自反与修复：好莱坞歌舞片中的怀旧书写

2021-01-19张苹秋黄洪珍

电影评介 2021年17期

张苹秋黄洪珍

当早期电影人探索合适的拍摄对象时，运动着的舞蹈身体自然地进入了动态捕捉的视线。卢米埃尔兄弟1896年短片《蛇舞》（Danse Serpentine）以单镜头固定的方式记录了现代舞先驱洛伊·富勒（Lo?e Fuller）的曼妙身影。由此可看出，被纳入早期电影创作的舞蹈，不仅仅是彰显影像动态美学策略般的存在，更因其趣味性成为创作者邀请观众参与感受电影媒介表现力的暗语。而现场配乐则是具有节奏韵律感的音乐艺术样式对视觉表现与共情经验的一种补充。直到20世纪20年代后期有声技术的出现，歌舞表演才从分散的吸引力元素逐渐演变为相对固定的表达范式，开启了歌舞类型的生命周期①。

好莱坞歌舞类型历经了较为漫长的“演化”，自20世纪20年代末建立起形式惯例;三四十年代在艺术与文化表达上日趋达到成熟;50年代从坦率的透明叙事发展至自觉的形式主义;60年代大片厂制落幕，出现内核与形式上颇具创新的反歌舞片（anti-musical），歌舞类型进入中兴;进入21世纪，平静中偶有佳作的后经典时代。

近年来，少数原创作品与大量改编、翻拍作品组成了好莱坞歌舞片市场。本文针对歌舞片创作中的怀旧现象展开研究，延续简·福伊尔关于歌舞类型中的自我意识与娱乐神话的关系讨论，对当今怀旧歌舞片的功能进行定义。在追寻“永恒回忆”的单向度怀旧中，解神秘化与再建神话间的不可分离性是否被消解？如果答案是否定，娱乐神话在何种程度以哪种方式延续？

一、银幕上的怀旧

怀旧（nostalgia）起初作为思乡症出现在十七世纪的医学手记中，它源于一种时间和空间位移变化所带来的亲近感丧失的主观体验。随着现代社会不断加速发展，人们逐渐打破线性发展的迷思，对时空的理解也变得更为深刻与多元。从外太空到网络虚拟世界，人类认知的边界被不断打开，集体记忆不再附着于“实在的土地”，那些深深影响“我们是谁”的元素被选择性地以碎片形式在拟像中被重新建构。如詹明信所言：后现代文化中以空间而非时间为感知基础的文化逻辑盛行，导致深度感的消失与主体的死亡，改变了人们对于传统历史时间的经验。[1]

变调的时间在歌舞类型生产创作中主要体现在三个方面：首先是形式肌理上，通过技术的返祖，采用黑白默片、胶片摄影、宽银幕电影（CinemaScope）、特艺彩色（Technicolor）等手段，重现经典好莱坞时期影片的视觉体验，如文森特·明奈利宽幕电影中瑰丽的场景，《红菱艳》中独特的色彩韵味。这些自发光屏幕无法比拟的视听体验，某种程度上修复了影院观影的感官记忆，用以对抗流媒体的冲击。结合20世纪50年代制片厂加大技术开发以面对来自电视业的挑战，经验层面上的怀旧便拥有了更丰富的意指内涵。

其二，融入復古的内容元素，使影片充斥远离现时代特征的符号能指，电影《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》（2018）重新将牛仔歌舞片（Singing Cowboy Film）带入人们视野，《爱乐之城》（2017）展现爵士乐、踢踏舞等一系列好莱坞黄金时代的遗留物。

其三，经典文本的再生产，一方面是经典美国青少年歌舞片的翻拍（Teen Musical），例如《油脂》（2016，福克斯）、《浑身是劲》（2011，派拉蒙）、《辣身舞》（2017，狮门），以及斯皮尔伯格导演的《西区故事》（2021，二十世纪福克斯）。另一方面，以迪士尼为主掀起的动画真人化改编热潮，《美女与野兽》（2017）、《阿拉丁》（2019）、《狮子王》（2019）等作品虽口碑参半，但都进入当年全球票房前十①。对源文本的转译，体现出怀旧不仅仅是一种“历史的心绪”，更是基于投资成本与风险等要素考量的市场行为。

这些见诸于歌舞片生产创作的特点，成为怀旧情绪可见的显影，银幕皮肤背后，消隐的未来形态也对把握怀旧起着关键的作用。“怀旧耦合浪漫情感，回荡着离乡与思乡的伤春悲秋，复古则用浓重的愤世与不羁去调和着怀旧的那些愁绪。”[2]如果说复古有着复苏古典形式（revival）的积极意涵，怀旧本质上是一个缺失现在与将来时态的回望、倒带之旅。例如以四季展开线性叙事的《爱乐之城》，一段未果的感情为主角的怀旧旅程提供动力，结合弗莱在《批判的剖析》中所认为的人类的生命运动同自然界的规律具有同构性，“冬”“春”“夏”“秋”四个部分暗示着主人公的事业与爱情。“冬”两人处在人生低谷，没有擦出火花的初遇，承接着好莱坞精神喜剧般的欢喜冤家开始;“春”爱意萌动，关于万物复苏的神话，狂热的赞美诗和狂想诗的原型;“夏”炽热的爱恋，喜剧的原型;“秋”的分歧之伤，也是理想爱情枯萎凋谢的时刻，悲剧和挽歌的原型。平衡——不平衡——平衡的心灵轨迹关联怀旧叙事中常见的“伊甸园”式存在状态，叙事最初平衡的原始状态类似于怀旧的对象，当失去或改变时，两者都会激发人们寻找并试图重新夺回比现在优越的时间和地点的机会。[3]若叙事结构是从一类结构到另一类结构的运动的过程，《爱乐之城》的四季循环叙事结构中，冬春是上升的运动方向;春秋季代表则是一个下降的过程，最终呈现便是一个向内的下沉漩涡，这也从本质上说明影片的怀旧取向。

二、延续的娱乐神话

歌舞电影以因果逻辑链条为主导，它先向人们展现普遍的感知—运动影像，剧中的人物通过歌唱舞蹈作出反应，当纯描述悬置了叙事，个人的运动转变为世界运动，从而超越了运动情境，进入“梦中梦”。该叙事的代表性结构便是后台歌舞片，其满足逻辑真实性要求的同时，歌舞表演者的职业属性直接指涉电影本身所代表的娱乐造梦文化。因此，“就宽泛的意义而言，一切艺术歌舞片都是自我指涉的，但是亦有一些情况，即某些歌舞片比其他歌舞片表现出更大程度的自我意识”。[4]

不同于一般人们所认为的在美学或政治上有所想法的自反性影片，通过对构成影片自身表意符码的展露产生间离，从而解构传统电影叙事的封闭虚幻空间，引起观众反思。歌舞片中的自反性，不是一面映照出观众观看事实的镜子，而更像是棱镜，折射出幻想的多彩电影世界。“各方面看自体反思型歌舞片都是保守性本文”。[5]简·福伊尔将自体反思型歌舞片与娱乐神话联系起来，认为主体暴露的非神秘化处理是建构娱乐神话的重要力量，并将娱乐神话细分为三个范畴：自发性的神话、融合的神话和观众的神话。

反观当今歌舞片，在单向度的怀旧中，主体不再依赖于在二元对立框架中确认自我，而是在自反式回溯与放大进行媒介自身与社会意义上的弥合。当主体从过去的生活之流中看到他的统一的整个生活的时候，内心和外部世界的二重性才能得到消除。[6]因此，娱乐的神话并未终结，解神秘化与再建神话间并未分离，只是发生的机制有了新变化，指向物也从歌舞类型，拓展至好莱坞本身。

（一）类型历史的自我指涉

早期好莱坞歌舞片，热衷于创造丰富、多样和惊奇的观看感受，强调多元的聚合而非整合一体，这与美国大众娱乐传统有着密不可分的联系。百老汇、齐格菲歌舞团、夜总会、马戏团等场景，成为早期歌舞片的主要灵感来源与叙事空间。即使是通常被认为本质上的电影风格的古典好莱坞时期歌舞巨匠巴斯比.伯克利作品，其中对美国民间艺术美学的继承也是显而易见的，主要是19世纪的大众娱乐传统：P.T.巴纳姆的美国博物馆、吟游剧、杂耍、滑稽戏等，“它们提供了一种从根本上不同于那些面向统一、连续和一致的现代形式的娱乐方式”[7]。电影《马戏之王》（2017）讲述的就是“马戏团之王”P.T.巴纳姆的传奇故事（P.T Barnums American Museum），“奇观传统”的鼻祖，某种程度上也是歌舞片风格的“祖师爷”。影片混合杂技、歌舞等充满戏剧吸引力的表现元素，再现了好莱坞歌舞片中“过剩”的美学传统。

电影《滑稽戏》（Burlesque，2010）讲述能歌善舞的小镇女孩在洛杉矶一家名为“滑稽戏”舞厅的追梦故事，片名暗含了对歌舞类型美学传统来源的回顾与“致敬”。影片中女主角在舞厅的歌舞表演从最初的对口型到真正的声音演出，该细节处理也隐喻了歌舞片类型所从无声到有声所经历的发展历史。

关于电影制作过程，展现自身类型发展历史，揭露电影工业机制的影片并不鲜见，《雨中曲》《篷车队》等都是很好的例子，但它们却不是怀旧的。20世纪五六十年代的自体反思型歌舞片以一种“自嘲”的态度展现自身历史，仪式性地阐明其在观众精神生活中所占的重要地位。《篷车队》（1953）开头所拍卖的礼帽与拐杖，指涉主演阿斯泰尔演出的歌舞电影《礼帽》（1935），而结尾段落，众人齐声向主角歌唱，并发表一番情深意重的言论，简·福伊尔评论道：这是该（歌舞）类型对自己的（以及好莱坞的）经济上的死亡和礼仪上的再生的庆祝。[8]该类影片通过设置大量的价值对立（包括新旧），辩证地肯定了歌舞类型合理性，但对于过去冷漠的态度，让该展现面向未来。而近期歌舞电影中的类型历史自我指涉则成为影片对本身连贯系统的自证。

（二）影像创作机制的暴露

早期歌舞片为突破舞台这一限制表演场域，将叙事的情感引导功能最大化，借助同周遭事物的联系，形成有机、自发的表演。这种对自身夢幻属性耿耿于怀，强调沉溺，将幻想与现实进行缝合的想法，在近年的歌舞片中似乎被淡化，内化成特定的拍摄规则技巧，而不是理念宗旨。电影《毕业舞会》（Prom，2020）中，借一名歌舞剧爱好者之口，直白地唱出歌舞片弱叙事逻辑、强情感体验的特点，以及带人们逃离沉闷乏味的日常生活、远行并治愈的本质，“当电影里开始舞蹈时，并没有人想知道为什么”。舞蹈不再是勾勒世界的梦幻运动，它成为走近另一个世界，也就是说走近另一个人的梦幻或过去的唯一方式。[9]

经典后台歌舞平行叙事，在浪漫的个人生活与残酷舞台现实之间找到一种平衡。成功的歌舞展演往往促进情感的发生，伴随着矛盾的解决，观众也随之进行情感认同。近年来，融合的神话出现了新的变奏：问题在音乐结束后也并未消失，通过影像机制的自我暴露，呈现一虚一实的两重情境。从现实来看，歌舞片的融合神话似乎失效，因为电影中反映了相爱的两人最终分离，或是无法改变宿命般的结局。然而在电影机制暴露后所提供的替代性结局中，歌舞依旧发挥着修复现实裂痕、治愈人心的功能。

影片《爱乐之城》在主人公面部特写镜头后戛然而止，现实与乌托邦的张力是对前一幕幻想情节所蕴含情感的无限增殖。流淌的主题音乐在偶发性时刻将人们带入一个超现实、心理的梦中梦世界，镜头缓缓向前推移，正反打中灯光逐渐暗淡与聚焦，模拟精神回忆过程从而实现戏剧空间的过渡。镜头拉远，男女主人公携手穿过正在进行拍摄的摄影棚、好莱坞片场，落座在黑暗的剧院中，银幕上闪动着的胶片显影，伴随早期默片时代的倒计时。人们在模糊却又异常动人的影像中，看见了另一种只存在在光影中的皆大欢喜。这种自反的姿态，清晰地展现出电影作为造梦艺术的特征，将观众对娱乐业内部的好奇转换为对电影艺术魅力的加持;亦虚亦实的处理也一反传统类型模式的平铺直叙，为叙事空间注入余味，使影像意义之维呈现更丰富的样态。

（三）文本链的生成

怀旧熟练运用文化词汇，让意义关系在文本链中滑动。歌舞电影的文本间性体现在对好莱坞“遗产”的继承之上，游走在各式各样的类型文本中，重申“永恒的记忆”，其表征为：1.重复使用熟悉的音乐、舞蹈动作、场景，例如科恩兄弟在《凯撒万岁》（2016）还原了埃斯特·威廉斯在《出水芙蓉》中的水上歌舞，以及吉恩·凯利在影片《起锚》（1945）中的水手舞蹈。《爱乐之城》两人星空共舞的创意出自《红磨坊》，而拍摄场景的天文台正是电影《无因的反叛》中结尾段落的发生地点。2.对电影文化地理空间符号的着重描绘，《滑稽戏》中对对日落大道的强调，以及歌舞片中常出现的片场、艺术影院，印证了怀旧与人造精神家园千丝万缕的联系。如《爱乐之城》开篇，高架上交通堵塞中的集体歌舞，昭示活力四射的音乐喜剧回归的同时，暗示电影所体现出浓厚的城市文化，但这并不是现实空间维度上的“应许之地”，而是以好莱坞为代名词的虚幻光影世界。

电影百年的历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉，在过去十年中开始颜面尽失、出现不可逆转的颓势。[10]在数字与多屏时代刚刚开始时，苏珊·桑塔格已尖锐地表达了对电影艺术未来的忧虑。在这一维度上，当今的怀旧对于电影来说，不仅仅是重现沉没的“泰坦尼克”或纸醉金迷的爵士时代那么简单，它携带着修复影像生成装置的信念，试图重唤传统的感官体验，强调电影作为可能性的艺术，并在不同时期好莱坞遗产碎块基础上，建立起一座电影的神庙，以此实行“自救”。“后现代主义”的自反书写路径，让源文本在不断交织中焕发新生命，但怀旧的倾向让原本通过补充、肯定或反驳所进行的文本对话，成为摹仿逻辑的牺牲品。

三、想象性的修复

曾经，怀旧被视为一种欧洲的疾病，晚近成熟的国家依就某种反怀旧的前提发展自己的身份，以此躲避历史的负担，19世纪早期的美国人把自己看成是“自然的民族”，只生活在现在，不需要过去[11]。也因此，电影最初在某种程度上成为一种临时的身份建构工具，一种面向未来的媒介，试图代行传统和宗教在描绘理想社会前景、整合价值观中所起的作用。“电影不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子。”[12]福柯曾讨论权力在此过程中所留下的痕迹，并表示电影对于“大众记忆”至关重要：“应该占有这个记忆，规训它，支配它。”

歌舞片中常见的有关个体奋斗、社群融入、精英艺术与流行文化融合的主题，其精神内核源于讲述外来移民在平等新大陆上融合与奋斗的美国梦。一个人只要有抱负、奋斗和美德，那么他终归会获得成功。这样一来，成功是衡量好品质和努力工作的标准，然而“如果成功意味着美德，那么失败就意味着罪行”。[13]歌舞片高假定性、闭合的特质“合法化”了新自由主义叙事中无法言说的隐秘因子。

实用主义倾向隐于娱乐生产背后，类似怀旧电影的出现，对现实进行“再编码”，以实现结构性裂痕的修复。然而该修复因其浪漫化的倾向，在社会意义上往往是虚幻、断裂的，粗暴地提取某些符号以完成叙事，缺乏对系统整体准确性的描绘。如《爱乐之城》中固执地持有“爵士乐原教旨主义”的主人公，拒绝与流行音乐合流，向往回归最初的纯粹爵士乐。如果稍微了解一些爵士音乐史，便知道爵士乐与黑人血泪史的深厚渊源，当黑奴被贩卖至美洲，他们用歌声抒发苦闷，爵士乐即兴的音乐特点在某种程度上便是对黑人经验的变形和模拟，“麻烦是布鲁斯的起源，如果你是一个奴隶，那么语言、食物和生命中的一切都是一种‘异在，如果你不能随机应变，你就可能会深陷麻烦”。[14]因此，真空化地表达爵士乐的复兴，无法消除历史的伤疤，更无法解决社会种族歧视的问题，对历史“田园牧歌般”的处理与挪用，让人们产生关于过去的在政治上是完全合理正确的错觉。这种沉湎于修复破碎、空缺的“小写怀旧”具有媚俗、美化罪恶的倾向。[15]影片一定程度上反映了后种族主义的隐秘与日常性，扁平的白人男性救世主形象，也让电影所能涉及的反思停留在一厢情愿的想象之中。

怀旧歌舞片以其极强的娱乐属性，轻而易举地调动起观众的情绪，以供消费的怀旧电影大大削弱了观者批判思考的能力，而创作者的怀柔政策也让修复之路走向未知。看似多元，实则是遵照着一定程式拼贴，无限复制的单质结构，某种程度也成为时代的表征，怀旧沦为一种政治修辞。鲍曼在其生前最后一本书中也谈到逆托邦（retrotopia）可能带来的危险，“逆托邦鼓吹秩序具有地方性、非终极性，并抛弃了‘达致完美的思想，也抛弃了无休止地不断变革的观念，并先验地使不断变革去合法化。”[16]

从怀旧电影谈开，我们看到的是一种趋向收缩、保守的思潮。过去的魅力源于人们永远无法两次踏入同一条河流，怀旧影像所希冀的社会修复功能，因浪漫化表达与娱乐属性，难以转换为积极的行动主义，而流于一种自我安慰式想象，对过去有立场的重新书写则携带着排外的主体至上基因，值得人们警惕。

结语

近年来歌舞电影中所体现的自反性，并不意味着其是20世纪70年代布莱希特式反歌舞片的精神之子。反之，通过影像机制祛魅、文化语汇的回声与话语的再造，电影“参与式吸引力”复归，娱乐神话得以延续。作为修复手段的歌舞类型在怀旧的语境中趋向保守，但也透露出，无论影像的肌质如何流变，电影仍然并且一直会是一门关于爱与可能性的艺术。

参考文献：

[1]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东，编.陈清侨，等译.南京：南京大学出版社，2012：433.

[2][德]托比亚斯·贝克，马妮.“怀旧”意义的系谱学考察及其批评[ J ].江海学刊，2021（02）：58-66.

[3]Sprengler， Christine. Screening Nostalgia：Populuxe Props and Technicolor Aesthetics in Contemporary American Film 2009：74.

[4][5][8][美]简·福伊尔，徐建生.自体反思型歌舞片和娱乐的神话[ J ].世界电影，1990（03）：4-21.

[6][德]瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）.讲故事的人[M]//本雅明文选.陈永国，马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999：291.

[7]Rubin，Martin."Busby Berkeley and the backstage musical."Hollywood Musicals：The Film Reader.New York： Routledge（1993）：53-61.

[9][法]吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）.时间-影像电影2[M].谢强，等譯.长沙：湖南美术出版社，2004：98.

[10][美]苏珊·桑塔格（Susan Sontag）.沉默的美学[M]//苏珊·桑塔格论文选.黄梅，等译.海口：南海出版公司，2006：174.

[11][15][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.南京：译林出版社，2010：19.

[12][法]米歇尔·福柯.新迷影丛书宽忍的灰色黎明[M].开封：河南大学出版社，2017：288.

[13]周文姬.当代美国电影中的美国梦与后种族主义[ J ].电影艺术，2020（02）：3-12.