《文心雕龙》文字发展观与美学观探微

党圣元

中国文明是唯一延续至今而未曾断绝的原生文明，汉字是目前罕有的仍然保持旺盛生命力的自源性文字①。中国文明的连续性与包容性，很大程度上得益于汉字的延续性、统一性与兼容性。与其他文明的拼音文字不同，汉字是形、音、义的统一体，形呈于目，音入于耳，意达（感）于心，三者通感互利，共同作用，成就了汉字独具的意象之美。它并没有出现像欧洲文明那样文字因语言的分化而分化的现象，而是很好地兼容方言的分歧、时代的变迁以及地域文化的差异，成为承载中华文化的重要载体。汉字的民族性，深刻影响了中国人的思维方式甚而中国文化的总体特征。汉字通过可视、可听、可思的表情达意手段来传递文心，成就文章之美，这在很大程度上决定了传统文章、诗文评及美学思想的民族性。作为一部对“文”进行全面总结的巨著，《文心雕龙》（尤其是其中的《练字》）②较早全面总结并深刻阐述了汉字与中国文学的关系，包括汉字的发生、发展、功用、特性、审美诸方面与中国文学的相互影响，以下试作讨论。

一、从“人文之元”到“文章之宅宇”

在《文心雕龙》一书中，“文”是一个极具统摄力并具有多义性的概念。与“三才”相对应，天有“天文”，地有“地文”，人有“人文”。《原道》称，无论是“无识之物”还是“有心之器”，莫不有“文”；“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”，将“人文”的开端追溯至易卦的发明；继而说到“自鸟迹代绳，文字始炳”，并缕叙三坟五典以至孔子的“人文”。与此相应，《文心雕龙》涉及多种汉字起源观。

其一，汉字起源与易卦有关。易卦是“人文之元”，通过“易象”反映万物。《易·系辞下》曰：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”③许慎《说文解字·叙》开篇言：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”④表述与《易·系辞下》基本相同。虽然《易·系辞下》与《说文解字·叙》没有明确指出易卦是汉字的前身，但显然承认二者是有密切关联的。《文心雕龙》沿承了这一观念，《练字》云：“夫文象列而结绳移。”这里的“文象”指文字，就“象”喻思维这一点而言，易卦与文字确有天然的联系。

其二，汉字起源与结绳有关。从“鸟迹代绳”“文象列而结绳移”这样的表述看，刘勰显然不认为结绳是真正的文字，而是强调结绳是汉字的前身。《易·系辞下》称伏羲氏“作结绳而为网罟”，又言“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬”。《汉书·艺文志》尚只是称引上述说法⑤，到了《说文解字·叙》则演变为：“及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。百工以乂，万品以察，盖取诸夬。”则是将结绳的发明归诸神农氏，又在《易·系辞下》的基础上将“圣人易之以书契”落实到仓（苍）颉身上。

其三，汉字由仓颉创造。《尚书序》孔颖达疏云：“苍颉造书出于《世本》。”虽然文献所载文字发明者尚有史皇、沮诵诸人，但仓颉造字无疑是流传最广的一种说法。据《说文解字·叙》，可知仓颉据“鸟迹”而创造了文字。《吕氏春秋·审分览》高诱注云：“苍颉生而知书，写仿鸟迹以造文章。”⑥在《文心雕龙》一书中，除了《原道》“鸟迹代绳”以“鸟迹”指代文字，《情采》与《练字》亦分别有“镂心鸟迹之中”“鸟迹明而书契作”的说法。《练字》云：“苍颉造之，鬼哭粟飞。”本自《淮南子·本经训》的说法：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”⑦《说文解字·叙》称：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”以“文”为“物象之本”。《文心雕龙》中的“文”与《说文解字》的“文”不可同日而语，但《原道》所谓“文字始炳”的“文字”，则的确指涉通常所说的文字。

《说文解字·叙》在《易·系辞下》的基础上，构拟出“易卦（伏羲氏时代）—结绳（神农氏时代）—文字（黄帝时代）”的文字发生谱系，《文心雕龙》的文字起源观与此相类。《说文解字·叙》中的文字发生谱系，实际上是将汉字起源的异说整合为线性进化的发展链条。这种整合，标志着中国文字起源观的定型，包括《文心雕龙》在内的后世典籍均沿承了这一看法。这一文字发生谱系的重要特点是，无论是伏羲氏创造易卦，还是神农氏结绳、仓颉造字，主人公均为具有“圣人”性质的文化英雄。无论是易卦、结绳还是文字，都属于“人文”的创造。虽然谶纬之类的记载有文字神授的倾向，但并非主流看法。反观其他古代文明，苏美尔神话《伊楠娜与恩基》反映了两河流域先民的文字神造观⑧，古埃及同样有类似的神创论⑨，古印度、古希腊、玛雅文明乃至中国境内彝族等少数民族均有文字神创的神话传说⑩。可以说，与其他文字起源的说法相比，神话色彩淡薄的圣贤造字说正是汉字起源观的一个重要特点。

在《练字》中，刘勰强调文字“乃言语之体貌，而文章之宅宇也”，认为文字是“言语”和“文章”的载体。不同于印度古代文明重声音而不重文字书写的传统⑪，也不同于某些民族多口传文学的传统，中国古代文学基本上是依托于汉字而存在的。钱穆曾指出：“在中国之古代，语言文字，早已分途；语言附着于土俗，文字方臻于大雅。文学作品，必仗雅化之文字为媒介、为工具，断无即凭语言可以直接成为文学之事。”⑫即强调汉字与中国文学的密切关联。《练字》又云：“心既托声于言，言亦寄形于字。”可以看出“心—言—字”的递进关系。扬雄《法言·问神》云：“故言，心声也；书，心画也。”⑬可相参证。汉字本身便是一种“文”，一种“象”，是言语转化为文章的媒介，也是构成文章的基本要素。同时，汉字的特征影响了中国文学的特征。饶宗颐指出：“中国文化是以文字为领导，中国是以文字→文学为文化主力，和西方之以语言=文字→文学情形很不一样。”⑭刘勰也正是从汉字形、音、义的特点出发，从汉字作为“文章之宅宇”的性质出发，对汉字与中国文学的互动关系进行了一系列的阐论。

二、汉字的功用与时代发展

除了汉字起源方面的认识，在汉字的功用、发展乃至词义的训释等方面，《文心雕龙》也同样较明显地受到《说文解字》的影响。《练字》开篇主要阐论文字的功用与发展，提到：“黄帝用之，官治民察。先王声教，书必同文，辆酋轩之使，纪言殊俗，所以一字体，总异音。”仓颉相传是黄帝的史官，黄帝据以“官治民察”。而出于统治的需要，则“书必同文”，“一字体，总异音”。《易·系辞下》也记载在“圣人易之以书契”之后“百官以治，万民以察”；《说文解字·叙》明确指出，“言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也……盖文字者，经艺之本，王政之始”，均在强调文字的发明与使用是为君王的教化服务的。这与其他古代文明将文字视作神灵的恩赐并为宗教服务的说法不同。

《文心雕龙·练字》 《汉书·艺文志》 《说文解字·叙》先王声教，书必同文，辅酋轩之使，纪言殊俗，所以一字体，总异音。分为七国，田畴异亩，车途异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。《周礼》保氏，掌教六书。 古者八岁入小学，故《周官》保氏掌养国子，教之六书。《周礼》：八岁入小学，保氏教国子先以六书。及李斯删籀而秦篆兴。程邈造隶而古文废。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。

汉初草律，明著厥法。太史学童，教试八体。汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史、史书令史。汉兴有草书。尉律：学童十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏。又以八体试之。又吏民上书，字谬辄劾。 吏民上书，字或不正，辄举劾。 郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。建为郎中令，奏事下，建读之，惊恐曰：“书‘馬’者与尾而五，今乃四，不足一，获谴死矣！”其为谨慎，虽他皆如是。（该句见《汉书·石奋传》——笔者注）至孝武之世，则相如撰篇。 武帝时司马相如作《凡将篇》，无复字。马字缺画，而石建惧死，虽云性慎，亦时重文也。张敞以正读传业。《苍颉》多古字，俗师失其读，宣帝时征齐人能正读者，张敞从受之，传至外孙之子杜林，为作训故，并列焉。孝宣时，召通仓颉读者，张敞从受之。孝平时，征礼等百余人令说文字未央廷中，以礼为小学元士，黄门侍郎扬雄采以作《训纂篇》。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否亦半。扬雄以奇字纂训。扬雄取其有用者以作《训纂篇》，顺续《苍颉》，又易《苍颉》中重复之字，凡八十九章。今虽有尉律，不课，小学不修，莫达其说久矣。

《练字》开篇对先秦至东汉的文字发展脉络进行了系统梳理，其脉络、措辞与《汉书·艺文志》以及《说文解字·叙》存在高度的契合，试列表例举如下：不难看出，作为一部广搜博采的巨著，《文心雕龙》在阐述汉字发展历史的脉络时参考了《汉书》与《说文解字》。此前已有论者指出《说文解字》对《汉书》的引叙⑮，而《文心雕龙》的汉字发展观对《汉书》的借鉴同样值得重视。当然，《练字》并非简单地抄录或改写前人文本，而是在前人文本基础上结合其文学观念作了进一步的提炼。比如，《练字》加强了文字发展与文学创作关系的表述，如“贯练《雅》《颂》，总阅音义。鸿笔之徒，莫不洞晓”，“多赋京苑，假借形声”等，均注意与文章写作相联系。再如对文字发展的看法。许慎作《说文解字》，乃有感于“俗儒鄙夫玩其所习，蔽所希闻，不见通学”，时人由于缺乏对“古文”的认识，“诸生竞说字解经，喧称秦之隶书为仓颉时书”，往往将“今文”视作自古以来的文字，故许慎“叙篆文，合以古籀，博采通人，至于小大，信而有证”（《说文解字·叙》），希望通过可靠的材料呈现篆文与籀文的样貌。刘勰善于用发展的眼光看待文学的嬗变，对于文字的变迁亦是如此。如他指出，“前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也”（《练字》），认为西汉的文字学文本多怪字，不仅是因为制度差异，而且是因为当时的人都懂得难字。到了东汉，“小学转疏，复文隐训”（《练字》），即随着小学荒疏，异体字与怪癖的解说增多，对文字的训释也产生了歧异。虽然许慎、刘勰二人皆以发展的眼光看待文字变迁，但与许慎推崇“古文”的倾向不同的是，刘勰更注重文字的时代性以及文字与文学的关系。

东汉以后的文字发展自然是《说文解字》未能涉及的，《练字》对此作了精辟的论述。该篇云，“及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥”，由于到了魏代，作文的用字有了常制，反观汉代的作品，则显得艰深古奥了，乃至于曹植称扬雄与司马相如的作品，“读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理”（《练字》）。而“自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难”（《练字》），晋代以来用字进一步简化，不追求繁难。“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易，时所共废，虽易斯难。”（《练字》）强调了文字变迁与认读难易的辩证关系，实际上也反映了不同时代的文学创作取向。

我们知道，汉字注重形、音、义三者的统一，由此催生了文字学、音韵学与训诂学，统称为“小学”。《练字》强调了《尔雅》《仓颉》等小学经典的重要价值，认为“《雅》以渊源诂训，《颉》以苑囿奇文”，一重训诂，一重字形，两者搭配可以“该旧而知新，亦可以属文”，即可以利用它们认识词义的演变，并进行文学创作。总之，刘勰对于小学与经学、小学与文学的关系有着清晰的认识，对于字形与字义的新旧关系也作了辩证的解读。

三、“形文”与“声文”

汉字形、音、义相统一的特点也影响了中国文学的特点，尤其是中国文学的形式美，这在《文心雕龙》中多有论述。

首先看汉字之“形”。

汉字有一个区别于其他文字体系的重要特点，即汉字始终保留了其作为“文”和“象”的特征，这也就是人们常说的汉字的形体具有一定的形象性。除了一定数量的通过象形、会意、指事方式造出的文字，汉字中数量最多的形声字，形符也具有重要的指示意义和作用。不同于拼音文字，汉字并非基于字母的重复拼写，而是由为数众多的独体方块字组成的。无论是一篇文章，还是一首诗，抑或一篇其他文体的作品，都是由许多个方块汉字“编码”而成的一个“文字共同体”性质的表意系统。在这个表意系统中，每一个方块字当然首先是作为这个系统的一分子而存在的，但是其同时又具有自身的异于它字的形之“象”和声之“象”特点，或曰“形文”和“声文”特点，这就出现了在文章“编码”系统中不同汉字之间的形之“象”和声之“象”的结构性组合关系。文学向来被称为语言的艺术，这一点对于中国文学而言体现得尤为突出，而汉字又是形、音、义三者具备的语言系统，因此，从这个意义上来讲，中国文学是汉字的艺术。落实于具体的创作，就是临文之际对字、词、句、章的选择与布置。在进行这些选择和布置时，作者会有许多字法、句法、章法方面的考量。虽然其中的经营之法夥矣，但是如何使文章中所选用的汉字达到既能够体现出单个汉字在形、音、义三个方面的“警策”之用与颖秀之美，又能够体现出字与字之间及其整体组合的对称、适中、均衡的“编码”效果，则最为关键。因为汉字在篇章中的排列往往能影响到句子、段落、篇章的结构排列。刘勰《文心雕龙·章句》云：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”可以看出“字—句—章—篇”的递进关系。他紧接着又说：“若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”句中文字的分布，往往随情势变化而定。《镕裁》云：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”字句的取择，要恰到好处。在刘勰的时代，文人尤其注重对偶的形式，这在《丽辞》一篇有全面的论述。刘勰从“造化赋形，支体必双”说到文章“高下相须，自然成对”，“字字相俪”（《丽辞》），将对偶视作天地间的普遍规律。他极其重视字“形”之于文章视觉美感的特殊意义，在《练字》中有专门讨论。

其次看汉字之“音”。

汉字的字音以音节为单位，汉语史上虽然一度存在过复辅音声母⑯，有些学者也试图在简帛文献中寻找例证⑰，然而在汉语史上，汉字的读音总体上为单音节已经成为共识。这与汉字的“形”相对应，由此形成一字一音的特点⑱。汉语复辅音声母的消失，极有可能就是受到了汉字字形的制约与影响⑲。在对偶实践中，为与方块字相配合，从字形到音节的对称都得到有意强调，从而形成了中国独特的韵文文体。由于汉字以单音节为主，汉字同音异形的现象非常普遍，故有谐音、双关之运用。此外，汉字存在声调并且通过声调避免同音字过多，因而中国文学尤其是韵文的诵读因声调、平仄的变化而更富韵律性之美。在刘勰的时代，受佛教影响的音韵学得到长足发展，人们对汉字的声、韵、调有了更为深入的认识，提出了“四声八病”之说。刘勰虽然不赞成声韵的繁琐追求，但也极重视文学中的声韵之美，并在《声律》中提出了具体建议。

《声律》云：“标情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。”在刘勰看来，汉字之“音”作为一种特定的意义承载和传达媒介，在文章中具有惊听回视的美学作用。他注意揭示汉字音律作为文章关键的重要性和声律系统机制。《声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”音律“本于人声”，人的语音受人的血气影响。语音表现在文章中就是字音，字音作为文章的关键与神明枢机，是用“唇吻”表现出来的乐音的吐纳，以此来实现思想感情的表达。刘勰在《声律》中还揭示了声韵字调与口腔发音部位的关系：“夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攥唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”这些认识，使他对文章之“采”或者说“文采”的追求，落实到了音乐美的实处。刘勰阐发了“音以律文”的法则，要求注意字音的“飞沉”与“双叠”，分辨“切韵之动”与“讹音之作”，注重用韵的转换。他标举出了文章声律美的理想境界，认为凡字都有“飞”（大致相当于平声）与“沉”（大致相当于仄声）的调类区别，“沉则响发而断，飞则声扬不还”，“飞”“沉”应该交错用之，如此才可以使文章具有回环之美和节奏之律。刘勰还将字音的“双叠”（声母相同）视为文章字音组合中的一条重要美学规律。

在《情采》中，刘勰提出“形文”“声文”与“情文”的概念：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”其中“形文”与“声文”属于形式美，“情文”则属于内容美。就文章而言，其“形文”与“声文”便是由汉字的“形”与“音”决定的。刘勰对此有反复申说，如“形立则章成矣，声发则文生矣”（《原道》），“讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣”（《练字》），“视之则锦绘，听之则丝簧”（《总术》），均在强调“形”与“音”对于“文”的重要意义。

饶宗颐在《汉字与诗学》一文中就汉字与中国文学的关系进行了深入阐述，并借用“形文”“声文”和“情文”的概念，将汉字的形符看作“形文”，将声符看作“声文”，认为“形与音引起情感上的反应，连带出情文”⑳。他还指出：“文字的构造，以形声字为主，占最高的百分比，由一个形符与声符组成。形符主视觉，声符取其读音，与语言维持相当联系，前者保存汉字的图像性的美感，形符、声符二者相辅而行，双轨并进，形成文学上的形文与声文结合的文章体制，奠定汉字不必去追逐语言，脱离了语言的羁绊。”㉑这实际上是就国外学者对汉字的误解而发的。一些国外学者将汉字与埃及文字等文字体系进行比较，认为汉字是以图形为主的文字㉒。其实，埃及文字虽然被称作“象形文字”，也的确存在一些表意的符号，但主要是一种表音的文字，象形的符号实际上已经成为了字母。汉字中也很少真正的象形文字（主要限于表达自然事物），形声字是汉字的主流，而形声字是形符和声符的统一体。饶氏从汉字特点出发讨论中国文学“形文”与“声文”相结合的现象，是极有见地的。

最后看汉字之“义”。

汉字尤其是形声字的“义”很大程度上得益于“形”与“音”的密切结合，“形文”与“声文”均对“义”施加影响。刘勰在《指瑕》中说：“若夫立文之道，惟字与义。字以训正，义以理宣。”“字以训正”，指通过解释来规定含义，强调字义之于作文的重要意义。出于汉字的单音节属性，一个字往往对应一个词。对于文章写作而言，字是表达的工具，义是表达的内容，二者之间的一致性正是通过字的表义作用来实现的。刘勰在《史传》中指出：“褒见一字，贵逾轩冕；贬在片言，诛深斧钺。”为文取义，不可不慎。

刘勰以发展的眼光看待汉字的古今差异，也认识到词义的古今变化，注意到“义训古今，兴废殊用”，强调“依义弃奇”（《练字》），这说明刘勰对训诂也很重视。刘勰的时代，训诂学有了较为深厚的积累，刘勰积极借鉴了《释名》《说文解字》诸书的声训成果㉓。在刘熙撰作《释名》之际，声训已经趋于衰落。刘勰大量使用声训，在同时代也属个例。他并不像刘熙那样追求语源，其声训是为解释文体的功用、创作手法、基本特征等服务的，有时只限于相关性的联想。因此，《文心雕龙》文体论的声训存在标准不统一的现象，且有功利主义的倾向。有学者认为，刘勰以声训解释文体，与当时兴起的声律论有关㉔，这个问题有待进一步探讨。

汉字对于中国文学的影响，突出地表现在文体方面。由于汉字独体方块的特点、单音节的发音以及多声调的音高变化，通过文字的排列组合使词句及章节的对称、音韵节奏的谐和成为可能，中国古代文体的生成和分化很大程度上便建立在这一基础之上。汉字的“形”影响了诗歌、骈文、对联等形式，并影响了对偶、叠字等修辞手法。汉字的“音”对韵文产生重要影响，中国文学中有韵的文学形式并不限于诗歌，并且将有韵之文视作“文”，由此引出古代讨论纷繁的声律论与文笔论。汉字的“形”与“音”是不可剥离的，汉字对于文体的影响往往出于二者的共同作用。《西京杂记》托名西汉辞赋家司马相如论“赋家之心”时这样说：“词赋者，合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得文于内，不可得而传。”㉕讲的正是在大赋写作中如何利用汉字的形与音来“编码”的问题。汉赋大量运用僻字、连绵字、叠字，甚至不惜堆砌之，这些辞赋家如此搜肠刮肚地有意追求用字的形旁对应，从追求作品“形文”“声文”之美的角度来解释可能更切要一些。刘师培曾经指出：“自古词章，导源小学。盖文章之体，奇偶相参，则侔色揣称，研句炼词，使非析字之精，奚得立言之旨？故训诂名物，乃文字之始基也。昔西汉词赋，首标卿、云，摛词贵当，隶字必工，此何故哉？则辨名正词之效也。观司马《凡将》，子云《训纂》，评征字义，旁及物名，分别部居，区析昭明，及撮其单词，俪为偶语，故撷择精当，语冠群英。”㉖对于研炼汉字与成就词章的奇偶相参之美，做了精当阐发。汉代辞赋家“莫不洞悉经史，钻研六书”㉗，如《汉书·艺文志》称司马相如“作《凡将篇》，无复字……扬雄取其有用者以作《训纂篇》，顺续《苍颉》，又易《苍颉》中重复之字，凡八十九章”。所以，章太炎有云：“相如、子云小学之宗，以其绪余为赋。”㉘汉代字书颇为流行，如出土简牍多见《仓颉篇》㉙。汉大赋作者之所以在作品中热衷于使用“玮字”，正与当时知识界字书流行的风气密不可分。另外，中国早期的不少文体名称系由行为转化而来㉚，此与汉字的词义特点亦有关联。“盖古人造字，借形取象，意多笼统，而词性之别则至语句中才显现出来。”㉛名词与动词之间常存在转化的关系㉜，这在“命”“诰”“箴”“诵”“诔”“铭”“论”“说”“誓”“歌”等文体的命名上即有体现。

四、“练字”：汉字审美与文学创作的实践

《练字》作为《文心雕龙》创作论部分的一篇，长期以来未得到足够重视，甚至遭到种种误解，如将其视作“在理论上并没有什么发挥，对创作实践意义也不大，是全书中价值不大的作品”㉝。学界对该篇的研究论著并不多见㉞，有的论者虽谈论《文心雕龙》的汉字批评，但很多时候谈的是词，忽视了字、词之间的区别。一些论者试图从书法理论的角度解读该篇㉟，容易偏离其作为文论的主旨。《练字》本身是用于指导创作实践的，其阐论是从文学创作出发的。如果对刘勰的汉字观缺乏总体把握，难以全面理解《练字》的旨趣。

在《练字》中，刘勰对于如何通过文字来传达、展示文心，作了细致而深入的论析。在他看来，文章写作过程中的选字用字，既是以字载言、以言载道的过程，更是文心外化为文章之美的逐级生发并且最终得以实现的过程。唯有字的“不妄”，才有句的“清英”；唯有句的“清英”，才有章的“明靡”；唯有章的“明靡”，才有篇的“彪炳”。刘勰从他之前文章写作尤其是汉赋写作中出现的大量文字运用现象中，总结出了正面的和反面的经验，细致地阐发了自己的文章写作的文字观，体现出丰富的文字美学、文章美学意蕴，值得深入挖掘分析。

《练字》通过回溯文字产生和运用的历史，从不同方面论析了文章写作中文字运用的重要性。文字产生使无形的言语成为可视可见的语言之物，进而使文章有了寄寓之所；文字有助于“官治民察”；文章写作中文字的高妙运用所可能带来的美学“红利”，导致文人学者的用字追新求异，时代变化亦引起文字运用的“沿讹习奇”，“字靡异流，文阻难运”。就此，刘勰指出文章写作中正确运用文字的三个原则：一曰“依义弃奇”，二曰“该旧知新”，三曰“世所同晓”。

《练字》云：“缀字属篇，必须拣择。”所谓“练字”，指的是用字措辞时的选择㊱。这并非《风骨》“捶字坚而难移”的“捶字”，而是偏重于汉字之“形”对作品的影响。刘勰在《练字》中就此提出四项要求。其一是“避诡异”。所谓“诡异”，刘勰界定为“字体瑰怪者也”，并举出曹摅的诗句“岂不愿斯游，褊心恶吡凶呶”，认为“吡凶呶”二字属于“诡异”。刘勰反对使用怪字僻字，认为“两字诡异，大疵美篇。况乃过此，其可观乎”？其二是“省联边”。所谓“联边”，刘勰指出是“半字同文者也”，即同偏旁的字。饶宗颐在《汉字与诗学》一文中特举出“联边”的现象说明汉字对中国文学“形文”与“声文”产生的影响㊲。刘勰此处反对“联边”，是就使用过滥而言的。他主张同偏旁的字使用上限为三个，“三接之外，其字林乎”？其三是“权重出”。所谓“重出”，即“同字相犯者也”，强调文字使用上的避复。刘勰指出，《诗》《骚》偶尔会用重复的字，但“近世忌同”，反映了不同时代的不同文学标准。“若两字俱要，则宁在相犯”，是否使用两个相同的字，主要看有无必要。而“善为文者”之所以感到词汇的贫乏，主要是因为“相避为难也”。其四是“调单复”。所谓“单复”，刘勰指出是“字形肥瘠者也”。由于笔画多寡不同，汉字字形上会出现“肥”“瘠”差异。刘勰认为，“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗”，如果笔画少的字过多，全篇的文字便显得稀疏单薄，而如果多用笔画多的字，全篇又会显得比较黯淡。“善酌字者”应该“参伍单复，磊落如珠矣”。刘勰指出，“凡此四条，虽文不必有，而体例不无。若值而莫悟，则非精解”，以此为“练字”的重要标准。刘勰在《练字》中陈述完上述四条之后，又从经典中的讹误出发，指出“爱奇之心，古今一也”，“史之阙文，圣人所慎，若依义弃奇，则可与正文字矣”，强调摒弃“爱奇之心”。这出于对经典以及小学的推崇，与刘勰一贯反对“辞人爱奇”（《序志》）的倾向是一致的，而且与“避诡异”一项互相呼应。

这四项要求，讲的是文字的择取，主要围绕汉字的“形”展开。这里的“形”，不只是单个的字形，更是全篇的形式之美。字形的生僻、偏旁的重复、字形的重复以及笔画的不和谐，均会对全篇的美感产生影响。而所谓“练字”，是以“形文”为出发点的。《练字》末赞曰：“字靡异流，文阻难运。声画昭精，墨采腾奋。”后一句说的是形式美，而前一句则是强调用字的难易与作品流传的关系。因为作品需要誊抄、流传，“练字”主要是就誊抄排版的美感需要而言的。中国古代在印刷术出现之前，文章典籍的流传主要依靠手工在特定介质上面刻录抄写，文字大小、间距往往保持大体的一致㊳，一丝不苟；行政文书相对随意些，但也注意文字排列与书写的美感。如果再往前追溯，从史墙盘等出土青铜器上的铭文刻意追求对称、简牍帛书的版面颇有安排讲究来看，先秦时期古人便有注重文字编排视觉美感的意识。

我们并不能简单地说这四项要求是琐碎无用的，而应从刘勰的文字观以及当时的时代背景出发对其进行理解。在提出这四项要求之前，刘勰用了很大的篇幅对汉字的发生与发展进行梳理，其关于文字发展的观点实际上为“避诡异”奠定了基础。如上文提到的“自晋来用字，率从简易”，“今一字诡异，则群句震惊”，均可与此相照应。《颜氏家训·文章》曾引沈约之说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”㊴“易识字”的要求与《练字》的旨趣相合。而刘勰对于汉字作为“文”和“象”、作为“文章之宅宇”的认识以及他对“形文”的强调，均与这四项要求息息相关。在刘勰的时代，对于文艺形式美的追求愈加强化，而且汉字的“形”为书法艺术奠定了基础，当时书法艺术得以确立并不断发展，刘勰所强调的“练字”，也需要结合这一背景进行理解。

《练字》在陈述四项“练字”要求之前，有一段话实际上点出刘勰汉字观的基本倾向：“若夫义训古今，兴废殊用，字形单复，妍媸异体。心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”在他看来，汉字随时代发展，作为文学的载体，其“形”其“音”对于文学的“形文”与“声文”有着直接的影响。刘勰的汉字美学观和汉字文学批评说，濡染了中华文脉和美学精神的斑斓色彩，并在相当程度上形塑了传统诗文评的批评意识和话语特征。他之所以能创作出《文心雕龙》这一杰作，与文学理论的积累与时代发展有密切关联。同时，他对汉字的理解也建立在文字学、音韵学、训诂学得到长足发展的基础上。讨论《文心雕龙》的文字发展观与审美观，不可脱离历史发展的背景。

① 历史上，中国境内出现过多种文字，而以汉字的延续时间最长、地位最为重要。

② 本文所论《文心雕龙》皆据范文澜《文心雕龙注》（人民文学出版社1958年版），引文出自该书者皆随文注明篇名。

③ 王弼、韩康伯注，孔颖达等正义：《周易注疏》卷八，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版。本文所引“十三经”原文、注疏皆据此本，下文仅随文注明书名、篇名。

④ 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第314页。本文所引《说文解字·叙》皆据此本。

⑤ 《汉书》，中华书局1962年版，第1720页。本文所引《汉书·艺文志》皆据此本。

⑥ 吕不韦著，高诱注：《吕氏春秋·审分览》，《诸子集成》六，上海书店出版社1986年版，第203页。

⑦ 刘安著，高诱注：《淮南子·本经训》，《诸子集成》七，第116页。

⑧ 拱玉书：《古代两河流域文字起源神话传说》，《世界历史》2007年第2期。

⑨ 拱玉书、颜海英、葛英：《苏美尔、埃及及中国古文字比较研究》，科学出版社2009年版，第23页。

⑩ 邓章应：《中国文字产生神话类型初探》，《长江大学学报》2007年第1期；朱建军：《汉字、彝文、东巴文文字起源神话比较研究》，《云南社会科学》2007年第4期。

⑪ 郁龙余：《中国印度诗学比较》，昆仑出版社2006年版，第159页。

⑫ 钱穆：《读诗经》，《钱宾四先生全集》第18册《中国学术思想史论丛》一，（台湾）联经出版事业股份有限公司1998年版，第218页。

⑬ 扬雄著，李轨注：《法言·问神》，《诸子集成》七，第14页。

⑭⑳㊲ 饶宗颐：《汉字与诗学》，《饶宗颐二十世纪学术文集》第11卷《文学》，（台湾）新文丰出版公司2003年版，第852页，第843页，第843页。

⑮ 高林广：《浅析〈文心雕龙〉对〈汉书〉的引叙与借鉴》，《内蒙古大学学报》2012年第2期。

⑯ 上古汉语存在复辅音的问题，艾约瑟（J.Edkins）、高本汉（B.Karlgren）、林语堂、吴其昌、陈独秀、包拟古（N.C.Bodman）、蒲立本（E.G.Pulleyblank）等学者有所讨论，参见赵秉璇、竺家宁编：《古汉语复声母论文集》，北京语言文化大学出版社1998年版。

⑰ 周祖谟：《汉代竹书与帛书中的通假字与古音的考订》，《音韵学研究》第1辑，中华书局1984年版，第78—91页；刘宝俊：《〈秦汉帛书音系〉概述》，《中南民族大学学报》1986年第1期；李玉：《出土简牍帛书“通假字”中同源通用考释——略谈古汉语清鼻音及复辅音声母的构拟》，《广西师范大学学报》2015年第4期；王志平：《“飞廉”的音读及其他》，李守奎主编：《清华简〈系年〉与古史新探》，中西书局2016年版。

⑱ 与刘师培等人的意见不同，章太炎强调汉字亦有“一字二音”的现象，不少学者赞同其说。参见章太炎：《一字重音说》，《国故论衡》，上海古籍出版社2003年版，第14—15页；刘又辛：《古汉语复音词研究法初探》，《西南师范学院学报》1981年第2期；俞敏：《汉藏虚字比较研究》，《俞敏语言学论文集》，商务印书馆1999年版，第121—166页。

⑲ 郭绍虞即指出：“有些问题如复辅音的消失等项，可能是受单音文字的影响。文字是受单音的语言造成的，但单音文字造成之后，又可以制约语音的多音化的倾向。这样两相制约，才造成中华民族语言文字的同一性。”（郭绍虞：《提倡一些文体分类学》，《复旦学报》1981年第1期）

㉑饶宗颐：《符号·初文与字母——汉字树》，上海书店出版社2000年版，第183页。

㉒ Cf.Ezra Pound,ABC of Reading,London:Faber and faber,1951.

㉓ 吴琦幸：《〈文心雕龙〉声训论》，陆晓光主编：《人文东方：旅外中国学者研究论集》，上海文艺出版社2002年版；李婧：《音训释名与〈文心雕龙〉文体论》，《文艺评论》2010年第2期；吴泽顺、王阳：《〈文心雕龙〉文体声训释名初探》，《浙江师范大学学报》2013年第3期。

㉔ 黄益元：《刘勰的声训意识》，《九江师专学报》1983年第2期。

㉕ 刘歆：《西京杂记》，中华书局1991年版，第8—9页。

㉖ 刘师培：《文说·析字》，王水照编：《历代文话》第10册，复旦大学出版社2007年版，第9524页。

㉗ 阮元：《后序》，孙梅辑：《四六丛话》，商务印书馆1937年版，第1页。

㉘ 章太炎：《辨诗》，《国故论衡》，第89页。

㉙ 20世纪初以来，先后见于斯坦因（M.A.Stein）所获敦煌汉简、居延旧简、居延新简、阜阳汉简、敦煌玉门花海与马圈湾汉简、尼雅汉简、水泉子汉简、北大汉简等（梁静：《出土〈苍颉篇〉研究》，科学出版社2015年版，第v页）。

㉚参见郭英德：《由行为方式向文本方式的变迁——论中国古代文体分类的生成方式》，《陕西师范大学学报》2005年第1期；胡大雷：《论中古时期文体命名与文体释名》，《中山大学学报》2011年第4期；吴承学、李冠兰：《文辞称引与文体观念的发生——中国早期文体观念发生研究》，《北京大学学报》2016年第4期。

㉛ 齐佩瑢：《训诂学概论》，中华书局2004年版，第136页。

㉜黎锦熙、刘世儒：《语法再研讨——词类区分和名词问题》，《中国语文》1960年第12期；史振晔：《试论汉语动词、形容词的名词化》，《中国语文》1960年第12期；朱德熙、卢甲文、马真：《关于动词形容词“名物化”的问题》，《北京大学学报》1961年第4期。

㉝ 郭晋稀：《文心雕龙注译》，岳麓书社2004年版，第428页。

㉞较有代表性的论文有涂光社：《汉字与古代文学的民族特色——〈文心雕龙·练字〉随想》，《古代文学理论研究》第14辑，上海古籍出版社1989年版；王启涛：《论〈文心雕龙〉的文字思想》，《川东学刊》1996年第1期；吴中胜：《〈文心雕龙〉的汉字批评》，《光明日报》2017年3月20日。

㉟ 史月梅：《从〈文心雕龙·练字〉看刘勰的书法美学观》，《兰州教育学院学报》2010年第1期；赵辉：《从文论与书论互动视角看〈文心雕龙·练字〉篇》，《广州大学学报》2015年第3期。

㊱ 李映山、邓艳斌《论〈文心雕龙·练字〉篇之整体观》（《中南林业科技大学学报》2008年第6期）认为，“练字”即“炼字”。此说难以成立，“练字”之“练”实际上训“选”“择”。

㊳ 当然，这只是相对而言的，在印刷术发明之前，文字布局难以做到完全谨严，参见贾连翔：《战国竹书文字布局小识》，李学勤主编：《出土文献》第7辑，中西书局2015年版。

㊴ 王利器：《颜氏家训集解》，上海古籍出版社1980年版，第253页。