冯骥才文化游记的叙事艺术

侯 建 芳

（1.河西学院文学院；2.中国非虚构写作研究中心，甘肃 张掖 734000）

出生于1942年的冯骥才在文学创作、绘画和“非遗保护”等领域皆有建树。

20世纪80年代，作为反思文学先锋人物的冯骥才，到了20世纪90年代，来了个小说创作上的“急刹车”，一门心思投身于非物质文化保护工作，同时创作出版了数量颇丰的文化游记。这类著作既有他立足国内民间考察的《武强秘藏古画版发掘记》《豫北古画乡发现记》《人类的敦煌》和《手下留情——现代都市文化的忧患》，又有他把目光转移到国外完成的《海外趣谈》《美人欧罗巴》《俄罗斯双城记》《乐神的摇篮》《倾听俄罗斯》《西欧思想游记》《意大利读画记》《维也纳情感》《巴黎，艺术至上》《远行，与异文明的初恋：冯骥才欧游手札》等20余部作品。他的文化游记不同于一般游记，旨在重张“启蒙”之旗，汇合多种“动力源”，中心主题和核心指向是重申保护文化遗产的重要性，强调文化的价值与功能，重视文化对社会的教育意义、审美意义和警示意义。同时在叙事艺术上也体现出鲜明的“冯氏风格”印记。作为小说家，他倾向于作品的人文精神与文化批判；作为非遗保护专家，他专注于文化自觉与文化践行。两种身份转化为文化游记的特质：通过躬耕“田野”的考察式写作，在对本土文化与异域文化的比对中，以一种高度的文化自觉力和践行力采用散文文体最终抵达“美美与共”的文化认同和共同体认同。

一、以“行动带动写作”的“考察式写作”

（一）彰显文化自觉的文体转向与选材取向

纵览冯骥才的创作历程，其脉络清晰而深刻。从现象看，貌似他在小说创作的高峰期放下文学从事非遗保护了，其实不然，至少不是如此简单。作为新时代文化启蒙的旗手，冯骥才的工作目标始终是一以贯之，心无旁骛的。换言之，他敏锐的注意力始终没有离开过艰苦卓绝的“文化”启蒙，前后不尽相同的地方，也只是方向、重点和领域有所调整罢了，但这种调整，完全是为了再聚焦，从而使得致力攻坚的目标越发精准。

缘于此，冯骥才对“时代所需”和“社会所缺”较为敏感。他在认识到中华文化之多样性、丰富性的同时，还警觉到在消费潮流的裹挟中，中华传统文化正在被边缘化的事实，他发现：传承几千年的传统文化有的被弃之不顾，有的被覆盖，有的甚至被“流行文化”替换。很多人对此无动于衷，甚至置若罔闻，而冯骥才却深感传统之于中国现代转型的重要意义，他从传统文化及文化遗迹在现实情景下的境遇感受到了危机感和紧迫感。选择散文而不是小说、诗歌以及其他文体作彰显文化自觉的介质，是顺应、趋同于时代的明智之举。因为创作散文具有灵活性和便捷性，不需要有宏章巨制的谋篇构思，不需要特殊的写作环境和准备时间，可利用零碎时间写作，遇到什么题材、需要发表什么观念、表达什么主题，可因时因需而出。从冯骥才的一系列访谈录和他活动轨迹的连贯性来看，选择游记散文，也是他深思熟虑后的行动计划。

奔走于民间文化现场的冯骥才了解社会大众需要什么，他清楚浮躁的心需要什么，年轻人需要什么。在海量网络信息面前，读者最需要有人为其甄别出实用资料。美国当代著名的生态批评家斯科特·斯洛维克就指出：在后人文时代的自然书写中，包括“生态文学，越来越注重实用性。”［1］冯骥才完成手头的急迫要务后，或在应急抢救民间文化遗产告一段落的同时，就放下长枪，拿起短剑，披挂上阵了。他的实践，以及实践过程中遭遇的一系列悲壮事件清楚地告诉他，单靠几个人或一小众人的力量，是无法完成后续民间文化保护重任的，必须让更广大的人群，特别是年轻人参与进来。故此，游记散文就成了最佳载体。散文文体上的天然优势，比如：意境渲染的便捷性、描人状物的直接性、文字语言的简约性、结构形式的形散神不散等都与今天快节奏的时代下读者的阅读需求相契合。

冯骥才先生的成功，在于抓住了颗颗爱护民间文化遗产的心，打通了关系民间文化遗产存续的“任脉”。他相信，随着受众群体的日益扩大，保护民间文化遗产的意识也就无声地播撒到读者的心中。我们也相信，但凡阅读过冯骥才先生游记和田野散文的读者，都会对他笔下的原始美、沧桑美、稀奇美啧啧称赞，都会对“根文化”与我们生生不息的过去、现在和未来生发反思，会对散布于民间的文化遗产的濒危处境感到担忧。冯骥才确信一点：一旦在广大层面激起热爱文化的普世之念，还有谁忍心破坏，还有谁敢去破坏。正如苑利指出的那样，“从近20年来冯骥才先生的文化遗产保护实践看，他所做出的最重要贡献不是在他的主持下完成了多少重大项目，而是作为一名先知先觉的文化遗产保护工作者，他用他那宏阔的学术视野、先进的学术理念以及超前的学术思想启发了多少人，唤醒了多少人，影响了多少人。进入21世纪后，全体国民文化遗产意识的提升，显然与冯骥才先生这样的学术领路人的积极倡导有关。”［2］这其中当然包括他的游记散文的“启发”“唤醒”和“影响”作用了。

冯骥才先生的游记与众不同，很少描写自然景观，他所描写和陈述最多的，几乎一律是人文的存续状态。他的眼界很宽阔，宽阔到游记天下；他的关注点又特别的偏执一端，专职发现和揭示人文的精神。即使有自然的风景入眼，也是因为文化的连带，很少专门描写自然风景。有学者就指出，“一个文学景观之所以能够成为文学景观，在于除了它的自然属性外，还有人文和文学属性。”［3］写人文现象，能知微见著，发现不一样的价值。冯骥才的游记有明确的选材自觉性，这“多”“少”分明的现象正是作者游记文本的共性，体现在文本的整体面貌上，就成了烙上鲜明“冯氏风格”的“文化游记”。这正是作者不忘使命的体现。

较之于自然景观书写，人文景观的书写属于更高层次的书写，它既保存了自然景观的地理环境要素，也记载了这一地区的历史传承，见证了文化传播。镜子一样对人文风光止于再映是低层次，用我的眼，以我的心品而悟之，然后再发而为言，层次肯定更高一局。也许正是基于这样的认识，冯骥才倾尽自己全部智慧和精力，用“中国民族民间文化抢救工程”这把罩滤，将市井、田野、里巷的优秀民间文化遗产几乎打捞尽净，从物质的民居、民窑、桥梁、牌坊、戏台、祠堂、庙宇、作坊、石碑、家具、古树、水井、工具等，到非物质的生产方式、作息规范、饮食习惯，以及工艺、民歌、民谣、曲艺、掌故、节庆、礼仪、族规、家谱、仪式、乡俗、传说、手工、杂耍等等，那些农耕时代形成和传承下来的传统文化，包括文化形态、文化方式、文化产品，一切物质的和非物质的遗存，都在他打捞的视域内，也都列入他重点记录和陈述的体例之中。

在他的笔下，民间文化遗产都是有血、有肉、有灵魂的存在，都与“人”密切相关，它们汇成了中华文化的“半壁江山”。特别在他的后期散文中，其注意力全部集中在文化的层面，他的使命在文化，良心在文化，兴致和情致也在文化。他认为人文是一个地方的灵魂，又是一把尺子，文化越深厚，它的历史就越久远。他在《远行时的写作》中坦陈：“我的散文有点特殊。我不喜欢一般山川风物的记述。我喜欢关注和感受文化的差异。”又说：“我的笔如同我的目光，总去盯着各种人文独特的魅力。一旦发现这种魅力，我就爱上它们了。”［4］由于他的笔墨集中于民间文化遗产，经过千言万语的启发，如春雨般的涵养，惊雷般的闪击，重锤般的敲打，哲人般的交流和絮语，相信只要接触了他那具有“磁性”魅力的散文，就会成为他忠实的粉丝，只要成为他文化游记的粉丝，就可能在他的指引下成为保护文化遗产的积极拥护者和参与者。

当别人惊诧于他越来越庞大的拥趸时，他的游记散文，已经从城市写到乡村，从国内写到国外了。他的读者群广布五洲，其人其文均赢得广大读者的特别追捧和赞誉，其《远行，与异文明的初恋》被网民评选为2017年度“大众喜爱的50种图书”之一，便是一个例证。

（二）立足“田野现场”的“写文化”

冯骥才的文学创作从专事“虚构”创作转向侧重“非虚构”写作，从书斋之中的“酝酿构思写作”转变为到“田野”现场的“考察式写作”，表达思想情怀和审美主题的方式也就从“文本的语言修辞”模式转向了“行动带动写作”的模式，作品的分量和社会意义也在思想指引、价值导向、审美意涵的基础上，增强了“真实性”要素，形成对社会真实的记录和梳理，带上了鲜明的“功能主义”倾向。冯骥才立足跨文化体验写作的游记具有“文化志”性质。作品以地图描绘的方式将“我”的所见所闻所思所感与宏观社会历史发展之间建立了联系，背后是一种科学主义和实证主义的客观化承诺，其中心主题和核心指向是重申保护文化遗产的重要性，强调文化的价值与功能，重视文化对社会的教育意义、审美意义和警示意义。要说如何表达启蒙理想，如何传播尊重文化记忆、保护文化遗产的思想，还是讲求策略的，功能的实践必须仰仗别人的信任。

冯骥才的文化游记能够给予读者很大的新鲜感，也能让读者产生对作者的信任感。冯骥才选择了“非虚构”的写作方式。“非虚构”意味着所用素材都是生活中的真人真事，由此避免了无病呻吟下的晦涩和混沌，无根的写作不啻为一种造假。非虚构下的人物、历史遗迹、事件都是真实的，读者在生活中就能见得到，人们对待历史遗迹的态度以及历史遗迹在岁月中的变化等都是真实的。在冯骥才游记散文中最终呈现出来的即是“历史文化和当下社会生活在文学‘场域’中的交融”。［5］读者透过字里行间看到了经他描述的文化及其载体，还有他本人的身影乃至心理活动，其所记述的都是自己行走的足迹和他在某地的亲眼所见，具有可靠性。而“‘在场’与‘不在场’不仅关涉语言显露真理的可靠性，也关涉文学叙事的真切性，即‘不隔’或‘隔’的问题。”［6］为了最大程度的拉近读者与作者的距离，冯骥才更是一以贯之的践行着行动散文的书写理念，而且在叙事时更是调动出往昔虚构创作中的艺术手法，营造出一种身临其境的现场氛围，他常用的艺术技巧可以概括为如下几种。其一，由浅入深，直逼精髓。如他对河南朱仙镇年画的观察和描述就是如此。他写道：“朱仙镇年画的特色一看便知，一是少用大红，多用丹朱，色调柔和古雅，大概与中州文化渊源甚久有关。世上民族，历史悠久者色彩和谐，文化表浅者色调浓烈。二是画中人物无论男女老少，眼神相同，黑眼珠一律点在眼眶中，这样无论从哪个角度看，人物便都看着观者。”［7］其二，简述过程，多用对比。如他在《打树花》一文里道：“比如最初打树花用的是铁水一种，后来发现铁水的‘花’是绿色的，铝水的‘花’是白色的，渐渐就在炉中放些铜，又放些铝，打起的树花便五彩缤纷，愈来愈美丽。”［8］过程的描述和对比手法的运用，不仅将打树花风俗的形成历史交代的一清二楚，而且让人身临其境。其三，注重细节，描写传神。如他在《南乡三十六村》里写道：“清末明初尚有画店百余家，如今竟了无痕迹，雪天里更是人影寥寥；临街只有零零落落几家乡间饭店和杂货铺，都紧紧掩着门。历史在这里好像没有任何作为。”［9］这样的描写，一定会激发读者的想象力，把读者带入寥落的现场。其四，边看边问，边想边说。几乎所有的篇章中，都有作者的声音和面孔。面对残缺不全，岌岌可危的民间文化遗产，让读者看到的是文化保护主义者沉重的面色、焦虑的眼神；听到的是文化保护主义者语重心长、苦口婆心的解释，还有与被采访者对话中的惊讶、喟叹等。这一切都能让读者与作者共鸣、共叹、共行动。

冯骥才的文化游记创作是建立在亲历考查、真诚交心的基础上，冯骥才能让读者感受到：阅读如聆听，如入现场，读者与作者能“交心”。作者的“在场”“没有在人的想法和物的自持性间立起一堵高墙，阻隔我们对散文的‘接近’，也没有完全抛弃散文创作的意义，它是充分肯定‘主体介入’的。”［10］这是游记散文的一份可贵的情感底蕴，也是“文化保护主义者”在读者中产生共鸣的重要砝码。冯骥才的游记散文因作者立足田野现场而被学者称之为“行动散文”［11］，但冯式游记又与其他游记不同，冯骥才撰写游记的目的不仅仅是对日常出游的记录，而是一种“目的先行”的出游。作为文化遗产保护工作者的他具备敏锐的问题意识，他所有的出行都是带着问题边游边找寻解决问题的方案。如此书写的游记唯其亲“见”，方信做“实”，因其真实，才能奢谈解决问题。其实这也是人类学家乔志·E·马库斯所说的“写文化”［12］模式，但马库斯的“写文化”是重在对“异文化”“发现”式的“深描”，而冯骥才记述文化旨在呼吁全社会对本民族文化记忆的正视与保护、对中华文明的珍视。故而冯骥才作品集中彰显的不再是人的“个性解放”和“精神自觉”，而是“文化认同”“国家认同”“‘共同体’认同”，冯骥才自己也说：“记录，如实记录，让这些记录化为历史记忆留给未来。”［13］建构认同感是思想致远、行动长益的有效方式。

二、理性与激情交织的话语风格

（一）注重文化思辨的理性发现

夹叙夹议是冯骥才文化游记的显著特点，他曾经把此类散文中呈现的叙和议，归纳提升为叙述美和解读美。在他的游记中，“展示”和“解读”的分量拿捏得极其到位。总的看，展示的篇幅是极有限的，主要篇幅大胆让位于解读。早在1947萨特发表的《什么是文学？》中，他就强调过文学应从内容上介入，尤其是散文，为此还掀起了学界关于“介入”与“非介入”之争。萨特认为散文使用词语，像使用工具一样，语言对散文家来说像是身体的一种延伸。他说“人是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们……世界便披示出一种新的面貌。”［14］冯骥才的散文写作，秉持的正是这种“介入”的文学观，其文本中的介入性解读，有的是慨当以慷的独白，如“先贤祠的‘祠’字一定是中国人翻译出来的，我们中国人自己的先贤、先烈、先祖的祠堂如今在哪里呢？”［15］有的如痛心疾首的喟叹，像“城市可以重来吗？”［16］有的更像是至诚至彻的叮咛，例如“这么好的贺兰人的唱灯影子，可千万别只叫我们这代人看到。”［17］这样的判断和启发式修辞之中都倾注了他的思辨精神。作者坦然把自己摆进散文，交给读者自己的真知灼见，以理服人，最终使读者和作者一样，在知与行的互动中灌注知行合一的理念。

道人所不知的民间文化，发人所未发的远见卓识，构成冯骥才先生游记的独特品位和独特风格。这样的独特性和唯一性，就是冯骥才文化游记的鲜明标记。事实上，文化的价值往往是潜藏的和多元的，需要解读来彰显。对此，冯骥才先生说：“我看到一项民间文化，不是光看它本身，我要看文化里边最核心的、最本质的那些情感的东西。比如中国人认为龙是厉害的，因为龙象征洪水，但是中国人对待龙的态度很有意思，他要耍龙。这跟西方人不同，西方人要跟龙搏斗。虎是厉害的，中国人又把虎做成帽子戴在小孩头上，做成鞋子穿在小孩脚上，甚至做成布老虎抱在小孩怀里，他要跟它亲和。跟对立的东西亲和，这样一种文化非常独特。”［18］经他的梳理和透析，我们方才发现司空见惯的“龙”“虎”符号里面，也蕴含了中国人“怀柔”和“亲和”思想情感。他的另一部散文集就干脆命名为《西欧思想游记》，“解读”成了冯骥才散文中最出彩的部分。作者往往运用大量的笔墨，尤其是在从现象到实质的透析中，在从古到今的嬗变梳理中，从个别到普遍的推延中，从文化与人的相互作用中，“展示”与“解读”各担其责，缺一不可。有限的“展示”指出了文化遗产的独特与珍贵；入木三分的“解读”则在揭示文化遗产与人的内在关联。

阅读他的游记，常常被他格言般的警句和深刻的哲思所震撼。比如他把萨满、东巴、老司、毕摩等这些远古遗留下来的民间文化比喻为“文化恐龙”，如此形象，让人经久不忘。他说长城是最大的物质文化遗产，春节是最大的非物质文化遗产，传统村落是最大的物质与非物质合一的另类文化遗产。如此对比推论，就把传统村落保护的意义提高到与长城、春节并列的高度，自然能激起人们对古村落的关注和爱护。有人将他游记和其他论著中的精辟高论编辑为与朱、曾“家训”相类似的语录本，其中的箴言隽语在任何语境中都具有催人思悟的力量。冯骥才先生的精辟论断，在其站位、境界、格局和深度上均胜人一筹，一个重要指标是，他的目标是激活灵魂，传承精神，尊重文化，传承文明。

在冯骥才的文化游记中，除了大段大段的真知灼见，除了或浓或淡的乡愁，还将如何启蒙和拯救的思路及办法诚意满满地提供给人们，使得所有启蒙工作都有了落地所依据的抓手。他在《指指点点说津门》一文的开篇就曾说过：“评说一个地方，最好的位置是站在门槛上，一只脚踏在里边，一只脚踏在外边。倘若两只脚都在外边，难免信口胡说；倘若两只脚都在里边，往往深陷其中，既不能看到全貌，也不能道出个中的要害。”［19］这既是认识论，也是方法论，更是经验。他用不同种类文化遗产的事例，提炼出深刻见解和具体意见，指导人们如何正确对待文化遗产的保护与传承。

他甚至就春节放鞭炮的隐患问题，从环保和安全需要出发，提出了改良鞭炮的意见。在《手下留情》一文中，亮出了正确对待文化遗产的方案路向，成为一些地方政府保护文化遗产的指导性蓝本。九十年代，山西榆次一名叫耿彦波的官员就是按照冯骥才先生《手下留情》的思路处置老建筑的，其中王家大院和常家庄园就是耿彦波主持维修的，耿彦波所遵循的原则就是冯骥才《手下留情》中的“只加固，不翻新”。冯骥才把这件事记录在他的文章中，发表在《人民日报》，成了各地文化遗产保护者的参照范例，为保护和修复古村落等文化遗迹提供了重要的依据。可以说，冯骥才先生的游记散文也在为文化保护开列处方。

当作者以中国文化遗产为主题出版游记后，又移步国外，放眼于更为广阔的文化广场，对世界各国的重大文化遗产进行了“扫描”。他利用各种机会深入考察他国的“异质”文化，在全面地了解和掌握世界各民族文化保护的信息后，吸取世界各民族的精华，以国外为参照，及时将国外对待文化的态度、做法和经验“打包”带来，为中国民间文化遗产的保护提供参考。在中外的比较中以此重新审视和定位中国，为中国寻路。冯骥才尤其重视获取保护与发展方面的第一手资料，并通过游记的方式传达给读者。在《俄罗斯双城记》中，冯骥才面对普希金“空的故居”直指“没有历史细节的空间是不会有生命感的。”更是一针见血的找出病因“旅游需要景点，然而为旅游而拔苗助长的历史景点，一定是苍白和乏味的。”［20］在《冯骥才论城市发展与现代化》一文中，他告诉读者：罗马只保留原来罗马时代的风格，新城到另外的地方去建；维也纳则在严格保护原文化载体外貌的同时，却在内部设施上给予现代化改造，使得保护工作有了存续的保障；新加坡的做法是，给需要保护的文化载体标上记号，但凡有记号的文化遗产任何人都不得改动，将文化遗产上升到法律的层面加以保护。［21］他对国外文化保护策略的肯定性发见和总结，连那些欧美国家本国的学者也感到惊讶和钦佩。进而在相互学习中建构文化自信，共同努力打造人类命运共同体。

冯骥才先生“为未来记录历史”，体现了一位兼具作家、艺术家和“文化大使”身份与“学者气质”的“文化保护主义者”的渊博学识、博大胸怀和国际视野。

（二）富有文化良心的激情书写

冯骥才在给阮仪三的《护城纪实》作序时评价该作品为“当代知识分子的文化良心录”，而“文化良心”实质上同样是冯骥才秉持的书写理念。在历史的发展过程中，文化良心决定着民族文化发展的方向，并构成该文化的性质要素。良心成为文化评判的内在标准，左右着文化在多大程度上能反映出人类优秀智慧的内在追求。“按梅斯纳镕的说法，文化良心是超阶级的，它根据的是一种世界主义信仰，即对人类和这个世界的爱。”［22］没有大爱的支撑，一个民族的文化很容易走向功利主义，某种程度上，也是启蒙未完成的原因。长期致力于启蒙运动历史研究的李宏图学者明确指出“近百年来，中国对启蒙运动的认识在学术上没有取得与其重要性相匹配的学术成果。”［23］作为主题专辑刊行的思想学术性集刊《知识分子论丛》2009年刊登的文献其主题即是围绕“启蒙的遗产和反思”。参与笔谈的学者认为“启蒙运动背后有一些议题以及一些思路，涉及人类思想的某些根本纠结，其意义并不为特定时空所局限，反而迫使我们继续正视。”［24］“我们现在仍处于思想的启蒙与生长过程之中。”［25］把启蒙理解为理性至上，“看起来非常正确，但又简单化了。”［26］甚至被余英时认为“迄今为止最可靠桥梁”的《启蒙时代》中，作者盖伊认为“（启蒙）是一次对理性的造反。”［27］因此，在启蒙中，“理性和情感大体上是并行的”。［28］冯骥才在对启蒙的理解上与此见解不期而同，他“拒斥理性启蒙”［29］。阅读冯骥才的游记散文，能强烈地感受到一种近乎燃烧、近乎沸腾的感情。冯骥才调动情感元素，比如泥土气息很浓的乡愁，比如人所共有的怀旧情思，还比如历史情结、英雄情结、伟人情结、文人情结等，并撒上或喜悦、或愤怒、或惋惜、或欣慰等助燃情绪的催化剂，从而使得他的游记具有很强的情感张力。在这个意义上，“各种思想资源和传统有可能摆脱一种‘意识形态的对峙’，进入一种有意义的对话。”［30］他把自己对民间文化的一片挚爱之情，通过自己独特而深刻的理解，借助其擅长的表达方式，用充满深情的描述性呼唤，感染读者，焐化读者，使得层层乡愁通过情感纽带，转化为全民族和全人类的情感认同。

有些游记散发的是喜气洋洋的气息，读这类游记，读者往往被冯骥才对民间文化遗产炽热的喜爱之情所感染。在《三地年画目击记》中他写道：“如果说杨柳青年画是民间文化都市化的典范，武强年画则是乡村风格最迷人的代表。杨柳青的版画趋向绘画化，武强年画却始终保持着深深扎根于泥土之中的那种清新永在的原生态。”［31］在《客家土楼》中表达了同样的感情，他写道：“任何一座土楼的历史都是一部胜似小说的独特的家族史。在人类学家看来，土楼的内涵一定大于它令人震惊的形态。它的魅力绝不止于它外形的奇特。”［32］在《谁救四堡》一文中渗透的却是另一种复杂的感情，那种悲切、无奈、愤懑的感情似乎跃然而出。他写道：“当今文化遗存的悲哀是，只要你找到它，它一准是身陷绝境，面污形秽，奄奄一息。四堡也不例外。尽管它挂着‘文物保护单位’的金字招牌，却没有几个人看重这种牌子，因为人们弄不明白为什么要挂这块牌子。”［33］他还痛心地写道：“这些年文化遗存大量流失的另一个负面，是培养出一大批具有专家眼光的贩子来。”［34］在《长春萨满闻见记》里更是表达了痛心疾首的心情，他说：“文化对于市场只是一个果子，市场粗壮的手将它野蛮地掰开，取出所需，其余的随手扔掉。”［35］在《豫北古画乡探访记》中，读者看到的则是冯骥才先生对古村落不妙处境的深切担忧，他说：“随着新农村建设和乡村振兴计划的实施，千形万态的古村落有可能又要受到极大地冲击，其保护工作的形势极其严峻，必须取得当地官员的支持。”［36］冯骥才文化游记中浓浓的情感才是其赢得读者的制胜法宝，以心交心，以情换情，情笃而蕴升，可谓“只有深爱，才能自觉。”

早在20世纪90年代，已经有学者从作者小说家、画家的身份角度注意到了冯骥才文化游记书写的独特性。他的文化游记将保护和继承中华文化的启蒙使命落到了字里行间，也将启蒙理想和保护文化的切盼摆在了读者面前。其创作以散文的文体应时性、立足田野的文本真实性、强烈的社会责任感、饱含深情的真挚情感而重现了“经国之大业，不朽之盛事”的文章风范，不仅在其个人的整体文学创作中是不容小觑的一部分，而且在新时期以来坚持“大散文”理念的作家游记散文创作中也因“文化”性而成为独特的一份子。