南欧北梅——民初京剧红楼戏与戏曲现代化的两种路径

刘汭屿

自鸦片战争打开清朝国门，中国社会被迫开启面向西方的现代化进程。与之相应，中国传统的文化艺术也加速了自身的演进，逐渐向现代形态转变，戏剧就是最早启动这一转变的艺术门类之一。随着清末戏剧改良运动序幕的拉开，绵延传承八百余年的中国传统戏曲，开始了一场以西方现代戏剧为参照的现代化变革。

对中国传统戏曲的现代化变革，自晚清直到“五四”，几代受西风熏染的新式精英们历来主张向西方戏剧学习；至于具体学什么、如何学，由于对西方戏剧学专门知识的欠缺，始终莫衷一是。一方面，新派文人们模仿西方戏剧的写实手法，在不改变昆曲、皮黄等传统戏曲文体、艺体的前提下，创作了大量反映社会现实的案头剧或舞台剧；另一方面，较早接触西式“文明戏”的上海京剧伶人们，则从最表层的外在形式入手模仿西方戏剧的写实风格，大排时装戏、洋装戏等现代戏，把“真刀真枪”“机关布景”之类搬上舞台，最终走上了只得皮毛的形式主义的错误方向。这种情况直至正统新剧出身、代表“新文化”风尚的戏剧家欧阳予倩下海投身梨园才有所改变。欧阳予倩既反对只换内容不改形式的“旧瓶装新酒”，也反对肤浅照搬欧洲近代戏剧舞台的“写实主义”风格。他以欧洲现实主义戏剧的“戏剧性”为纲，以中国传统戏曲的艺术元素、表现手法和美学风格为目，采用“西体中用”的思路改革中国旧戏，将戏曲改良深入到艺术本体，使得戏曲艺术的体裁样式——“艺体”发生根本改变，也因此，上海的戏曲改革达到了前所未有的境地。

欧阳予倩之外，在北方以传统士大夫和北京京剧行家为代表的“京朝派”，面对西方文化的强势入侵，采取了“退守”和“向内求”的态度。他们学养深厚，精通古典文学、音乐、舞蹈、美术等各艺术门类，对西方文化亦不乏了解。在“千古未有之变局”面前，他们一方面真切感受到传统文化艺术面临的巨大压力和挑战，另一方面又敏锐地意识到，所谓“时髦”“现代”并非仅属于西方近代文明，在比京剧更久远的东方古典艺术中，其实不乏“先锋”“前卫”的元素，只是需要加以选择、转化、打通时空，使之适应现代舞台的呈现。于是，他们决定逆时代潮流而动，取本土路线，希冀在民族传统艺术内部寻求变革突破的契机，力图在戏曲中实现古典艺术资源的整合与重构。这种取径，实际上将中国传统文化视作活的有机生命体，要求遵循其内在理路，开掘其革新发展的内在动力与主体性，以实现他们心目中的戏曲现代化改革，而梅兰芳就是他们推选的最佳代表①。

为了扭转晚清海派京剧偏颇的创作方向，民初的欧阳予倩与梅兰芳不约而同地将目光投向古典题材，推出了一系列极具个人风格和创新意义的古典剧目，“红楼戏”即二人交集所在。1916年2月，梅兰芳推出古装新戏《黛玉葬花》，大获成功，成为戏曲舞台上第一部取得商业成功的红楼戏，引发民国剧坛红楼戏编演热潮。在梅氏《黛玉葬花》爆红的刺激下，早在一年前就编演过同题剧目的欧阳予倩，又于1916—1917年接连推出了一系列红楼戏，包括《晴雯补裘》《黛玉焚稿》《宝蟾送酒》《馒头庵》《贾宝玉负荆请罪》（即《摔玉请罪》）、《鸳鸯剪发》等。此二人南北遥相呼应，一时颉颃，各分秋色，“南欧北梅”的称号即由此而来。下面就选取欧阳予倩与梅兰芳的红楼戏代表作《黛玉葬花》《馒头庵》《宝蟾送酒》《千金一笑》等，从戏剧艺术的“艺体”，即剧本文学（文体）与舞台呈现（“舞台体”）两方面对二者进行比较分析。

一、剧本文学：现代戏剧性的引入与抒情写意诗文传统的发扬

（一）欧阳予倩的《黛玉葬花》

欧阳予倩出身名门世家，少年留日，因爱好而投身戏剧，为春柳元老，归国后继续参加戏剧运动，成为新剧同志会的骨干。在上海新剧发展陷入瓶颈之时，他开始下海演唱京剧。在十余年的职业京剧演员生涯中，欧阳予倩共推出9部红楼戏，不仅成为民国编演红楼戏最多的京剧演员，也使得红楼戏成为他的艺术招牌。

留学海外和参演新剧的经历，使欧阳予倩深受西方现代戏剧熏陶，立志以欧洲19世纪现实主义戏剧为标准来改造中国旧戏②。同时，家庭出身和幼年教养打下的深厚根基，又使得欧阳予倩对传统文化具备了高超造诣。因此，不同于当时上海京剧舞台时兴的时装戏、洋装戏，下海之初的欧阳予倩眼光独到地从《红楼梦》《聊斋志异》《今古奇观》《情史》等古典小说、笔记中寻找素材，尝试编演新戏。首部新戏《黛玉葬花》，即与当时新剧同志会的专职编剧张冥飞、剧评家杨尘因合作编成，最初作为余兴节目于1915年6月上演于上海春柳剧场，这是现存最早的京剧红楼戏。

欧阳予倩《黛玉葬花》以《红楼梦》中的经典桥段“黛玉葬花”（第二十七回《滴翠亭杨妃戏彩蝶 埋香冢飞燕泣残红》）为主体，兼取第二十六回《蜂腰桥设言传心事 潇湘馆春困发幽情》、第二十八回《蒋玉菡情赠茜香罗 薛宝钗羞笼红麝串》首尾，紧扣一个戏剧冲突展开，完整地讲述了一个与《葬花吟》有关的故事，即黛玉夜访怡红院吃闭门羹，宝、黛产生误会→黛玉花冢前泣诵《葬花吟》感怀身世→误会解除，宝、黛和好。欧版《黛玉葬花》效仿欧洲近代剧体制，分场分幕，拒绝幕外戏，配合使用新式布景。全剧共四场，历时一个昼夜，地点前两场在怡红院和潇湘馆，后两场在沁芳闸花冢。整部戏故事集中紧凑，线索清晰，段落明确，严格遵循“开场（beginning）、中段（middle）、结局（end）”③三段（即头、身、尾）的“戏剧线”发展脉络，主要场次之间环环相扣、层层推进，构成完整的因果链，明显参照西方戏剧“三一律”。全剧没有多余的角色，也没有垫戏、过场戏，在高度凝聚的情境和短小精炼的故事里，主要人物“正角”林黛玉以及在传统戏曲舞台分工中属于“傍角”的贾宝玉，其性格特征都得到彰显，符合欧阳予倩“以人为中心”的戏剧观，以及“不专求一个出风头，要注意整个的平均”④的戏剧整体性的主张。

欧阳予倩《黛玉葬花》将西方主流戏剧（即“戏剧体戏剧”）的精髓——“戏剧性”⑤引入戏曲创作，按照欧洲近代剧的体制要求结构剧本，即在中国古典题材的戏曲剧本中注入戏剧性，从而成为“把《红楼梦》这一中国最伟大的文学作品，按照西方戏剧的‘格式作法’，以戏曲这种最贴切的中国方式‘立’起来”⑥的最早范例。对“戏剧性”的强调，或者说将西方现代戏剧的关键词从“写实性”替换为“戏剧性”，是打开戏曲现代化通道的钥匙，也是欧阳予倩对戏曲改革事业最重要的贡献之一。

（二）梅兰芳的《黛玉葬花》

出身梨园世家的梅兰芳，承继前辈旦行名家余绪，在民国渐领风骚。1913年梅兰芳首次赴上海演出，饱览上海新式舞台以及海派京剧“时装新戏”“洋装新戏”的风光，开始萌生编演新戏的念头，并得到身边“梅党”的高参文士辅佐支持。然而，在回京之后创作《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《童女斩蛇》等一系列“时装新戏”的过程中，梅兰芳开始冷静反思京剧在直接写实、表现现代生活方面的障碍，以及在编演过程中遭遇的“内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限”⑦。梅兰芳与“梅党”经过深思熟虑与沉潜研究，转变思路，将目光投向古代神话传说、古典小说、笔记、传奇乃至佛经故事，广泛搜罗素材，于是有了一二十年代聚焦古典题材的“古装新戏”“古装歌舞剧”系列，三部红楼戏《黛玉葬花》《千金一笑》（即《晴雯撕扇》）、《俊袭人》即名列其中。

包括红楼戏在内的梅兰芳的古装新戏，皆出自“梅党”文士的集体创作——齐如山打提纲，李释戡等填唱词，其余人或多或少参与修订。由于“梅党”编剧深厚的古典文学修养，他们一改过往花部剧作粗疏、草率的特性，将京剧西皮二黄唱词诗化，以古典诗词的标准填词，辞采华美、文章典丽，尤其重视呈现原作的情韵意境，极大提升了京剧剧本的文学性，使其有“诗剧”之誉。《黛玉葬花》的编剧即是如此。

与以往戏曲界改编“葬花”戏集中于《红楼梦》第二十七回中黛玉于花冢前泣诵《葬花吟》的片段不同，梅兰芳及“梅党”认为这段情节过于冷瘟、不好做戏，遂另辟蹊径，取小说中首次提及“葬花”情节的第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》，以此节的“宝黛共读《西厢》”“黛玉闻曲伤怀”为主要情节加以演绎，第二十七回的《葬花吟》部分反而成为次要情节。编成以后，全剧共计六场，其中有三场垫戏（茗烟、袭人、紫鹃串场），主要情节为：宝玉得书—黛玉葬花（诵《葬花吟》）—共读《西厢》—闻曲伤怀。可以看出，梅版《黛玉葬花》是将小说中与“葬花”有关的情节串到一起（传统戏曲“点线串珠”⑧式结构），为此打乱了原著的叙事逻辑与前后顺序，将《葬花吟》一场安插在宝玉得到传奇小说与宝、黛共读《西厢》之间，仿佛是为双线结构中生、旦戏份的对称服务，成为主干故事中一个“旁逸斜出”的插曲。这样的安排，事实上舍弃了小说中引发黛玉花冢前泣诵《葬花吟》的关节（即欧版《黛玉葬花》的关键开场⑨），淡化了《葬花吟》的戏剧张力，而重在呈现黛玉“闻曲伤怀”时与《牡丹亭》曲词的共鸣，借用小说中原已安排好的《红楼梦》与《牡丹亭》的互文关系来抒发情感。

按照当时的戏剧理论，与西方戏剧“以人为中心”的定位不同，中国传统戏曲重在叙事与抒情。梅版《黛玉葬花》几乎放弃叙事，将抒情推向极致，实质上是放弃戏剧的“再现性”，将“表现性”推向极致⑩。以“梅党”的设计，《黛玉葬花》一剧的重头戏，其实从题眼的“葬花”转移到了末场的“闻曲”。在舞台演出中，“梅党”在此场特地安排梅兰芳的昆腔老师乔蕙兰假扮梨香院女伶，于帘内“搭架子”演唱《牡丹亭·游园惊梦》【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”与【山桃红】“则为你如花美眷，似水流年”“是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”唱段，并专门登报广告，以此作为新戏卖点。乔蕙兰这段“搭架子”的昆曲演唱，也确实给《黛玉葬花》的舞台带来重大的改变，造成舞台表演的巨大留白：由于昆曲本身节奏缓慢，这四句唱已然耗用不少时间；为怕观众听不清曲词，每句唱完，梅兰芳饰演的林黛玉还要将曲词重复念诵一遍、哀叹几声。在这段时间里，独自留在台上的“林黛玉”除了听曲念词，几乎“无戏可做”——既无情节也无对手，甚至连明显的唱做都没有，只是随着曲词唱段做出相应的表情变化。

这样的情境设置，在花部出身的京剧中是相当大胆的，但“梅党”编剧无疑充分相信梅兰芳的控场能力，并且追求特别的舞台效果。到实地演出时，梅兰芳果然举重若轻、处之泰然，但见其姿态娴雅、神情明灭，每一定格宛若古代仕女画画卷。当时的京剧观众从未见过台上这样近乎“默剧”的表演，加上古装梅兰芳“惊为天人”的绝美扮相，遂屏气凝神随之入戏，不禁“心痛神痴，眼中落泪”⑪，同林黛玉一同沉浸到《牡丹亭》哀感顽艳的曲词意境中。由此，京剧《黛玉葬花》与小说《红楼梦》、传奇《牡丹亭》一起，产生了奇妙的共振与叠合，整个舞台笼罩在诗意之中⑫。

质言之，梅兰芳《黛玉葬花》越过板腔体皮黄京剧，在曲牌体传奇杂剧的基础上进一步向古典诗词靠拢，弱化戏剧性和叙事性，极力追求抒情。从戏剧理念上说，欧阳予倩《黛玉葬花》的编剧思路是遵循西方“戏剧体戏剧”体制，努力加强京剧的戏剧性，向19世纪现实主义戏剧靠拢；梅兰芳《黛玉葬花》的编剧思路则是选取以抒情写意为特色的中国古典诗文传统，在抒情性上登峰造极。

二、舞台呈现：艺术化生活写实与复原构建古典美学

（一）欧阳予倩的《馒头庵》《宝蟾送酒》

在强调西方现代戏剧“戏剧性”的前提下，欧阳予倩亦推崇现实主义戏剧的写实精神。具体到舞台表演，他选择性地吸收了欧洲现实主义戏剧表演流派的表演理论，主张舞台写实，强调以贴近日常生活的朴实风格，作艺术化的写实呈现。

1.装扮。明清戏曲舞台各行当的装扮，多以明制衣装为依据，由明人的生活装束艺术化、舞台化而来。其中京剧旦行青衣的主要装扮，如褶子、帔、裙以及“大头”等，都取自明清汉族妇女日常穿戴（如袄裙，以及较前代偏于低矮的发髻），但在生活服饰的基础上加以盛大装饰，使其错彩镂金、雕缋满目，以求在舞台上光鲜夺目，强化戏剧效果。

欧阳予倩的红楼戏所涉人物众多，除了小说中比较核心的“十二钗”正、副册谱系，还有不少书中不曾上榜的次要人物，如夏金桂的丫鬟宝蟾、小尼姑智能等。对这些人物题材的选择，显示出欧阳予倩对戏剧理解的匠心独运，以及对下层女性和平民日常生活的关切。对于她们的扮相，欧阳予倩采取比较写实的风格，即在明清戏曲舞台旦角的常用装扮——褶子、马面裙、坎肩、大头/抓髻等基础上，去掉其“盛大的装饰性”，衣裳和头饰都比较简单、素净，以贴合人物身份，回归日常生活⑬。

2.表演。对古典题材的戏剧呈现，欧阳予倩仍秉持写实手法，希望戏曲舞台上的红楼故事能够雅俗结合，使偏于文雅的《红楼梦》小说尽量“落地”，与当时普通观众的日常生活对接，增加艺术上的真实感和可信度，于是给红楼戏设计了许多生活化的细节场景⑭。如《馒头庵》中小尼姑智能与秦钟、宝玉笑闹的一段：

图1 欧阳予倩《馒头庵》定妆照

智能 有一天，呵，有一天，我看见两个小孩子，同扑一只蝴蝶。（笑。）

秦钟、贾宝玉 （同）你不要笑，说呀！

智能 我不说了！

贾宝玉、秦钟 （同）怎么不说了？

智能 你们不好好儿听，我便不说了。

秦钟、贾宝玉 （同）这真冤枉，我们何尝不好好儿听呢。

智能 （作身段）那蝴蝶飞到东，那两个小孩也赶到东；飞到西，那两个小孩子也赶到西。一个小孩以为他扑着了，掀开扇子一看，什么也没有。

贾宝玉、秦钟 （同）另一个小孩呢？

智能 另一个小孩扑着了，可劲儿使得太大了，把蝴蝶给压伤了，那可怜的蝶儿一瘸一瘸地飞走了。（一瘸一瘸地走下。）

图2 欧阳予倩《宝蟾送酒》定妆照

贾宝玉、秦钟 （同）哈哈哈!⑮

乍看这段台本，全为蕴含丰富动作性的话白，貌似当时“文明戏”中的片段，但结合欧阳予倩一贯的京剧表演，其实神韵更接近清代梆子戏中常见的生活小戏——花旦与小丑搭档的玩笑调笑戏（如《小放牛》《打樱桃》等）。事实上，欧阳予倩也承认自己的表演得益于梆子艺术甚多，尤其借鉴了梆子花旦的表演方法和艺术风格。

兴起于明代、盛行于清代的花部梆子戏，由于天然的“草根性”，带有浓郁的乡野风味。在其重头戏，即小生、小旦、小丑为主的“三小戏”中，以“十三旦”侯俊山为代表的梆子表演艺术家们，从北方乡间少女的日常生活中捕捉鲜活具体的动态动作，将其以歌舞的形式加工并呈现于舞台。如此提炼的一系列新颖、靓丽的程式动作，既能表现清代乡民不同于“古典时代”的生活日常，又带有优美的艺术性，呈现出风味独特的民间歌舞样貌，同时与古老昆腔流传下来的古典程式相协相融，丰富了戏曲做工表演的语汇和手段，为清代戏曲舞台注入新的活力，是艺术化写实的杰作⑯。

梆子戏精湛的表演艺术与灵动的生活气息、质朴的平民趣味，正与欧阳予倩“平民戏剧”⑰的艺术理念不谋而合。欧阳予倩在学戏下海的过程中，常向上海梆子名旦贾璧云请教，学习梆子花旦的表演技术及功法，更引入梆子戏“艺术化写实”的创作理念，加强戏曲的写实能力⑱。在长期的探索实践中，欧阳予倩总结经验，认为戏曲表现现代生活、根据现代生活增加和创造“新动作”，关键是不能机械写实、简单模仿现实生活，而要像梆子一样加以艺术化、美化，将日常生活动作转化为与戏曲舞台相协的歌舞，反对“自然主义”的表演倾向⑲。

有了梆子戏的底子，欧阳予倩在以红楼戏为代表的古典剧情境中，特意设置了许多现代观众熟悉的日常生活场景，将现实生活动作以艺术化的歌舞形式加以呈现，将日常化、生活化的写实表演融入古典剧情之中。这样的写实表演，既充满新鲜的时代和生活气息，又不至与传统戏曲的美学风格产生龃龉，达到了欧阳予倩所谓“神形并存”⑳“灵肉一致”㉑的效果，在戏曲表现近现代生活的问题上做出了有益的探索，将戏曲舞台上的写实表演发展到更加自由、和谐的境界，为现实主义戏曲创作开拓道路，成为20世纪戏曲改革最具推广意义的路线之一。

（二）梅兰芳的《黛玉葬花》《千金一笑》

与欧阳予倩红楼戏倾向于生活化的写实风格相反，梅兰芳的红楼戏及其所属的古装歌舞剧序列，人物和场景以“神仙贵妇”“闺阁宫苑”为主，远离现实日常，更靠近传统贵族文士的审美趣味。在舞台呈现上，则通过复原中古时期的古典美学意境，展现古典艺术的美感韵律，显示出清晰自觉的复古、拟古倾向。

1.装扮。早在1915年中秋推出的神话戏《嫦娥奔月》中，为了营造与上古题材相称的古典意境，梅兰芳及“梅党”考察传世仕女画，依据魏晋南北朝贵族仕女的装束、结合现代舞台装置重新设计了服装扮相，获得巨大成功，为梅派古装造型奠定了基础㉒。到次年排演《黛玉葬花》的时候，林黛玉的造型扮相，依然是“梅党”研究的重点。

据“梅党”分析，从前京剧舞台上缺少红楼戏，装扮问题是最大的障碍。源于明清妇女装束的传统旦角扮相，难以表现符合原著描写的、观众心目中理想的林黛玉形象，而取材于中古历史的“梅派古装”，无疑能较好地解决这个问题㉓。于是，根据“梅党”的设计，贵族少女林黛玉的造型扮相与月宫仙子嫦娥一脉相承：以玫瑰紫大襟短袄加白色绣花长裙，外系丝带玉佩；发式则依然结合梅兰芳脸型采用“品”字形顶髻，点缀珠花，背后编垂髻。这样的装扮，静有娉婷娴雅的姿态，动又能施展较大幅度的身段动作，同时含蓄而又充分地展现了女性的形体美。整套造型，既能表现林黛玉的古典仕女气质，又适合新编京剧的舞台表演，是现代舞美与古典艺术结合的典范㉔。

如此设计，待第三场“葬花”开场，梅兰芳肩荷花锄，以袅娜纤弱之姿、忧愁郁结之态缓缓登场，正若“态生两靥之愁，娇袭一身之病”㉕的“潇湘妃子”本尊，引发全场轰动。梅兰芳《黛玉葬花》由是红遍大江南北，成为京剧史上第一部真正的红楼戏，不但掀起民国红楼戏的编演热潮，还奠定了此后各声腔剧种红楼戏的服饰装扮基调㉖。

2.表演。梅兰芳自民初赴沪演戏试挂头牌归来后，在“梅党”的建议下，特地从头拜师，系统学习了几十出经典的昆腔戏，将昆剧唱做合一、载歌载舞、以身段动作“形容词句意义”㉗的特点用诸京剧，排演古装歌舞剧，丰富京剧的身段动作，作为对自己演艺道路的开拓。“梅党”中坚、同时兼为戏剧编剧和研究者的齐如山，则是他这一系列歌舞剧主要的“身段设计者”。

齐如山在传统戏曲的身段动作领域颇有建树。他非常重视戏曲的歌舞特性，对身段表演尤为关注，系统整理了当时舞台上京剧、昆腔的身段动作，于20世纪30年代推出中国戏曲舞台动作研究的拓荒之作《国剧身段谱》，并通过大量考证和比对，提出戏曲身段实为古舞遗存的观点。为了进一步了解戏曲身段的来源、丰富戏曲身段的样式，齐如山以极大的热情投入对中国古代乐舞的研究，从历代礼乐志、舆服志、伶官传、笔记、舞谱、汉魏六朝隋唐的乐舞、诗文、辞赋等历史文献记载，以及古代人物画像、宗教造像等造型艺术中挖掘古典舞蹈，不仅以其构拟舞姿形态，还研究其组接和运动规律，复原古舞道具，创造性地将这些古舞元素运用到京剧身段表演中。他为梅兰芳设计的一系列古典舞蹈，优美别致，富于古典韵律，同时完美融入了京剧唱腔音乐之中，因而成为梅氏古装歌舞剧的灵魂，也是梅派表演艺术的重要组成部分㉘。在1916年端午推出的应节戏《千金一笑》中，齐如山为梅兰芳扮演的晴雯编排了一段执扇扑萤的舞蹈。这些“扑萤”身段多由京、昆传统剧目中的“扑蝶”身段转化而来，但更加精彩好看——萤比蝶身体小、飞得低，演员表演时须降低重心，腰腿吃劲，姿态婉转婀娜，曲线美丽。如此一方面衬出晴雯的娇俏可爱，另一方面突出在夜色中捕捉点点荧光这一场景设置的特别，令观众耳目一新。根据齐如山整理，《千金一笑》“扑萤舞”的舞姿包括以下招式（参见下表㉙）：

图3 梅兰芳《黛玉葬花》定妆照

图4 梅兰芳《黛玉葬花》黛玉和宝玉

图5 梅兰芳《千金一笑》“扑萤舞”舞谱图

舞姿名 英文 出处孤云 Lonely Cloud 卢肇《湖南观双柘枝舞赋》：屹而立，若双鸾之窥石镜；专而望，似孤云之驻蓬莱。采芝 Picking Moss 曹植《洛神赋》：攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。拂池 Brushing Clean the Surface of Pond 杨玉环《阿那曲》：轻云岭下乍摇风，嫩柳池塘初拂水。荡佩 Quivering Pendant 徐祯卿《观舞歌》：飘飘云步荡轻佩，八鸾协律鸣锵锵。转凤 Turning Phoenix 苏平《白苎词》（实未见，戴叔伦《白苎词》有“回鸾转凤意自娇，银筝锦瑟声相调”句）逐风 Pursuing the Wind 萧纲《咏舞诗》：娇情因曲动，弱步逐风吹。倚风 Leaning on the Wind 欧阳玄《和李溉之舞姬脱鞋吟》：徘徊困倚东风力，湿砌香云坠无迹。拾羽 Picking Feathers 曹植《洛神赋》：或采明珠，或拾翠羽。戏流 Playing with Flowing Water 曹植《洛神赋》：或戏清流，或翔神渚。

梅兰芳古装歌舞剧的古装扮相与古典舞蹈，是以复古为路径的创新，是在深厚的历史文化内涵和艺术功力的基础上，对“古典美”的现代构拟与呈现。它改变了明清传统戏曲的表演手段和风格面貌，开创出20世纪中国戏曲舞台的新风，“开中国剧界之新纪元”㉚。它的可贵之处，在于倚借新旧过渡时代精英文士及学者的视野与力量，完全跳出明清戏曲的艺术来源谱系和既有路径依赖，对古典艺术宝库进行大规模、高水准的开掘采用。其创作思路，是以现代的学术思维、审美眼光和编导制作理念，对古典文学、古代绘画、宗教造像、古代乐舞等传统艺术资源进行创造性转化，并且通过沉潜的研究考据与惊人的艺术创造力，让处于古典时代尾声、作为传统戏曲殿军的京剧艺术，打通了过去与未来的时间通道，“找到了历史感与现代感的某种连接点”㉛，“将古典美与现代美有机地融为一体”㉜，在回归中国古典艺术传统的同时也获得了现代生命，因而兼具古典美感与现代活力。梅兰芳古装歌舞剧在国际舞台上获得的巨大声誉，更生动诠释了“民族的就是世界的”这一文化理念。在梅兰芳的带领下，民国京剧不断走出国门，成为东方艺术的杰出代表。

三、“南欧北梅”的戏剧史意义

“戏曲现代化”是近现代中国戏剧发展的重要议题，问题本身和对其的思考贯穿了20世纪始终。张庚在延安最早对其做出理论表述，其内涵经历了从表现现代题材到现代精神的演变㉝。此后，该议题在当代戏剧学界被不断推进，最具代表性的观点主要分为两派：董健的《中国戏剧现代化的艰难历程——20世纪中国戏剧回顾》坚守“五四”启蒙立场和文学本位，以西方现实主义戏剧为戏剧现代化准绳，将20世纪戏曲改革中的梅兰芳道路与田汉道路对举，完全否定京剧传统艺人改革的现代性，将新文化阵营的戏曲改革路线视为戏曲现代化的唯一正途。对此，傅谨在《20世纪中国戏剧史》等著作中提出反驳，反对将“启蒙现代性”作为唯一合法的现代性论述，以本土性对抗西化，要求打破“五四神话”，以艺术美学上的“艺术自律论”（康德）作为戏剧现代性的标志，强调戏剧的商业自足及娱乐功能，力证晚清、民国戏剧主流——京剧自身的现代性。

要之，戏曲现代化是戏曲面对西方现代文明的产物，而基于对“现代性”理解的不同，现代化的重心、方向自有分殊。过往戏剧史研究界对戏曲现代化的考察，或着眼于内容层面的题材、精神，或从社会、性别、殖民等外部角度进入，未能切近研究对象本身的艺术特质。事实上，戏曲作为一个独特的东方艺术门类，其艺术规定性并不在内容，而在独特的表现形式。戏曲改革的重心也应集中于戏剧艺术本体及其审美形态，深入戏曲艺术内部，落实到戏曲艺术的体裁样式——“艺体”——上，推动深层意义的现代化。由此，我们可以将戏曲现代化的考察重心放在“戏曲”上，重新梳理其定义，找到其有别于中国传统戏曲的变革路径和意义。

欧阳予倩与梅兰芳在20世纪初期以红楼戏为代表的古典剧创作，在现代中国戏曲史上留下了深刻的烙印。概言之，“南欧北梅”不仅是两种审美风格，更是戏曲改革两种不同的范型。从审美风格来说，欧氏红楼戏偏重花旦，梅氏红楼戏更尚青衣㉞；前者是典型的“欧化剧”，后者是所谓的“新古典”㉟。从创作方法上说，欧阳予倩站在西方“戏剧体戏剧”本位，学习欧洲现实主义戏剧，以推动中国传统戏曲在“戏剧”坐标轴上的进化，从而为实现中国戏剧现代化而走上“西体中用”道路；梅兰芳则少有西方现代戏剧观念，坚持本土主体立场，立足民族艺术，通过对古代文艺遗产的深层开掘与创造性转化，使其获得现代生命与市场竞争力，达到“以今化古”的目的。二者宗旨不同，路径各殊，但都可归为社会过渡和转型时期文化艺术领域戏曲改革的探索性试验，是对中国传统戏曲的现代化这一时代议题的积极响应。在他们的改革之下，晚清、民国京剧在“艺体”上产生了不同于传统戏曲的显著变化，不但丰富了技术手段和表演方法，还在戏剧观念、戏剧体制、艺术渊源、审美风韵等方面有了极大的提升和发展，更适应现代舞台的呈现和现代观众的趣味，对后世产生了深远影响㊱。

就二者的改革成效和反响而言，梅兰芳无疑在民国京剧票房和声誉上取得了压倒性胜利，影响遍及南北；“梅派”作为京剧旦行史上最富影响力的艺术流派，也藉由古装歌舞剧得以确立。但是这样既不符合明清戏曲传统、又不学习西方“先进”文化艺术的“以今化古”的路线，也招致了诸多批评，有些甚至直接来自欧阳予倩。由于对“平民戏剧”和“戏剧体戏剧”的执着，民国时期的欧阳予倩对梅兰芳的古装新戏创作基本持负面态度，认为其不符合“戏剧的条件”，并且在思想内容与审美趣味上“与人生相离”“与社会相远”㊲。站在“启蒙救亡”“革旧鼎新”的立场来说，这样的批判不无道理。事实上，欧阳予倩所批判的梅兰芳“新古典”创作路线的“错误”，也成为新中国成立后梅兰芳在戏曲改革问题上陷入缄默的原因（尤其是在他试探性地提出“移步不换形”的倡议之后）。好在梅兰芳古装歌舞剧中的重头剧目历经数年打磨，已作为梅派经典剧目得到传承，其中重要的表演技术和艺术理念，业已无声化入戏曲行内的传统之中。

至于欧阳予倩，由于其舞台生命短暂，艺术实践在当时并未获得应有的理解与重视，个人流派亦未及建立。但到新中国成立后，其所代表的戏曲现代化路线无疑得到了更好的贯彻——中国现代戏剧的建立得益于欧阳予倩等人的奠基之功，而当代戏曲舞台主流的新编戏也基本承续其风格路线；主流戏剧史书写将其戏剧实践作为近现代戏曲改良的最高实绩之一，当代戏剧学者还在此基础上进一步阐发有关戏曲现代性和现代化的理论学说㊳。只是，追随西方的晚清民国戏剧改良运动（含纳于同时期文学改良），是整个社会文化的现代化改革和转型的一部分，是近代中国“西风东渐”的时代产物，既带有“冲击—回应”模式的烙印，又是传统中国现代化进程的必经阶段。到了20世纪50年代，在参照西方的中国现代戏剧终得确立的背景下，在更从容的国内形势和更平等的国际文化交流环境中，欧阳予倩逐渐反思中西戏剧，对自己“五四”时期的激进论调做出了修正。随着对民族传统艺术的认识不断拓宽和深入，欧阳予倩毅然改变自己当年“西方中心”的戏剧观，放弃对“戏剧体戏剧”的执着，转而高度肯定梅兰芳的艺术成就，捍卫中国传统戏曲的艺术价值㊴。

“南欧北梅”的戏曲现代化改革路线，基于不同的学理思路和艺术观念，对应不同的时代需求和审美效应，在20世纪走过了一个历史的回环。随着不断深入的研究和回溯，“南欧北梅”的艺术实践对21世纪现代戏剧建设以及民族传统文化在当代社会的传承发展，将产生更多的启示。

① 戏剧学界对欧阳予倩与梅兰芳在戏曲改革问题上的聚焦，以李伟《20世纪戏曲改革的三大范式》（中华书局2014年版）最具代表性。李伟继承其师董健观点，在总结20世纪戏曲改革三大范式时将欧阳予倩（归于田汉阵营）与梅兰芳（传统京剧艺人阵营）对举，将其分别归纳为“文化创新”和“技术守成”，认为二者的主要差别在于前者为戏曲注入新文化内涵而后者则坚守技术传统。这样的看法带有一定偏见，对现代性的理解比较狭隘，对戏曲现代化改革的评判仍集中于思想内容层面，未能深入戏曲艺术本体。

② 欧阳予倩投身戏曲改革时正逢西方现代主义艺术运动兴起，现代主义戏剧打破现实主义的桎梏走向表现主义，对此欧阳予倩并不缺乏了解。20世纪30年代访欧时，欧阳予倩在苏联看过梅耶荷德的戏，对其评价颇高（参见欧阳予倩：《苏联第一届的戏剧节》，凤子主编：《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第158—159页）但出于启蒙的目的，欧阳予倩与新文化阵营的选择是一致的，坚定推崇当时已不前卫的现实主义戏剧，力图以“戏剧性”推动中国传统戏曲在思想与艺术上的“进化”。

③⑳ 欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩全集》第四卷，第41页，第61页。

④ 欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，第68页。欧阳予倩这种对戏剧整体性的观照和把握，除了编剧部分，在导演工作中有更多体现。参见高宇：《欧阳予倩与近代戏曲导演学》，《戏剧艺术》1989年第4期。

⑤ 欧阳予倩从以欧洲现实主义戏剧为代表的西方“戏剧体戏剧”中提炼出的“戏剧性”，其核心是“以人为中心”的人文人本精神，以及由此决定的戏剧结构的“情节整一性”。参见刘汭屿：《“两栖兼通”“西体中用”——欧阳予倩戏曲革新理论研究》，《戏剧》2019年第3期。

⑥陈珂：《欧阳予倩和他的“真戏剧”——从一个伶人看中国现代戏剧》，学苑音像出版社2007年版，第91页。

⑦ 梅兰芳：《舞台生活四十年》，梅绍武、屠珍等编撰：《梅兰芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第561页。

⑧ 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，学林出版社1992年版，第413页。

⑨ 据欧阳予倩回忆，其《黛玉葬花》初演时只有沁芳闸的三场，后觉宝、黛之间矛盾在剧中缺乏前因介绍，才在开场补加了黛玉夜访怡红院吃闭门羹，因而误会宝玉、心生幽怨的一场。参见欧阳予倩：《我自排自演的京戏》，《欧阳予倩全集》第六卷，第267页。

⑩ 梅兰芳排演古装新戏时，国内戏剧界尚缺乏对中国传统戏曲“表现性”的论断。到20世纪20年代中期，余上沅与赵太侔、闻一多等发起“国剧运动”，借用绘画理论分析戏剧，明确指出与西方20世纪之前再现性的、写实性的主流戏剧相对，中国传统戏剧是表现性的、写意性的，正与西方20世纪初兴起的现代主义艺术暗合，因而事实上具备先锋和现代意义。参见彭锋：《重思余上沅写意戏剧论》，《戏剧艺术》2019年第1期。

⑪㉕ 曹雪芹著，无名氏续，程伟元、高鹗整理：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第317页，第49页。

⑫ 梅兰芳古装新戏中最成功的“诗剧”，莫过于1923年的《洛神》。《洛神》一剧极力淡化情节叙事、营造空灵唯美意境，得到印度诗人泰戈尔的高度赞赏，被誉为东晋顾恺之《洛神赋图》之后对曹植《洛神赋》最经典的演绎之一。参见刘汭屿：《梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构》，《戏剧》2018年第4期。然而，梅兰芳这样的创作倾向背离了明清传统戏曲、尤其是花部皮黄的体制风貌，在当时亦遭到颇多质疑。如周贻白即抨击“梅党”编剧齐如山、李释戡，认为他们辅佐梅兰芳的动机，只是“想把俚俗的皮黄剧弄成和昆曲一样典雅”，“不但不懂戏剧，抑且不明曲律”，唯“取材皆逃避现实，词句亦务于华赡”，以“服装新奇，姿态美丽”、关目和排场精彩为消遣，罔顾戏剧人物，导致四大名旦纷纷效仿，形成风气，造成京剧“畸形”发展。参见周贻白：《中国戏剧史》，上海中华书局1953年版，第724—727页。

⑬ 欧阳予倩演《馒头庵》参考了昆剧经典折子戏《思凡》中小尼姑“色空”的扮相，演《宝蟾送酒》则参考了《南西厢·佳期》中“红娘”的扮相，但是在原基础上做了简化，“穿褶子套长背心，束腰带；头上梳抓髻，花也戴得很素净”（欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，第55页）。人物装扮之外，欧阳予倩对于戏曲舞台美术同样推崇富有诗意的写实布景。他回忆演出《黛玉葬花》时，朱双云曾为其特制精美幽雅的“潇湘馆景”：“回廊下挂着鹦鹉，纱窗外隐隐翠竹浮青，偶一开窗，竹叶子伸进屋里来。”（同上，第68页）

⑭ 陈珂认为，欧阳予倩“把文学作品《红楼梦》的‘雅’，变成普通观众喜欢看的戏剧戏曲的‘俗’”，是其红楼戏改编最大功绩之一，也是今人改编所不及之处。参见陈珂：《欧阳予倩和他的“真戏剧”——从一个伶人看中国现代戏剧》，第92页。

⑮ 欧阳予倩：《馒头庵》，《欧阳予倩全集》第三卷，第19—20页。

⑯ 关于梆子花旦艺术，参见刘汭屿：《晚清直隶梆子与京剧花旦艺术》，《文艺研究》2018年第5期。

⑰ 欧阳予倩积极推崇平民艺术、民间艺术，在离开舞台后所作《民众剧的研究》中系统阐释了“平民剧”概念，宣扬“原始戏剧”“野生艺术”，倡导“民享”“民有”“民治”的“平民戏剧”，反对“特殊阶级”对艺术的侵占与伤害，批判贵族艺术、宫廷艺术等“畸形艺术”，号召“平民戏剧运动”（欧阳予倩：《民众剧的研究》，《欧阳予倩全集》第四卷，第6—8页）。

⑱ 参见刘汭屿：《欧阳予倩与梆子》，《文史知识》2020年第9期。

⑲参见刘汭屿：《“两栖兼通”“西体中用”——欧阳予倩戏曲革新理论研究》。

㉑ 欧阳予倩：《今日之写实主义》，《戏剧》第1卷第2期，1929年。

㉒ 有关梅兰芳的梅派古装的创造过程及其美学风韵，参见刘汭屿：《梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构》。

㉓ 参见梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第一卷，第289—290页。由于曹雪芹对笔下人物服饰装扮的描写带有一定写意成分，加之清代各版《红楼梦》插图的刻画渲染（参见阿英编：《〈红楼梦〉版画集》，上海出版社1955年版），在清代及民初读者心中，《红楼梦》中女子并非当时通行打扮，而应接近传统仕女画中的古代女子形象。

㉔ 为了配合林黛玉的古装造型，剧中贾宝玉也在传统小生扮相基础上加以修改：着褶子和带穗长坎肩，发式采用“娃娃生”——孩儿发加“垛子头”的造型（类似《岳家庄》之岳云），以表现贾宝玉的少年公子身份。

㉖ 由于梅版“林黛玉”形象深入人心，欧阳予倩在1916年以后再搬演自己的《黛玉葬花》，也借鉴梅派古装，以“高髫倩妆，翩翩翠袖”（梅兰芳：《舞台生活四十年》，《梅兰芳全集》第一卷，第297页）的形象示人。

㉗ 齐如山：《国剧概论·论国剧舞蹈化》，梁燕主编：《齐如山文集》第四卷，河北教育出版社2010年版，第17页。

㉘ 梅兰芳古装戏中的拟古舞蹈，以1917年《天女散花》中神似敦煌飞天的“绶舞”为艺术巅峰，不但在国内引发轰动，还令日本文艺界为之倾倒。梅兰芳应邀在日本演出《天女散花》，引得歌舞伎大师向其切磋问艺，日本艺术家更将梅剧中绝美的古典舞蹈命名为“梅舞”。关于梅兰芳古装歌舞剧的舞蹈编创以及齐如山对中国古典舞蹈的研究贡献，参见刘汭屿：《梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构》。

㉙此表中内容来自王文章主编《梅兰芳访美京剧图谱（增订版）》（文化艺术出版社2016年版，第580—585页，其中部分讹误由本文作者订正）。据梅兰芳回忆，《千金一笑》由于排得仓促，故事和人物均不如其他古装戏，叫座方面不够理想，但这段“扑萤舞”别具一格、优美俏丽，在展现人物形象的同时还带有典雅的古典美，成为该戏最大看点，其舞谱遂被收入为1930年访美预备制作的画轴中。

㉚ 柔绦馆：《西施剧本赞言》，《戏剧月刊》第一卷第6期，1928年。

㉛ 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，中国戏剧出版社2010年版，第365页。

㉜ 梁燕：《齐如山剧学研究》，学苑出版社2008年版，第268页。

㉝ 参见龚和德：《张庚先生与戏曲现代化》，《中国戏剧》2011年第11期。张庚后期对“戏曲现代化”问题的思考推进，还包括反对将“现代化”等同于“西化”“话剧化”，强调尊重戏曲艺术的体系规律等。

㉞ 从欧阳予倩、梅兰芳红楼戏的接受反馈来看，当时观众的共识基本是“畹华演名门闺阁雍容华贵，予倩只适合演小家碧玉”（欧阳山尊：《论欧阳予倩的文艺思想与实践——纪念欧阳予倩诞辰一百周年》，《落叶集》，红旗出版社1995年版，第81页）。“二人虽同以红楼剧见长，而身份则迥乎不侔。盖予倩合乎熙凤、宝蟾者也，而绛珠仙子则舍畹华不足发其幽阐其微。”［周剑云：《梅兰芳之黛玉葬花》，周剑云编：《鞠部丛刊·粉墨月旦》，《民国丛书》第二编（影印交通图书馆1918年版），上海书店1990年版，第22页］

㉟ 欧阳予倩：《再说旧戏的改革》，《欧阳予倩全集》第五卷，第18页。

㊱ “南欧北梅”之后，海派、京派“西体中用”“以今化古”的戏曲革新路线在周信芳、程砚秋等人身上得到继承发展，影响及于多声腔剧种，构成晚清民国京剧现代化完整版图。

㊲ 欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩全集》第四卷，第54页。类似观点基本是新文化阵营对梅兰芳的普遍看法，当中最有名的莫过于鲁迅《略论梅兰芳及其他（上）》中的“紫檀架玻璃罩”论。参见《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社2005年版，第609页。

㊳ 如吕效平事实上继承、发展了欧阳予倩对“戏剧性”的强调和以歌舞作“艺术化写实”的观点，在《论“现代戏曲”》（《戏剧艺术》2004年第1期）中将“现代戏曲”的文体形式界定为“中国戏曲与欧洲传统戏剧情节样式的结合”，以“情节整一性”为特征；在《论现代戏曲的戏曲性》（《戏剧艺术》2008年第1期）中将“戏曲性”归结为“彻底的歌舞性”，将“现代戏曲”的定义进一步阐释为“以歌舞演‘情节整一’的‘戏剧体’故事”。

㊴如欧阳予倩1955年所作《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统——为苏联科学院艺术史艺术理论研究所作》著名演讲，将中国话剧、新歌剧、戏曲三大剧种并置，但把最大篇幅留给戏曲；通过梳理三者的历史渊源与发展历程，阐述其审美特征、艺术形式与社会效应，高度肯定中国传统戏剧（戏曲）艺术的价值。最后强调，“中国的戏剧艺术有它显著的特点，有它悠久而优良的传统。我们异常珍爱它，要极力使它发扬光大”（《欧阳予倩全集》第四卷，第276页）。