歌舞电影：传统艺术与传媒艺术的融合样本

2021-01-19刘俊高晓宇

电影评介 2021年17期

刘俊高晓宇

一、传统艺术（歌舞）与传媒艺术（电影）的各自有别

（一）作为时间艺术的音乐：单一的无形，虚体的符号

音乐基本是时间的艺术，不可观，需要依靠听觉完成接受过程。音乐的时间性更多地表现为其在物理时间上的延续和展开，作品的创作、接受以及作品本身都在时间的流淌中呈现出来。[1]音乐创作在时间中完成，作品时间的长短直接影响到作品最终呈现出的样态。不同于绘画、雕塑等空间艺术，音乐作品的呈现需要在具体的时间段中进行，且具有稍纵即逝、不可逆的特点，音乐中所蕴含的创作者的内在情感与审美体验并不能在音乐响起的一瞬间完全传达给观众，而是只能循序渐进地表达出“全部”情思;音乐作品的接受同样具有时间性，随着音乐作品的展开，观众在时间的流淌中依靠听觉才能完满地完成对作品的鉴赏。

单纯的音乐作品主要是在无形的虚体符号中融入创作者的审美体验和审美情思，抒发创作者的内在情感，表达和撩拨创作者与接受者的内在情感运动。音乐并不具体地存在于实体的物理空间，它通过不可视的乐音在接受者的心中塑造一个想象的空间。对于音乐作品而言，下一秒的旋律是否与欣赏者上一秒的审美心理期待相契合，是欣赏者判断作品品质的重要标准。

（二）作为空间艺术的舞蹈：单一的有形，实体的符号

舞蹈基本是空间的艺术，是力量的艺术，它以实体的肢体动作为符号，通过身体在三维空间占位中的变化来完成表现。舞蹈的空间性，表现于舞者和舞台两个维度，从舞者出发，“贴于地面的空間位置为一度空间、以人体身高为水平的空间位置为二度空间、人体双脚腾空离开地面则为三度空间”[2];从舞台出发，是指舞蹈作品的完成需要在舞台的实体空间中实现。尽管舞蹈的呈现也需要在时间流动中进行，但是对于舞蹈作品的接受毕竟主要依靠视觉，听觉只是帮助我们更好地感受舞蹈的节奏和韵律。

舞蹈以有形的身体为媒介，不同的身体、同一身体的不同动作塑造的不同形象，传达不同的情绪和信息。“作为物质的身体，它的每一处运动都是有限度的。歌舞表达中的舞者就是在身体的限度中运用肌肉、肌腱和关节部分的动觉器官来创造舞蹈动作，并通过对肌肉的松紧程度的感觉，以及可以用来区别垂直方向的稳定性和前倾、后仰的平衡感来创造自己的舞蹈形象。因此，舞蹈有其生理学意义上的独立于客观世界的内在规律……舞动中的身体它让人体会到生命意识和生命力感受。”[3]

（三）作为综合艺术的电影：兼容的“无形+有形”，融合的符号

电影是兼具时间性和空间性、视觉性和听觉性的综合性艺术形态，对于电影的欣赏，既诉诸于视觉也诉诸于听觉，甚至随着现代科技的进步，电影还需要观众在欣赏时同时运用视觉、听觉、触觉、嗅觉等多个感官，触觉和嗅觉的触发依赖影院的客观条件实现，而视觉和听觉则由电影作品中蕴含的有形的图形符号与无形的声音符号所触发。

余秋雨曾在《艺术创造论》中指出：“电影的综合程度、空间效能和群体接受，比其他艺术更经得起分析。”[4]电影自其诞生之日起，就融合了其他多种传统艺术和传媒艺术样态;有声电影出现后，声音元素也被纳入其中。在电影中，可以看到多种艺术符号各自独立又相互融合，共同服务于电影这门艺术。作为综合艺术的电影，它以自身的传媒艺术特性不断作用于其他艺术样态，并深刻影响着外在的客观世界和人们的精神世界。

（四）作为特殊样本的歌舞电影

人类艺术可以分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大艺术族群，是近年来逐渐为学界认同的一种艺术分类方式。传统艺术族群主要以文学、雕塑、建筑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等传统经典七大艺术为代表和主要构成。而传媒艺术是指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式。传媒艺术的最基本特征是逐渐鲜明的科技性、媒介性、大众参与性。传媒艺术诞生的起点是摄影术的诞生，这也与本雅明认为摄影开启艺术的机械复制时代的观点是一致的。[5]

三种艺术形式（音乐、舞蹈、电影）、三种艺术类别（时间的艺术、空间的艺术、综合的艺术）本有较大区别，在本体特征、艺术元素、艺术逻辑、艺术意蕴、艺术功能、审美冲击等方面有关键性的差异，甚至因为隶属于不同的艺术家族（音乐、舞蹈隶属于传统艺术家族，而电影隶属于传媒艺术家族）而难以融合为一，但歌舞电影却能够神奇般地融合它们，从而成为思考传统艺术和传媒艺术融合性的特殊样本。

所谓传统艺术与传媒艺术、歌舞与电影的融合，就在于优秀的歌舞片中，可以同时让歌舞和电影的优势放大，并消融歌舞和电影的弱项;让歌舞无缝走向电影，也让电影无缝走向歌舞;让歌舞提升电影，也让电影增益歌舞;歌舞与电影在互相补充、互相借鉴、互相成就、互相联系中走向融合。

例如，作为综合性艺术的电影极大地拓展了歌舞的表演情境、时空、叙事等的可能性，突破了歌舞的舞台限制。“电影由于不受舞台音乐剧结构和时空的限制，情节铺陈可以更加丰富，艺术手段也可以更加自由，其画面场景的展示往往具有优势……歌舞片不但突破了音乐剧舞台场景的局限，还极大地扩展了歌舞片场景的展示范围。以《西区故事》为例，影片在场景选择上的最大特色就是从摄影棚走了出来，将很多大远景的场面或实景运用到影片当中。如影片的开场利用了航拍的手法，通过大远景展现了纽约的城市风貌，包括高耸的摩天楼，纵横交错的公路以及起伏的立交桥等等，这些场景都是音乐剧舞台无法展现的。”[6]

例如，歌舞片以蒙太奇的艺术手法使歌舞摆脱了时空的单向性，歌舞的时空不再是从始至终单向、有逻辑地流动，而是可以任意穿插、循环往复，将过去与现在融合，将现实与想象融合，从而达到审美自由的境界。《爱乐之城》中男女主角分别数年再相见时，影片穿插了一段歌舞，这段歌舞表演并不在电影情节正常发展的时间线上，而只存在于主人公的想象中，也正因如此，它可以不受逻辑、客观条件的约束，具有极高的自由度。单纯的歌舞表演以抒发创作者的情感为重点，电影的加持则使歌舞表演的叙事性增强，人物形象的塑造更加饱满、更为具有真实感。

同时，音乐和舞蹈，身体和力量也极大地拓展了电影语言，变成了某种极具创新性和感召力的电影语言，将电影元素、语言、创意、形式等的边界大大拓展。“依靠舞蹈身体符号，歌舞片创造出独特的语言，将文字语言范畴的词语类似物减少到最低限度，将生活性的动作和姿态分解成一些独立的、抽象的、理想的动作体系。”[7]在《爱乐之城》中，女主一行人出发去派对前的准备动作呈现出明显的舞蹈化的风格，充满浪漫主义色彩，增强了影片的表现力、感染力。

“聲音对影片是一个情节延伸，是一种补充诠释。它扩展了观众的观影体验，间接的引导者观众的注意力和情感走向。”[8]在歌舞片中，音乐可以直接参与到电影叙事中，成为叙事的重要途径。其参与途径主要有两种。即“以歌唱为叙事线索（讲述故事）的歌舞片，以歌唱为故事背景或揭示内容主旨的歌舞片”[9]。1.在以歌唱为重要的叙事线索、脉络和逻辑的歌舞片中，音乐可以作为对话、独白或旁白等直接参与作品的叙事，如电影《悲惨世界》中整部影片中人物的对话、内心独白都以歌唱的形式出现。2.在以歌唱为故事背景的歌舞片中，歌舞本身成为电影叙事的中心内容，歌舞的创作、排练、表演都作为影片要表现的内容而呈现。《黑天鹅》以柴可夫斯基的《天鹅湖》为大的故事背景，讲述了主人公在排练该舞剧时内心产生巨大的矛盾冲突以致心理扭曲并最终倒在舞台上的故事。在这部影片中，舞剧《天鹅湖》的排练、表演已经成为影片叙事的重要组成部分，所有的冲突和障碍均通过推出一个歌舞展演来呈现。[10]

二、传统艺术（歌舞）与传媒艺术（电影）的融合中介

（一）以身体作为连结

在歌舞片中，同时作为歌舞表演与电影表演的身体，在歌舞表演与电影表演中流动和转换，它可以是叙事的转换、情绪的转换、主题的转换、精神的转换等。电影正常推进中人物的身体，与突然置身于歌舞情境中舞动的身体，是同一个身体，纵观歌舞电影佳作，能够为历史所保留的歌舞片，几乎无不是这“同一个身体”在影片中处于某种恰当状态，通过身体恰当的表演转换，让观众感觉歌舞与影片的融合于一。

通过身体，歌舞电影平衡了影片叙事所需的各种元素，例如提升了动作和声音的地位，相应地压制了言语（如对白、独白、旁白）的地位，将各种艺术元素和形式进行了平衡和融合。以《歌剧魅影》为例，影片中的对话大都以歌唱的形式展开，仅有小部分台词以日常对话的节奏和语调出现，导演的这种安排使得影片的声音可以与在剧院上演的宏大的舞蹈场面相匹配，不至于出现画面宏大而声音苍白、舞蹈灵动而对话僵硬的问题。歌舞与电影的深度融合，打破了电影中原本的艺术元素的组成和排列，语言、情节等元素的作用被削弱，歌舞以及承载歌舞的身体则成为影片关注的焦点。

“身体是一种包含着大量文化信息的符号。”[11]歌舞片中人物形象的每一个肢体动作都蕴藏着导演想要传递给观众的信息。歌舞中夸张的身体展演，带来放大、变形、延宕日常生活的效果，提升了电影的艺术表现力和精神触达力。当作为歌舞展演的身体与电影表演的身体契合式重合时，其产生的肢体语言对于影片节奏、影片情绪的表现有深刻意义。《悲惨世界》开篇展现了冉·阿让在服刑期间做苦役的场景，画面中人物的动作舞蹈化，放大了生活中的劳动行为，使其充满坚韧不屈的力量，表达出冉·阿让蒙冤入狱却又无可奈何的愤懑与不甘。同时，舞者“通过动作在力量、速度、节奏和占有空间的不同以及面部表情的变化”[12]，提高角色的精神触达力，加深受众对于人物形象的理解、激发情感共鸣。

以身体作为连接，通过歌舞的身体和电影的身体的合二为一，观众也更能够体会、感受、认知到歌舞中那些欢乐的身体、悲伤的身体、反抗的身体、欲望的身体、诗意的身体、青春的身体、被征用的身体、有灵魂的身体、被致敬的身体，这些歌舞的身体唤起了观众相应的情感，以及因悲、喜、恐、惧、恶、恨等情绪而感受到的审美体验。

（二）以叙事为连结

歌舞电影叙事对于歌舞叙事和电影叙事有双重突破。“在歌舞电影中，歌舞是媒介，它的非言语和非指称使它能够穿过所有边界：各种叙事的边界（假定的和非假定的），各类叙事者的边界（客观叙事者和主观叙事者），视觉时间和心理时间的边界。”[13]如下的一些歌舞桥段，以恰当的叙事手法和效果，消融了传统艺术（歌舞）和传媒艺术（电影）原本的边界感。

作为激励事件的歌舞桥段，也即歌舞桥段是后续情节发生重大变化的导因和节点。影片《歌剧魅影》中发生的重大事件多以魅影的歌舞作为预告，如魅影听到克莉丝汀和拉乌尔在天台互诉衷肠后用歌舞表达了内心的悲愤：“你终会悔不当初没做到歌剧魅影请求你做的事”。之后在随之而来的新年化妆舞会上，魅影展开对克莉丝汀的报复行动。影片的节奏从前半部分的舒缓走向了紧张、压抑，歌舞形式也随之发生了变化，由集体、狂欢式走向人物对话的叙述式，作为激励事件的歌舞桥段较自然地成为影片前后两部分转变的关键节点。

作为锦上添花的歌舞桥段，也即歌舞桥段是在叙事稳定后增强了叙事气氛和情绪的手段，如让喜更喜，让悲更悲。歌舞片《雨中曲》的经典片段，唐和凯西吻别后在雨中独自歌舞，欢快的脚步、轻盈的肢体动作、旋转的雨伞无一不表达了唐内心的愉悦和对未来的希望。这段歌舞穿插在唐、凯西和科斯莫三人歌舞之后，接续前情营造的欢快的影片情绪氛围。

作为跳跃奇幻的歌舞桥段，也即歌舞桥段处于一种非现实逻辑的状态，甚至给观众以后现代乱入之感。例如，《巴斯特·斯特鲁格斯的歌谣》中，巴斯特自诩为西部最快的神枪手，当他被更快的枪手杀掉后，影片穿插了一段歌舞。这段歌舞表现了巴斯特死后灵魂升空的景象，他身后长出翅膀，手持乐器，缓缓上升并唱着：“牛仔用马刺交换翅膀，我将奔向荣耀，不再刷枪炫技。”再如，一些歌舞片段以主人公的想象空间为舞台，脱离现实逻辑，表达与现实状态完全相反的期待世界。《爱乐之城》片尾米娅和塞巴斯蒂安在酒馆重逢后，插入了一段存在于主人公想象空间的歌舞，歌舞表现了他们追求梦想、实现梦想并结婚生子的美好想象，与现实状况形成强烈反差，通过运用反差蒙太奇的手法，增添了影片所传达的遗憾之味。“歌舞片本身具有相悖性，在影片现实叙事中突入的歌舞并不符合逻辑，但也正因为它的虚假性而增添了审美满足感。观众也因此在潜意识中接受视觉上时空的跳动，在心理上接受非常态歌舞叙事的不合理性，但这些反而有利于让观者自愿进入影片幻境体会歌舞影像的美，歌舞片的共性被扩大化。”[14]

作为心理展示的歌舞桥段，也即歌舞桥段意在展示剧中人的深层心理真实或某些深层心理动因。影片《芝加哥》中大量运用了心理蒙太奇的方式展现角色内心的真实世界。当萝茜的丈夫为她顶罪被警察盘问时，影片以歌舞的方式呈现了萝茜的内心世界，且唱词与其丈夫讲述的内容一一对应。歌舞片不仅会以歌舞的形式直观表达内心，也会以个人独唱的形式揭示角色行为动因，成为影片叙事的重要补充。《悲惨世界》中当贾维尔为报答冉·阿让而放弃抓捕他后，心中的正义和规则受到了挑战，信仰崩塌，他在天台上唱道：“我开始怀疑何为正义……我努力追求正义，却失败了”。随后他纵身一跃結束了自己的生命。贾维尔的内心独白解释了为何他如此执着于抓捕冉·阿让，尽管冉·阿让只是偷了一块面包，但在贾维尔看来，他触犯法律、公平和正义，是不可饶恕的。歌舞表现出了一般电影叙事难以达到的心理戏份的效果。

无论哪种歌舞桥段的叙事功能，创作者都希望歌舞能够出现在影片最应该出现的地方从而提升影片的叙事品质，影片也能够将歌舞的魅力和功能释放到最佳，叙事从而成为弥合作为传统艺术的歌舞和作为传媒艺术的电影的重要中介。从某种程度上讲，作为较强感性存在的歌舞与有些理性的电影通过叙事融合为一，让传统艺术（歌舞）有了艺术现代化的色彩，也让传媒艺术（电影）有了艺术的传统风韵，歌舞成为电影叙事的支撑和核心，而电影成为歌舞展示的外部条件和规约。

（三）以时空为连结

在歌舞片中，歌舞桥段符合的可能是简单线性的时空逻辑，也可能是借助歌舞桥段提升了电影时空交错的丰富性。在寻找时间和空间融合的过程中，歌舞与电影无缝融合，让观众感受不到时空究竟是为歌舞桥段准备的还是为电影叙事准备的，或者观众已经无法指明观影时的交错时空感是由歌舞还是电影带来的。

歌舞片常常呈现了由常规电影叙事和歌舞插入叙事布置而成的多重空间甚至时间，作为传统艺术的歌舞和作为传媒艺术的电影在这多重时空中并行不悖又有机交错，从而生成了艺术表达更广阔、更有容纳的可能性。“在蒙太奇技巧下，歌舞代替了叙事中的言语和动作，时空在歌舞叙事手法的支配下，写实时空与虚拟时空形成了对话关系。……包括人物塑造方面，人物的心理现实与现实事件在拟构时空与写实时空情节的对比、对应，构建了多层次、多指向的时空关系和多面的人物性格。”[15]

时空作为中介融合歌舞与电影的现象值得留意。例如，歌舞可以延伸地放大常规电影动作的时间性，为电影表现带来更多可能。歌舞片对于电影动作时间性的作用主要表现在两个维度。一是影片内时间的改变，歌舞片段的加入为电影的时间性提供了极大的自由，不必按照常规电影以顺序、倒叙等方式展开，而可以借歌舞片段任意交错时空。二是观众心理时间的延续，电影可以被情节切割为多个部分，观众在观看每个部分时得到的现实时间与心理时间感是不同的，心理时间可以通过情节之后接续的歌舞片段得以绵延连续，观众心理上获得的时间感大于艺术作品时长，从而使情绪交融贯通形成整体。

再如，在影片中，可能现实时空呈现了凶杀案侦判的过程，而歌舞出现后，观众似乎立刻能进入到另一个时空，这个时空里有夸张的歌舞来对现实时空的事情进行反讽。现实时空的僵板、线性、严肃、无趣，与歌舞呈现的另一情境时空中的夸张、非线性、后现代、狂欢、无厘头、扭曲、畸形，常常形成反差。如歌舞电影《芝加哥》中，“每一位主要人物的出场都安排了一场歌舞表演，律师比利以一场妙趣横生的热情爵士出场，音乐悠扬，风格独韵，比利唱着All I Care About Is Love（《至爱至上》），而在表演的片段中同时穿插剪辑的是比利各种唯利是图、收受贿赂的场景，带来极大的讽刺意味，让人回味无穷。这样的叙事和时空结构安排不但刻画了人物的鲜明性格，还起到扩充电影情节的作用，让作品的外延更广大”[16]。

结语

歌舞电影容纳了诸多原本单一的艺术元素和形式，也容纳了原本隶属于传统艺术和传媒艺术的不同类别的艺术形态，如音乐、舞蹈、电影等，但它们在歌舞电影中实现了符号的统一和协调，唤起欣赏者的某种“兼容”的想象力、生命感，在融合中实现了单一艺术元素、形式、形态和类别都无法实现的艺术样态甚至是品级。“歌舞影像符号是多类表象性符号的有效融合，它能在交叉融合中表现出大于构成它的单一符号的特性。”[17]

“情感的内体验，动作的外体验”是歌舞电影区别其他类型电影的显著特征。与电影的融合，将歌舞中蕴含的传统艺术精神与“现代社会的精神文化、人性、人情以及人对自由的深层思考重新编码，融合到影像中”[18]，从而获得了一种艺术样态的完整的表现形式，因为它既保存了传统歌舞艺术的本质特征，又在与影片的对比、融合中达到和谐、平衡的艺术境界[19]。与歌舞的融合，同样为电影瞬间打开了叙事的新可能性，拓展了电影精神表达的有效手段，提升了电影这一艺术形式的精神感召能力。这些都让我们看到了传统艺术与传媒艺术在底层逻辑上的本质共通。

参考文献：

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[6]朱晨.论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新[D].杭州：浙江大学，2009：18.

[7]邵吟筠.曲终人未散——歌舞电影中的影像符号分析[ J ].当代电影，2016（04）：93.

[8]戴玮芳.论当代电影中的歌舞元素[D].南京：南京艺术学院，2011：8.

[9]张欣悦.中国歌舞片审美问题研究[D].兰州：西北师范大学，2016：11.

[10][18]陈雪飞.歌舞叙事：“新概念印度电影”的跨文化传播策略[ J ].当代电影，2019（05）：171-173.