空间的功能属性，这一时期的住宅是偏于具象化的。一方面，筱原尝试将具象化的空间进行抽象化处理，如采用简洁的墙面和地面材料、应用简化的传统建筑构件、使用新日式家具等；另一方面，也在夹缝中寻求抽象的意义空间。第二样式住宅在建筑面积上的增加，使得筱原能够将抽象进一步发展，这一时期住宅室内空间给人的感受是安静和空旷——简约线条构成的桌子、椅子、柜子、沙发等家具，在宽敞的空间中轻描淡写地诉说着空间的日常属性，地面、墙面、顶面各个界面组合形成了具有力量感的龟裂空间。龟裂空间成为第二样式抽象空间的集中体现，筱原希望这种非日常的空间能够成为住宅空间中新的日常空间。尽管筱原第二样式抽象空间的探索时间不长，但这种尝试让筱原探索出实现住宅室内空间意义的有效方法。

2.3 隐匿与张扬

筱原主张“住宅是一种艺术”，设计住宅的过程就是一种艺术创作的过程，他通过空间媒介将自己和社会的关系固定在某个点[7]。这种艺术创作的热情让筱原热衷于空间的张扬，同时又以抽象化的设计手法隐匿过于张扬的欲望。

筱原在第一样式住宅中使用了简化的木结构。木结构的表现成为室内空间的焦点，常见的是木柱子、木梁的暴露，这种暴露不仅让室内空间具有了装饰性和象征性，同时也表现出室内空间的结构逻辑。如图6所示，筱原在极力表现木结构张力的同时，又通过吊顶、墙面的设计，隐匿了部分结构，张扬又不失内敛。

第二样式住宅由于建筑结构和材料的转变，原本室内空间的表现方式已经不再适用，强化室内空间意义的龟裂空间成为筱原新的表现方式。龟裂空间以非日常的空间尺度，给人视觉上的冲击和精神上的触动。龟裂的空间也并非均质地产生空间“裂缝”，而是宽窄空间的组合，从入口开始通常有相对狭小的空间，通过遮挡视线隐匿部分空间，人们在空间中行走和观察，最终会被引入更大的开敞空间，从而在空间对比和视线引导上形成隐匿与张扬的平衡。

图6 室内木结构的暴露

筱原发表的住宅作品通常没有总图，给人以一种处在无特殊环境空地中的印象，从而产生了阅读的“稀薄感”[8]。事实上，筱原不表现建筑周边的自然景观，并不是无视环境因素，而是希望着重表现住宅内部空间。第一样式住宅室内沿用传统的可开合的纸隔扇，使用时可以开启隔扇让室外的光线、景观进入室内，但是筱原的意图是在关闭隔扇之后，室外光线在纸隔扇的作用下形成柔和的漫射光，使室内形成丰富的人工自然环境。筱原将环境的设计隐匿于住宅室内空间，似乎与日本枯山水庭院意欲在围墙之内创造壶中天地产生了呼应。上世纪60—70年代是筱原最具创造力的时期，虽然筱原一直在进行小住宅的设计，但他时刻观察着城市的变化，并且将自己对城市的理解语言化，继而表现在住宅空间中，在第二样式时期尤为明显。龟裂空间便是筱原试图对城市空间的内化，将其隐匿在住宅的内部，从而建立住宅内部与外部环境的紧密联系，由此产生对外的隐匿和对内的张扬。

2.4 水平性与垂直性

筱原住宅室内空间往往呈现出水平向和垂直向两个维度相互叠加的视觉效果。如果说水平向的延伸解决了住宅日常功能的需求，那么垂直向的拓展则满足了筱原对空间象征性的期望。

第一样式住宅采用的分割构成手法产生了水平向展开的交通流线，从玄关到广间再到和室、卧室，住宅功能被流线串联在一起，家具、隔扇、吊帘、门的组合也使得室内空间在水平向产生丰富的视觉层次。筱原在室内布置了较多的活动家具，且通常被控制在人的视线高度以下，这是有意将生活的日常控制在了水平方向。当人们酒足饭饱之后，难免会抬头仰望屋顶，这时，视线高度以上的空间便会呈现，裸露的结构、白色的吊顶、天窗等构成了简洁的“无用空间”。于是，视线高度之下的丰富与视线高度之上的简洁形成了鲜明对比。

相比于第一样式，第二样式更加强调室内空间的垂直性。从入口开始，高耸的龟裂空间便呈现在眼前（图7）。龟裂空间使得流线不再是第一样式的水平串联，因为功能区域之间产生了水平割裂，形成了水平分流和垂直联系的复合流线。如图8所示的第二样式4个典型住宅的室内水平与垂直联系空间中，室内廊空间和垂直交通空间被强化，甚至成为空间的主角。第二样式室内家具的水平布置与第一样式并无太大差异，只是大面积的通高空间、有意延长的交通流线，促进了人们对意义空间的探寻，从而弱化了家具的存在及其功能。

图7 筱之家室内[2]

3 设计作品分析

3.1 白之家（1966）

“白之家”是筱原第一样式住宅的集大成之作。其方形的平面、木结构、坡屋顶、木隔扇等是对传统的诠释和抽象运用；而木柱子与墙面的脱离，不但衬托出柱子的重要地位，使其成为室内空间的视觉焦点，而且也表达出梁柱系统产生自由平面的现代性，让人联想到密斯在巴塞罗那德国馆中十字柱与石材墙面的有意脱离。日本传统建筑中分割构成的手法也被筱原抽象地应用在了平面设计中，这种简洁的平面分割不仅产生了从入口开始的水平流线，在一层将各种功能区域相互联系，同样也体现在了剖面构成上，使住宅中的两层卧室和广间之间产生了联系。在“白之家”的广间中体验，可以感受到水平延伸的起居室、玄关、餐厅形成了有趣的空间层次，室内空间中唯一的柱子成为视线停留的地方，而柱子的垂直性暗示了广间的上部空间，视线高度之上的空间除了二层卧室的窗户，只有白色——白色的墙面、白色的吊顶，极其简洁。被白色吊顶截断的木柱，似乎产生了多重解读的可能：木柱止于吊顶，并且成为空间中的装饰物，参与空间构成；吊顶的下面是暴露的木结构，吊顶的上面隐藏了部分木结构；木柱没有顶，一直向上延伸。木柱子集合了功能性、装饰性和象征性于一身，使得整个广间成为这3种属性的集合体。“白之家”是传统与现代的结合，体现了具象空间的抽象处理、木结构的隐匿与张扬、水平延展的丰富空间与抽象的上部空间的对比。

图8 水平与垂直联系空间

3.2 长方体之森（1971）

“长方体之森”是筱原第二样式住宅的代表之作。筱原从“未完之家”就开始转变设计思路，从第一样式的传统中孕育现代到第二样式完全走向现代，“长方体之森”的平面构成方式与“白之家”已经大相径庭。“长方体之森”的设计手法是在一个大长方体之中切去小长方体的“减法”操作，室内的龟裂空间也可以视为长方体中切去数个小长方体形成的负形空间，负形空间又与剩余的小空间形成图底关系。其空间构成方式产生了不同于第一样式的室内交通流线（表1），从入口玄关开始，裂变的室内空间引导出水平向前的主流线以及从主流线向两侧空间分流的次流线，流线也显示出了室内较为明确的水平联系和垂直联系。

“长方体之森”采用了钢筋混凝土结构，其室内空间的表现不再像第一样式时期那样以裸露木结构作为空间的亮点，更多的是对空间本身的表现。不同于“白之家”入口可见的一览无余的广间，“长方体之森”仅在入口设置了具有象征意义的小广间，并且只有在通过狭长的廊空间时，才能真正看到具备日常功能的大广间，这种表现手法显得更加隐晦。室内硬朗的墙面边界、垂直性空间、来自头顶上的自然光线或筒灯光线，都强化了空间的象征意义。相比于强而有力的硬质空间，家具则失去了表现力，其定义的空间功能也被弱化，家具与装饰品成为空间的点缀。

表1 “白之家”与“长方体之森”的空间对比

“长方体之森”体现了筱原从传统出发并着重向现代性空间发展的思路，其空间显得更加抽象化，表现出对高耸大空间的张扬以及空间表达手法上的隐匿，并通过弱化水平展开的功能来强化垂直性空间的象征性。

4 结语

筱原的第一样式住宅室内空间表现为：以传统为出发点，并且在现代的语境下推陈出新；在具象功能的空间中寻求抽象化表现；将丰富的人工自然环境隐匿于住宅内部，并通过暴露结构展现空间魅力；通过水平方向布置家具形成空间视觉层次，并通过空间水平延伸与垂直拓展的对比强调空间的象征意义。其第二样式住宅室内空间则表现为：逐渐远离传统并突出现代性，空间偏向抽象化；将室外空间内化，并在内部创造龟裂空间，且通过空间的对比产生空间节奏与视线变化；室内空间的垂直性特征明显。对比两个时期的室内空间，又能发现筱原从第一样式到第二样式室内设计的演变轨迹，即：从抽象运用传统到远离传统直至逐渐走向现代，从具象化主导到抽象化主导，从人工环境的隐匿与结构的张扬到城市空间的隐匿与龟裂空间的张扬，从强调空间水平性到强化空间垂直性。从筱原室内设计的变化历程中，可以感受到筱原在设计过程中的自我鞭笞和勇于进取的精神。纵观筱原一生，他总是不断地转变设计思路，每一个样式的作品都是对当下的思考和对之前的反思，甚至其遗作“蓼科山地的初等几何”都是经历了10年的反复修改。筱原这种执着的精神和热情值得称赞。对于中国设计师来说，如何从中国传统建筑出发，寻求本土建筑及室内设计的发展方向，也许可以从筱原的设计历程中获得一些启发。