乌兰杰的蒙古族音乐史研究<br/>——评乌兰杰的《蒙古族音乐史》

乌兰杰的蒙古族音乐史研究
——评乌兰杰的《蒙古族音乐史》

2021-01-17孙英爱

湖北第二师范学院学报 2021年3期

孙英爱

(东北石油大学艺术学院，黑龙江大庆 163318)

蒙古族自身的音乐文化历史十分丰富，但是，当下我国对其的研究却是较为地稀少。对蒙古族音乐历史的研究，乌兰杰是不得不提的人物，他的《蒙古族音乐史》不论在中国音乐学圈还是民族学圈都被打上了一个里程碑式的记号，其引用率迅速在中国学界围绕少数民族音乐的研究中得到提升，目前也变成了研究生研习有关蒙古族音乐解析和写作的必读文献之一[1]。

一、关于《蒙古族音乐史》的简要介绍

《蒙古族音乐史》于1998年出版，是一本对蒙古族音乐史进行研究的专著，也是第一本汉文专著。而创作这本书籍的作者是乌兰杰，真实名字是扎木苏。乌兰杰是一名土生土长的蒙古族人，兼具着我国著名音乐家的头衔，同时他也是一位多年沉浸在蒙古族音乐史与民间音乐研究的学者，其著述颇为丰富，《蒙古民歌精选》、《草原文化论稿》、《蒙古族叙事民歌集》、《蒙古族古代音乐舞蹈初探》等选编或专著都是他所编著的。

乌兰杰制作《蒙古族音乐史》准备了16年，整部书籍的写作又用了8年。在制作的进程中，资料的缺乏是最主要的难题。一方面，蒙古族真正开始拥有自己的文字是在13世纪初期的时候，然而对于13世纪以前的蒙古族音乐史记载，严重地缺乏文字资料。另一方面，有文字记载的蒙古族音乐历史资料虽然丰富，但是历史上存在诸多的纷争和战争，很多蒙古族音乐历史资料遗失，特别是战乱时期，蒙古族经济和文化发展会受到极大的限制，音乐历史记载也会相对贫乏[2]。

二、关于《蒙古族音乐史》的历史研究方向

在对蒙古族音乐史的研究中，历史分期问题是较为核心的问题，它和民族音乐史、民族音乐史观、文章的写作结构有着千丝万缕的联系。另外，片面性地对蒙古族历史分期问题进行料理是需要避免的，因此蒙古族音乐发展的逻辑和特殊性要格外的注重，又得洞悉中国音乐史与蒙古音乐史的关系。《蒙古族音乐史》中，乌兰杰在概述里将蒙古族音乐演变状况分为了三个时期，分别为：山林狩猎音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。同时又在后面的叙述中根据具体的历史时期分为了八个阶段，分别是：约840至1206年的蒙古部落时期、1206至1259年的蒙古汗国时期、1260至1368年的元代蒙古族音乐、1368至1644年的“北元”、漠北时期蒙古族音乐、1644至1911年清代蒙古族音乐、1911至1949年近现代蒙古族音乐、1949以后新中国成立以来蒙古族音乐的这八个阶段。并且在上述阶段里，又囊括了九个分支，其一为音乐文化交流，囊括了汉族、西域、朝鲜。其二为戏曲音乐，囊括了戏剧家、蒙古剧本的发现、倒喇戏。其三为歌舞和歌曲音乐，囊括了近现代的长篇叙事民歌、清代的民间歌舞和反清歌曲以及宴歌、北元和漠北期间集体歌舞和呼麦、蒙古汗国期间的宴乐歌舞与民歌、蒙古部落阶段的狩猎歌舞。其四为习俗和其祭祀，囊括了合撒尔祭祀音乐、成吉思汗陵祭祀音乐、民间婚礼歌舞音乐。其五为宗教音乐，囊括了清代民间萨满教歌舞、元代的清真寺音乐和藏传佛教音乐以及基督教堂音乐与塞满教歌舞。其六为音乐家和理论成果的介绍。其七为器乐曲和乐器，囊括了历史不同阶段器乐曲分析，以及传统乐器发源和简介。其八为宫廷音乐，囊括了宫廷音乐机构和宫廷音乐种类和分析。其九为说唱音乐，囊括了乌力格尔与英雄史诗。这样的描写框架能够很好地将音乐文化发展中的规律凸显出来，同时又能够很好地把民族历史和音乐历史融合起来，进而把庞大且漫长的蒙古族音乐历史用清晰的脉络呈现在读者的面前[3]。

在《蒙古族音乐史》一书中，对于中国音乐历史和蒙古族音乐历史关系的表述，乌兰杰也较为周全地对其进行了处理。在按照蒙古族音乐发展的线索为大方向进行论述的情况下，有机结合了中国音乐历史的历程脉络但又不是和中国音乐历史完全分离，而是将整个蒙古音乐历史充分的跟中华民族音乐历史进行结合，并以此来研究与讨论。而且可以发现在《蒙古族音乐史》每一个章节里，都会存在着其它民族或者国家音乐与蒙古族音乐的交流分享的内容[4]。此外，该书籍也使用了大量的史料来证实了其它有关的少数民族音乐，以及汉族音乐和蒙古族音乐的融合、碰撞和交流，一起打造出了中国音乐史闪亮的历史。

三、关于乌兰杰蒙古族音乐分析“三阶段论”

在1998年出版的《蒙古族音乐史》一书中，有着“三阶段论”表述，主要体现在了蒙古族音乐演变状况的三阶段里：“山林狩猎音乐文化时期”、“内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期”、“草原游牧音乐文化时期”。而且书中对“三阶段论”进行了调整。这样的做法是为了脱离原本第一阶段针对原始的表达，该书籍将之更改为了山林狩猎音乐文化时期。该书籍也将第二阶段的草原牧歌风格时期更换为了草原游牧音乐文化时期，主要是因为乌兰杰考虑到牧歌并不是长调，而长调也不全是牧歌，且牧歌也不是草原游牧音乐文化时期所有的内容，进而防止了读者对这些概念产生混乱的状态。原本的第三阶段是近代叙事民歌风格时期，该书也将其改为了内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。究其原因是因为近代叙述民歌只是源于清朝中末叶时期的新音乐体裁，并且是围绕科尔沁这个中心，在内蒙古东蒙地区半农半牧地区盛行，而且东蒙地区也不单单只有叙事民歌，还有东蒙合奏、四胡、好来宝、乌力格尔等盛行的新兴音乐的体裁，它们一起共为部件，组成了近代时期只有东蒙地区独此一份的半农半牧音乐格调[5]。乌兰杰还认为“部分地区”的表达在一定程度上词义也相对模糊，于是第三阶段的表述于《蒙古学百科全书·艺术》中又改为农耕村落文化与草原游牧文化并存时期。同时他又在重新提出的“三阶段论”里，把“风格”一词更改为“音乐文化”，很大程度上突显了特定时期里音乐文化的整体性，而且生存环境与生存方式这类的双重定语，会让整个表达显得更完整与鲜明。

乌兰杰提出的“三阶段论”很大程度上处理了蒙古族音乐历史分期的问题，对于刚有起色的蒙古族音乐理论研究有着积极的理论意义。并且对于蒙古族音乐的研究人员来说，三阶段论使得蒙古族音乐历史脉络清晰了起来，给出了一个关于蒙古族音乐美学的研究、形态的研究、体裁研究的理论框架。

四、关于乌兰杰的“三阶段”

对于乌兰杰的研究来说，“三”贯穿了他的整个蒙古族音乐史研究工作，《蒙古族音乐史》一书的完成与他人对此书的研究都与乌兰杰的“三阶段”存在着联系。并且乌兰杰的“三阶段”也成为了《蒙古族音乐史》一书的研究基础。

1.蒙古族音乐研究的开启阶段

从研究内容来说，就不得不提到《叙事歌》和《蒙古族古代音乐舞蹈初探》。

首先《叙述歌》一书和科尔沁叙事民歌有着关联，它是地方性民歌合集，包含了48首叙事的科尔沁民歌，且大多都具有着研究价值和研究内容，也是乌兰杰分析的第一部作品。而《蒙古族古代音乐舞蹈初探》乌兰杰是1985年出版的第一部学术专著。其中和蒙古族古代音乐分析相关的内容共计16篇，《蒙古乐风三变论》初步展现了对蒙古族音乐历史时间的划分，对之后相关研究产生了一定帮助[6]。在之后的《盛开在草原的艺术之花——蒙古民歌简介》一文中，乌兰杰对民歌有了具体内容体裁的区分，对民歌产生的形式风格进行了初步介绍。

从美学与哲学来说，类似于《民歌海洋中的哲学瑰宝》，乌兰杰根据民歌实例，将蒙古族民歌按照英雄主义、现实主义、浪漫主义进行了内容区分，十分有利于对民歌内容更深入地剖析。此外，乌兰杰还根据《草原牧歌简论》中长调民歌的调试调性与曲调方式进行分析。对于马头琴的传说以及其他，乌兰杰在文献的角度上围绕有关作品内容开始研究，对蒙古族乐器的应用进行了详细的介绍。

2.代表研究的问世

乌兰杰的蒙古族音乐史研究从1990年到2000年陆续开始出版，其中包括了《蒙古族音乐史》一书。乌兰杰在作品中还和赵宋光有过合作，蒙古民歌内容的精选里，赵宋光对钢琴方面进行了伴奏，这样的方式大大区别了以往的民歌书籍[7]。这种不同有着四个方面的体现，第一个是其中的歌曲记录的内容皆是汉语和蒙古语编撰而成；第二个是使用了简谱五线谱等钢琴能完成伴奏的多种记录形式；第三个是促进了蒙古族音乐教学的便利性，使蒙古族音乐的发展和传承更具有活力；第四个是它将五种风格的民歌有效地集中融合，其作品内容具有综合性的特征。

3.历史研究到专题理论研究的转变

随着蒙古族音乐历史研究的不断推进，乌兰杰根据时代发展的具体特性，研究的方向转移到了音乐专题内容上，对蒙古族音乐从多方面的内容分类进行了研究，还涉猎到了蒙古族音乐的各类领域[8]。在民歌研究方面《科尔沁长调民歌》针对科尔沁的民歌内容资料整合地相当全面，对科尔沁民歌的功能性特征、美学思想、艺术特色和分类等层次都有着非常详细的解析，并且还对着长调和短调有着分析，和民歌内容作出了延伸，将科尔沁人民和草原生产的失衡和特殊的历史以文本的方式进行了剖析和观测，加强了对民歌与社会历史生活的联系。在宗教音乐研究方面，萨满音乐史以乌兰杰研究为开端。在乌兰杰内容研究进程里，关于萨满音乐内容的收集，他在中央音乐学院时就开始了行动，并且查找的文章和梳理的摘录特别的丰富和清晰，促进了乌兰杰对蒙古萨满历史信息的掌握，有利于后续的萨满音乐研究。此外，乌兰杰也是第一个对蒙古族佛教音乐展开研究的人，并且他还进行了系统性解析。乌兰杰以音乐学家的身份把佛教音乐按照不同时代的音乐形态和风格特点进行了归类，并把蒙古族佛教音乐里的赞美诗和颂歌进行了划分。同时，乌兰杰按蒙古族佛教音乐风格形式，将蒙古族佛教历史分为了3个阶段，对其在歌曲内容方面进行了概述[9]。

除了上述蒙古族音乐专研的领域外，在另外的蒙古族艺术内容上他也有着自己的分析和理解，诸如蒙古族的书法内容、美术、戏剧等，这样的内容在乌兰杰的书籍中也均有展示[9-10]。从乌兰杰的书籍中，是可以充分了解到他在很多艺术版块的历史问题上有着自己独到的理解，其中囊括了艺术形式的事件、作品、人物、基础知识内容、基础理论、基本概念等知识汇总[10]。

五、关于乌兰杰对蒙古族音乐的多领域研究

乌兰杰是整个蒙古族音乐专题研究的拓荒者，对蒙古族音乐中包括器乐、史诗、歌舞、佛教音乐等多个范畴有着深度的研究。从乌兰杰的研究中不难发现，歌乐种的功能研究同通论式、通史的种类与形式常常会摆放在一起。就如《蒙古族音乐史》这部书，它既能当成是专论，也可以当做通史，可以从宏观的角度进行分析，也可以从微观的角度进行整理。所以，把乌兰杰的全部论著联系在一起就会发现，《蒙古族音乐史》是一部糅杂了各样体裁的纵论，并在其中，涉猎到的有器乐、史诗、长调、乌力格尔、萨满音乐、佛教音乐、宫廷音乐、歌舞等。

1.佛教音乐

在乌兰杰有关佛教音乐的研究当中，诸如2013年出版的《蒙古学百科全书·音乐》、2017年出版的《蒙古族佛教歌曲选》等有以下的介绍：首先，在元代以后，蒙古族之中的佛教就发挥了其巨大的影响力，乌兰杰弄清了蒙古族音乐和佛教在历史上的干系，并且围绕清朝、明朝、元朝佛教音乐全方位地进行了脉络整理。其次，乌兰杰也对《布谷鸟传奇》、乐曲和佛教经堂乐、乐曲与央易谱、《米拉因·查玛》、诵经调、查玛歌舞音乐、佛教乐器等进行了研究，同时整理出了佛教音乐的类别，并且将佛教仪式、佛教制度、佛教思想进行了整理，这也奠定了之后对蒙古族佛教音乐专研重要的根基。再则，《蒙古族佛教歌曲选》一书本身就是有关佛教音乐的重大成果。乌兰杰从9个地区整理出了173支佛教音乐，呼伦贝尔有16支、科尔沁有22支、锡林郭勒有19支、乌兰察布有30支、青海有9支、新疆有21支、昭乌达有14支、阿拉善有23支、鄂尔多斯有19支。其中非常有价值的当属清朝的“笳吹乐章”与“番部合奏”的成果，其囊括的15支佛教音乐，阐述了29个佛教音乐歌手的一生。佛教在蒙古族中是一个较为开放的范畴，它的影响范围扩散到了民间，并深刻地影响了蒙古族民间音乐的发展，因此如果对佛教音乐不甚了解，那么也不能对蒙古族传统歌曲有正确的认知，这也是乌兰杰创作《蒙古族佛教歌曲选》的意义之一。《蒙古族佛教歌曲选》充分结合了民间的角度，并从中搜寻出蒙古族民间音乐中的佛教因素，向读者展现了佛教在蒙古族民间音乐深而远的作用。最后，在为佛教音乐归类上，乌兰杰将佛教音乐分为了佛教叙事音乐、活佛赞美诗、佛教仪式音乐、佛教箴言诗、寺庙和佛教圣地颂歌、佛教颂歌与赞美诗等6个种类，又把佛教音乐按照时代格调区分为了清朝晚期“新短调”形式——叙事音乐格调阶段、明朝之后“长调化”为核心的音乐格调阶段、元朝“古短调”形式——多民族音乐格调阶段等阶段，为专研蒙古族佛教音乐分期和分类奠定了坚实的基础。

2.长调民歌

乌兰杰重点探究的领域还包括了长调，从最早1985年的《牧歌历史沿革考》到2012年的《中国蒙古族长调民歌》等多部书籍中，能够发现乌兰杰对长调民歌不断深入的研究，具体如下：

其一，乌兰杰从文化价值和历史本源的角度，发掘出了蒙古族长调民歌和各个朝代我国北方游牧民族牧歌的关系，并进行了对比研究，使用证据证明了敕勒牧歌、鲜卑牧歌、匈奴牧歌和蒙古族长调民歌的继承联系，也理清了蒙古族长调民歌的源流。乌兰杰将蒙古族长调民歌历史沿革展开了全方位的整理，使用证据证明了草原文化里“长调民歌”所蕴含的深意，由此，又发出了这样的主张：“长调牧歌基本等同于蒙古族歌曲民族格调，也是草原游牧音乐文化的根本象征。”

其二，乌兰杰将长调民歌的当代状况和其历史进行充分的联系，得出了其四个传承的地域，分别是：(1)长调民歌富集区;(2)长调民歌流传区;(3)长调民歌衰微区;(4)长调民歌消亡区。其中(1)中囊括了阿拉善、呼伦贝尔、锡林郭勒；(2)中囊括了巴彦淖尔、昭乌达；(3)中囊括了兴安盟、鄂尔多斯；(4)中囊括了吉林蒙古族聚集地、黑龙江蒙古族聚集地、辽宁蒙古族聚集地、哲里木。

其三，乌兰杰在审美版块的研究当中，道出了“心灵自由，抒情极致”的主张，认为蒙古族长调民歌抒怀的原因是心籁和天籁完全融合的结果。乌兰杰在审美这一方面将其分为了4个类型，其中包括了：痛美型、壮美型、健美型、优美型。

其四，蒙古族长调民歌最为独到的是它的节奏，节奏是整个蒙古族长调民歌的核心，是悠长的蒙古族长调民歌的根本象征。乌兰杰认为其中的活跃跳荡与悠长节奏的三连音节奏是相互配合、补充并且缺一不可的，同时二者又具备斗争性和同一性。蒙古族的长调民歌的三连音节奏又会给予听众悠长和辽阔的感觉。

其五，乌兰杰总结出了2类核心音调特点的形式，分别是：歌腔式与动机式，前者属于锡林郭勒长调，后者属于呼伦贝尔长调。乌兰杰也总结出了2个旋律线特点形式，第一个是好似起起伏伏的海浪，是较为平缓的波浪状。第二个是高高低低的峻峭的山峰，是起伏较大的跌宕状。乌兰杰还总结出了三类蒙古族长调民歌的衬腔，分为：结构衬腔、结构内衬腔、字尾衬腔。乌兰杰在装饰音上面最后总结出三个类别，分别是：下颚式、回音式、倚音式。

其六，乌兰杰总结出了“长调体”的理念。他认为这个理念囊括了美学板块和音乐形态板块。在节奏方面乌兰杰将其分为了华彩的诺古拉节奏、抒怀的长音节奏、陈述的语言节奏。而所谓的长调体是这三个类型的融合。

其七，乌兰杰总结出了“牧歌体”歌词构架的理念，可以分为横向和纵向。前者的每一节歌词均为2行诗组成，后者的每一节歌词则是4个词组成的四言体。这是在北方的汉族和游牧民族民歌以及另外的少数民族牧歌里也会出现的构架形式。

其八，乌兰杰总结出了拖腔的类型，并将之分为了结构、华彩、自然等3类拖腔。而拖腔手法在长调民歌的旋律和音调进展中有着重要的影响。

其九，乌兰杰将蒙古族所有的部落与地区的长调民歌的地域格调与调式特点进行了充分地解析，并充分呈现了长调民歌本身的多样性。

其十，乌兰杰从长调民歌表演节奏处理、表演中的气息使用、术语、基础概念等板块，在长调民歌演唱技巧上进行了深入的研究，特别是在达如呼、颤音式诺古拉、顿挫、原地提高、中低声区、本博如勒呼、诺古拉、回音式甩腔、杭嘎呼、假声唱法、头腔共鸣上等进行了特别的注释，这十分有利于对长调民歌技巧的研究。