魔幻的“象”与现实的“质”——宫崎骏动画无声角色探析

姚 扬 丁文霞

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000)

优秀的动画角色是一部动画电影的灵魂与核心，是作品成功与否的关键。无声角色泛指在动画电影中没有台词的那一类角色，无声角色因为无法准确地向观众传达所思所想，故常在动画片中承担着“跑龙套”的功能，无法给观众留下深刻印象。但在宫崎骏的作品中，无声角色却极富内涵，其视觉效果突出，动作神态生动活泼，对于情节的推动和故事的多元发展起巨大的作用。本文所论述的无声动画角色出自宫崎骏执导并参与制作的《龙猫》(1988)、《幽灵公主》(1997)、《千与千寻》(2001)。

一、魔幻的“象”

(一)无声角色作为主角的“模式化”

无声主角的模式化是指在宫崎骏的动画作品中角色的人物设定方面有相似之处。他们一般体型庞大，融合多种生物的形态，并通常拥有一定的神力。宫崎骏的动画广泛取材于日本古今和国外的神话传说、历史著作等，因此，其对于无声角色塑造模式化的同时又具有一定的复杂性。以龙猫、山兽神为代表的作为主角的无声角色，其模式化的特征具有以下几方面。

1.体型大

作为宫崎骏塑造最成功的动画形象之一，龙猫一经在银幕上出现就受到欢迎，其受关注程度之高，不仅使“龙猫”这个可爱的生物在世界范围内家喻户晓，还为吉卜力工作室创造了巨大的商业利润和文化价值。大龙猫体型庞大，在视觉上给人以憨厚、温暖的感受。与此同时，体型庞大的龙猫却意外轻盈，不管是其拿着一把小伞御风飞行，还是立于大树顶端不倒，都在为我们描绘一个充满“轻与重”矛盾的自然精灵形象，极大地增添了电影的趣味性。在《幽灵公主》中，影片故事情节的发展均围绕山兽神展开，作为当之无愧的主角，山兽神是所有无声角色中造型变化最丰富的。白天，其为“人面鹿身”的鹿神形象，到了夜晚，就伸展、变形为透明的荧光巨人，其体型之大，几乎直通云霄。

人们在观看电影时的视觉，并不能同时感受镜头内的所有物像，而是要通过视觉器官的不间断扫描来获取荧幕上的信息，当电影中有体型大的物体时，就会产生较强的视觉冲激，吸引观众的视线。因此，体型大的无声角色能够在整个电影画面中形成强烈的视觉中心，引导观众的视觉系统追随，使观众将电影作品中的故事剧情与运动画面有机结合起来，推动观众对于故事剧情的有效理解。同时，宫崎骏的动画作品在背景颜色选择上较为丰富和明艳，其构图、光影处理等方面具有很强的个性，与现实相比，还原度较高。相较背景的设计，其在角色设计上常常趋于简单化，人物的造型设定淳朴自然，与背景的设定产生一定的繁简对比，可以突出电影画面的整体感。

2.融合了多种生物的形态

《幽灵公主》中的山兽神，来源于古代的麒麟(鹿神)崇拜。麒麟在中国传统文化中被视为瑞兽，与中国一衣带水的日本也受中国文化的影响，很早就有祭拜鹿神的传统。宫崎骏在中日传统的麒麟身上，融合了自身独特的构思：白天是鹿身猴面的山兽神，晚上就化身为荧光巨人。动画中的山兽神主宰生命、超度生灵，同时也夺取生命，而不再一味与吉祥、长寿等传统意义上的麒麟形象相关联。宫崎骏说：“森林之神不是一个温顺慈祥，能够带给人们福佑的森林守护神。日本传说中有很多这样的守护神，但是我们并不知道它们为何会长成那样。于是我为它设计了不同样子以便出现在不同的时间里。”[1]

日本信奉神道教，山兽神作为掌管森林的主神，其造型设计和角色设定都透露出满满的神性和森林意象，在造型设定上，除了鹿身猴面，还有其高耸又繁杂，如同珊瑚的角、又长又白的胡子和眉毛，这些都给人以仙风道骨的视觉感受。在角色设定上，它每走一步都脚下生花，随即又立刻枯萎，能够气定神闲地在水面上行走等特性，在电影的整体画面中展现出了一种壮丽的美学，给观众以美的享受。

(二)无声角色作为配角的“个性化”

宫崎骏对于无声角色的设定涉及神灵、妖怪、动物、童话角色和机械，范围极广，它们造型小巧可爱、数量众多，常常成群结队地出现，大大增强了电影画面的感染力。无声角色作为配角出场时的主要特征有以下几方面。

1.数量众多，成群结队

煤灰精灵的视觉特点为小巧可爱，身躯圆润，通体黢黑，眼睛大而灵活。煤灰精灵主要活跃在两部作品中，一部是《龙猫》，另一部是《千与千寻》，他们出现时总是成群结队，且移动迅速。在《龙猫》中，煤灰精灵被描述成对人毫无坏处的“移动的煤灰”，他们只会出现在无人居住的房间里，只要将房间打扫干净，他们就会自动消失。《千与千寻》中的煤灰精灵则是在汤屋的锅炉房内做着艰苦的工作，在锅炉爷爷的监督下将沉重的煤块投进燃烧的锅炉内，看似团结的他们在千寻无意的帮助了某一个煤灰精灵后起了内讧，即使锅炉爷爷呵斥也没能恢复工作，充满了稚气和童趣。在《幽灵公主》中，树精们胆小、沉默、孤独，其造型为婴孩的形象，他们为主角带路，时隐时现，充满了神秘气息，被认为是森林富饶的象征。在宫崎骏的电影世界里，现实中被人类看作无生命的自然世界，都充满了生命的活泼与有趣，这也是宫崎骏电影最为动人的地方之一。

2.角色造型简单

宫崎骏对于配角类无声角色的造型设定往往偏向简单化、直白化，如煤灰精灵，直接运用和白相对应的，容易让人联想到脏乱的黑，反映的是现实生活中人们对于灰尘、煤炭等的固有印象。在此基础上，宫崎骏又加入了充满童趣的元素，比如，在小巧的黑色椭圆形身躯中加入了占据全身比例1/3的大眼睛，再配上纤细的四肢，如同儿童画一般，散发出浓厚的稚气。《幽灵公主》中的森林精灵也是如此，他们通体偏白色，用简单的线条勾勒了身体和四肢，只在头部画出代表眼睛和嘴巴的黑色区域，配合风声，森林精灵们摆动着他们的小脑袋，发出一阵阵风铃一般的声音，为森林增添了几分神秘色彩。

二、现实的“质”

宫崎骏的动画擅长将儿童的趣味与成人的理性相结合，纵观其动画作品中的无声角色不难发现，其充满魔幻性质的外表下，包含的是浓厚而又细腻，充满人文关怀的情感刻画。宫崎骏运用动画这一艺术表现形式，将自己对于现实世界的种种焦虑和不安融入无声角色，表达的是他对于人生过程和生命意义，以及整个日本社会的思考。

(一)各就其位

日本人一向通过等级制度观念来维护其在世界的秩序。在家庭中，会有辈分、年龄、性别等限制来决定什么是正确的行为举止，而在社会中，则有更加明确和清晰的划分，一旦越界，就会得到相应的惩罚[2]。在这样一个“各就其位”的日本社会，日本人会感到很安全，一旦某些事或某些行为导致了这样一个理想化的模式遭到破坏，就会引来不满甚至反抗，随之而来的就是整个社会体系的分崩离析。在电影《幽灵公主》中，山兽神是众神之主，掌管森林和生死。影片中的山兽神并不是一味运用自己的神力挽救生灵，而是进行取舍，甚至在人类与自然界生物进行战争，两败俱伤时，作为主神的它也没有出面进行干预。

在故事中，有两类角色打破了秩序，一个是野猪神“乙事主”。电影中的野猪神“乙事主”由于受到人类的伤害，打破了内心秩序的平衡，走向“魔化”，生命被吞噬，即将由“神”转变为“魔”，因此，山兽神并没有选择救治他，而是吸取了“乙事主”最后的一点生命，让它平静地离开了。山兽神的这些做法不单单是因为其作为自然的化身，需要维持自然界中的秩序，即生命力量此消彼长的动态平衡，也有其作为自然之主的不能越权的考量。第二个打破秩序平衡的则是人类，在电影的高潮部分，无知的人类企图凭借武器的力量，将山兽神的头颅打飞，其认为这样就可以征服山兽神，征服自然，当人类将枪口对准山兽神时，山兽神凝视的枪支开始长出曼妙的花朵，这是对人类的警告，希望人类不要迷失自我，不要破坏自然界的秩序，在人类最终扣下扳机，打掉山兽神的头颅后，山兽神就变成了最大的“恶”神，因为其本身代表森林的秩序，失去了头颅，就是破坏了整个自然界的动态平衡，生态系统也就失去了恒常性和免疫力，人类的越界行为也为自己招来灭顶之灾，山兽神开始暴走，天地都为之异色，其所到之处生灵涂炭。电影的最后，人类归还了山兽神头颅，森林恢复了往日的欣欣向荣，但即便如此，人类也需要为自己的越界和越权行为付出代价，代表人类领袖的幻姬被夺去一只手臂，而与自然秩序相违背的，人造的房舍、冶炼金属的锅炉、制造武器的工坊，则被山兽神一并卷走，一切都回到了原点，森林回到了本就该属于它的秩序，仿佛人类不曾在这出现过。

山兽神代表的自然，蕴含的意象极为丰富。首先，自然是严厉而强大的，人类的欲望不断膨胀，幻姬甚至想要通过弑神来拓宽人类的生存空间，而当自然的秩序被打破时，人类得到的就是严厉的惩罚，是人与森林的同归于尽；同时，自然是包容的，在人类归还山兽神的头颅后，森林渐渐恢复了往日的生机和秩序，象征了宽容的自然对于迷途知返的人类的包容，也象征了人类融入自然，拥抱自然的和谐状态；最后，自然是未知的，这里的未知不仅是自然力量的未知，也象征了人类未来命运的未知。

(二)劳动与欲望

韦伯在分析现代资本主义的起源时曾说：“物质财富曾是一件斗篷，而当现代资本主义完成它对社会秩序的整体建构后，这件斗篷就成了一个铁笼。”[3]274《千与千寻》中的油屋很明显就是这样一个铁笼，油屋中的人们呈现的是一种 “专家没了精神、纵欲者失去心肝，但这具壳却幻想着自己达到了一个前所未有的文明水准”的生活[3]275。而在这样的一个故事背景下，宫崎骏刻画了一个极其复杂难懂的角色，即无脸男。无脸男在整部电影中，隐喻的是焦躁不安、寻求认同，以及易怒不平静的现代社会人群。故事中的无脸男身型模糊，且若隐若现，仿佛是一个没有肉身的空洞灵魂，在故事中很不受众人待见，甚至不能踏进汤屋一步。值得注意的是，千寻在初入汤屋时，也曾出现过周身变成半透明的情况，那么，是不是可以猜测，无脸男其实就是比千寻早来汤屋的“人”，这也能解释为何千寻和无脸男会相互吸引，也能解释为何汤屋内的人们会如此厌恶有“人味”的无脸男。在电影中，千寻将无脸男误当成了汤屋的客人，将在雨中孤独凝望的无脸男邀请进了汤屋，无脸男的故事也就正式展开。

在电影故事中，出现了一个突发事件，即“腐烂神”的到访。最开始，没有人愿意为浑身散发恶臭的腐烂神服务，但当汤婆婆发现此“腐烂神”可能是“河川之神”时，便立刻动员汤屋的人们“集体救援”，在这次危机中，汤屋难得地体现出了“集体精神”。无脸男通过目睹此次事件的全过程，发现了现代社会集体精神的本质：只有逐利动机和对钱的欲望，才能带来这种表面团结和浅层一致[4]。无脸男渴望被人关注，便利用这一本质，开始用魔法变出金子，企图利用大家对金钱的欲望，赢得众人好感。如果说，无脸男代表的是空虚的灵魂，那么千寻所代表的就是充实的灵魂本体。电影中无脸男的这一套显然对千寻不适用——无脸男并没有用金钱换来千寻的真心，甚至汤屋里的人们也只不过把无脸男当成“出手阔绰的客人”罢了，金钱和欲望并没有换来真正的温暖，无脸男似乎明白了，金钱可以换来美食和周到的服务，但唯独不能买来幸福。

同时，千寻的生活目的与汤屋中的所有人都不一样：她不是因为对于金钱的欲望而劳动，她是为了救回父母而劳动，这也许就是千寻没有变成无脸男那个模样的原因。在影片中，不愿意劳动，而又贪婪的人(千寻父母)就会失去人形变成猪，最后成为神灵的盘中餐；没有欲望，不愿劳动的人则会失去肉身，仅剩虚无空洞的灵魂，成为无脸男；一味地追求金钱又会被无脸男吞噬。不管是变成猪，还是被吞噬，都失去了作为人的权利，没了人形，即人失去了作为人的社会性。为了救出父母，千寻不得不劳动，一方面是为了找机会救赎自己的父母；另一方面也是为了通过劳动来让自己保持人形，维持自己的“人的社会属性”。而如何做到劳动与自身欲望的平衡，则是宫崎骏想向人们传达的又一个难题。

(三)人类的生存之道

《千与千寻》中突发事件的主角——“腐烂神”，象征的是人类社会进入工业时代以来，因为自身的欲望而不断攫取和破坏环境所产生的“恶果”。如果说整个汤屋象征的是人类社会，那么“腐烂神”的到来则象征的是“宽容”的自然达到“忍受”极限后对于人类社会的报复。影片中，腐烂神在进入浴池后，将臭不可闻的泥浆灌满了汤屋的每一个角落，汤屋内的所有客人均被疏散到别处，原本井井有条的汤屋立刻陷入半瘫痪状态。就人类社会来说，即使科技再先进，社会机制运转得再完美，人类不克制自身的欲望，不懂得与自然和谐共处，自然终究会以自己的方式报复人类，而人类面临的，将会是社会运行机制的停摆甚至是自身的全面瓦解、灭亡。在腐烂神初入汤屋时，所有人都在捂着鼻子逃避这个浑身散发恶臭的巨大泥浆怪物，然而逃避是没有用处的，自然的报复并不会因为人类的逃避而消失，一味地放任不管只会使问题越来越严重。就在这时，千寻出现了。最开始，她打算用昂贵的药浴将腐烂神清洗干净，但这并不管用，显然，她只关注到了表面，没有找到问题的根本原因。在腐烂神的指引和汤屋全体工作人员的帮助下，问题终于得以解决，腐烂神也回到了自己原本的样子：著名的河川之神，千寻得到了河川之神赠予的净化药丸，在这一瞬间，千寻与自然是和谐共生的，是相互帮助的，如果说开始的千寻是为了保持社会属性而劳动的个体，那在这里，她所代表的就是为了解决人与环境问题而不断出力的那一群人。河川之神离开后，留下了满地的黄金，这是宫崎骏在告诉人们，自然本身蕴含着巨大的财富，想要获得财富，一味地放纵人类自身的欲望，对自然进行无休止的攫取和破坏并不是唯一的途径。

河川之神的离开，是宫崎骏抛给人们的另一个值得深思的问题：河川之神会不会再次变成“腐烂神”？在这一个河川之神离开后，还会不会有下一个河川之神到来？自然给予人类赖以生存的资源，尽力满足人类不断膨胀的欲望，换来的却是变本加厉的破坏，而当问题出现时，绝大多数人却只想着逃避，人类终将会为自身的不知不觉付出代价，而爱护自然，与自然和谐相处才是人类最终的生存之道。

三、结语

宫崎骏的动画作品充满了魔幻现实主义和浪漫主义色彩，从多个角度反映了对当今世界的思考和忧虑，他的电影受众广泛，在将人类视为命运共同体的同时，也在关注着个体所存在的价值。宫崎骏的每一部作品，既有童话的新奇与迷幻，又有不同于童话的严肃与冷静，充满了矛盾的统一。而宫崎骏的无声角色造型设计简约质朴，却拥有极其深厚的故事内涵，引导着故事剧情走向一波又一波的高潮，也引导着人们的心灵接受一次又一次的洗礼，通过探寻宫崎骏的无声角色，可以对自己、对他人、对社会有更深层次的了解。