中国新文学史叙述的独立性问题*——再读夏志清《中国现代小说史》

徐莉茗

(南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023)

中国内地的新文学史长期在主流意识形态下进行文学史叙述、评价作家作品，当1980年代文学重新繁荣，新一代研究者要重新审视中国现代文学史的时候，夏志清的《中国现代小说史》(以下简称《小说史》)不啻为一个惊雷，为中国研究者展示了不同以往的文学史叙述。尽管经历了20世纪八九十年代文学史写作的高峰，经历了“重写文学史”等要求对中国当代文学重新评价的学术理念的兴起，但是当下的文学史叙述似乎掉入另一窠臼之中，如张光芒所总结的文学史写作模式是由三大板块构成的：“一是‘文学背景+文化与文学运动+理论主张’等构成的历史……二是文学体裁史……三是重要作家作品论(包括某些重要创作流派)……”[1]，这样的文学史书写忽略了文本自身的独立性，让文学史成为社会史/历史的变体。夏志清在《小说史》初版序言中说：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学为一个时代文化、政治的反映，他其实已放弃了对文学及其他领域的学者的义务。”[2]47可见，夏志清的文学史观是一种以文学本身为叙述主体的，独立的文学史观。《小说史》中这种独立的文学史观具体表现为：以文学价值为评价标准，使得文学具有独立性；文学史叙述当中对作家的评价不局限于时代思潮与流派特征，使得文学史中的作家具有独立性；在评判作品时，分析作品本身的艺术特色和思想内涵，而非依据作家的“创作谈”等作品之外的文本，使得作品具有独立性。在现当代文学史叙述渐趋模式化的当下，重读夏志清的《小说史》，其独立的文学史观对中国现当代文学史书写仍有启发意义。

一

夏志清曾言：“我的首要工作是‘优美作品之发现和评审’(‘the discovery and appraisal of excellence’——语见《小说史》初版原序)，这个宗旨我至今还抱定不放。”[2]39这反映了夏志清以“文学价值”为基本评价标准，其文学史观是立足于文学本身、去意识形态的。正是夏志清坚持这样的文学史观，使得《小说史》表现出文学独立于政治、社会等非文学因素的影响。独立之思想见解，自由之表达也应该是中国现当代文学史撰写者的追求。

《小说史》所彰显的文学独立性首先表现为夏志清评价文学标准的独立性——“全以文学价值为原则”[2]504。夏志清衡量一部作品“文学价值”的优劣是小说是否具有“讽刺和人道的写实主义传统”[2]512。也即是说，小说是否忠实地描写当时社会现实，对时下的风俗习惯和伦理道德是否有充分的认识，作家能否糅合怜悯心与讽刺手法，对当代生活认真而清醒地检讨。不过，夏志清还认为，仅仅具有“讽刺”与“同情”的中国现代小说不能称为“伟大”，他认为中国“五四”时期的小说：“大半写得太浅露了。那些小说家技巧幼稚且不说，他们看人看事也不够深入，没有对人心做深一层的发掘。这不仅是心理描写细致不细致的问题，更重要的问题是小说家在描绘一个人间现象时，没有提供比较深刻的、具有道德意味的了解。”[2]32其中的原因，夏志清认为是中国缺少宗教意识，缺少正视人生的宗教观，因此与西方文学三大黄金时代的作品相比，中国现代小说缺少引人深思的道德问题。也就是说，中国小说缺少对人性的更深一层的挖掘，仅仅局限于中国社会问题，使得作品缺乏世界性的普遍意义。另一方面，夏志清也认识到：“我们最珍惜的那份文学遗产——《诗经》、古乐府，以及杜甫、关汉卿等肯为老百姓说话的那些文人所留给我们的作品，也可说属于‘新文学’同一传统。”[2]38在这个意义上来说，揭露黑暗现实、赋予人道主义精神与讽刺意味的中国现代小说是值得肯定的。这样的评价标准让夏志清发现了原本被中国现代文学史湮没的文学的价值，如张爱玲——在《小说史》中占据篇幅最大的作家，冠以“今日中国最优秀、最重要的作家”[2]403的称号。通过对张爱玲小说细致的文本分析，夏志清认为其小说中即使有讽刺，也是小说的主要基调——苍凉的悲剧意味——的补充，而这种悲剧式的人生观，是张爱玲对人性的关注和道德问题的思索。张爱玲在沦陷区的写作原本不曾受到关注，只有傅雷于1944年写过一篇评论——《论张爱玲的小说》，1980年代以前更不可能进入文学史视野。同样地，夏志清发现了当时无法进入主流文学史叙述的沈从文、钱锺书等作家的作品，并且重新评价了“左翼”作家张天翼、吴组缃等人的小说创作。

《小说史》以“文学价值”为标尺衡量小说，更是“去意识形态”的、独立的文学史观。1979年《小说史》的中文繁体版在香港出版，中国内地几乎同时受到影响。但是，中国内地学界自接受伊始，便认为《小说史》具有“反共”色彩与“冷战”痕迹，因此遭到了很多批判。然而《小说史》的写作历程和出版经过夏志清在1978年中译本序言中做了清楚的说明，陈晓明为《小说史》的意识形态色彩澄清：“其一，夏志清本来并不是出于政治意识形态的需要去写这部书的，他曾经有的‘原罪’，接受过饶大卫申请来的军方资助，但与他后来写作这部《中国现代小说史》是两回事，并不能混为一谈。即《中国手册》的‘原罪’恐并不能原封不动移植到《中国现代小说史》上来。其二，在冷战背景下，夏志清本人有自由主义的立场，他对中国内地的意识形态有不同看法，这在英文版和港台出版的繁体字版里都有明确表述。”[3]6但是，夏志清的“不同看法”并非是“敌我矛盾”，而是另一种审视现代文学史的视角，他基于“文学价值”而对文学作品的评价，是具有文学性的。此外，如果细读《小说史》，会发现夏志清对“左翼”作家的批评，并非因为其中的政治色彩，主要还是由于小说文学性不足。如夏志清评价丁玲的小说《太阳照在桑干河上》，认为小说真实地表现了土改过程和这一时期农村的复杂性不同，但这“是一本枯燥无味的书”[2]492。因为丁玲在小说中虽追求“真实”，但这是“为方便宣传而写的‘真实’”“丁玲把一切斗争地主常见的情况，如农民的忿怒、仇恨及暴行都记下来了，但对于干部们如何煽动群众的忿怒仇恨，农民们在发泄他们的暴虐时情绪的感觉如何，地主对于肉体酷刑的恶毒不公平感觉又如何，丁玲对这类更深入的事实未加注意，也不便加以注意的”[2]492。重读小说文本，夏志清的批评是肯綮的，土改固然可以作为书写对象，但丁玲为了宣传的“真实”而将写实流于肤浅的表面，的确缺乏更深一层的心理的、事实背后的真实——而这恰恰是一位作家应该着力书写的。丁玲曾写过短篇小说《在医院中》《我在霞村的时候》，站在批判立场对延安不合理的社会现实进行一定的揭露与反思，也反映了一些革命者的心理感受，但随后在延安整风运动期间受到批判。而《太阳照在桑干河上》是丁玲遵从意识形态规训后的作品，作者的目的就是通过这部小说宣传土改，进而表现自己完全忠实于党的思想。因此，从这部小说来看，丁玲虽然做了大量的调查，但她将事实裁剪，只取适合意识形态宣传的一部分，成为政治正确性的宣传品。由此看来，夏志清对丁玲的批评是合乎小说实际的。相反，张天翼作为“左翼”小说家，夏志清却给予了很高的评价——“张天翼是这十年(1928～1937年，笔者注)当中，最富才华的短篇小说家”[2]237。夏志清通过对小说《砥柱》《在旅途中》《中秋》等作品的分析，发现张天翼的小说中虽然有着强烈的阶级意识，清晰的“左”的倾向，但是小说所表现出来的是人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，小说中更具有一种讽刺性和悲剧性的“视景”。由夏志清的分析可见，小说价值的高低取决于小说所蕴含的人道主义以及小说技巧的优劣，而非作家的政治立场。

夏志清衡量作品“文学价值”这一“纯文学”评价标准，让《小说史》摆脱了“政治正确”。这样将文学独立于社会、历史与意识形态的文学史观是文学史撰写者应该具备的。1980年代以来，中国内地的文学空间虽较之以前广大了许多，文学史编纂也蓬勃发展，正如陈晓明所说：“尽管几十年过去了，中国内地的现代文学史‘重写’也做了很多努力，但成效并不明显，令人高度满意的成果尚属欠缺。根本缘由在于，中国内地的文学史依然是在旧有的套路和知识体系下做不同形式的修补。”[3]因而，重返夏志清的《小说史》，呼唤独立的文学史观仍然是当下文学史叙述的题中应有之义。

二

当下的中国现当代文学史叙述大多将作家置于所属的流派当中，先介绍流派的总体特点，再介绍作家的作品，而作家之于流派就如树木之于森林，因此只见熙攘的森林，却不见每一棵树木的独特性。夏志清的《小说史》虽也介绍流派，却不简单地将作家的写作风格与流派风格等同，而是寻找属于每位作家自己的写作特点。夏志清将作家看作个体的文学史观，使得作家独立于流派与思潮，如此构建的《小说史》更能发现作家的价值，还原作家的“本来面目”。笔者以《小说史》中“文学研究会及其他”一章，分析夏志清文学史叙述的理路。

在“文学研究会及其他”这一章中，夏志清首先简略介绍文学研究会这一文学团体的概况，继而讨论了叶绍钧、许地山。他没有受流派所限，而是根据作家的创作风格将冰心与同文学研究会无关的凌淑华放在一起讨论。

夏志清对叶绍钧小说的分析可见其立足于小说文本的文学史观。叶绍钧前期作品的题材大多是教育问题，夏志清认为这些小说“流露出对孩子的慈祥，对教学的严肃关切，以及对少年心理的惊人理解”[2]69，而《倪焕之》《英文教授》等作品虽具有悲剧意味，也有对社会问题的关切，但是从小说艺术上来说并不成功，如，“迟缓的情节，形式化的语言，以及浓厚的忧愁气氛”，还有小说中“温和的讽刺和同情的笔调极不调和”[2]74-75。而叶绍钧描写小市民灰暗生活的作品则更有艺术性，如《孤独》《秋》。此外，夏志清评价了《多收了三五斗》，认为这部小说有着“具体而动人的人性——那份内敛的同情与愤怒确实叫人感动”。叶绍钧的小说中的确有着文学研究会这一流派的特征，关注社会丑恶、揭露社会问题，但夏志清对叶绍钧的肯定是基于小说中属于叶绍钧独特的一面——“远比别的作家更具有艺术的与职业的责任感”[2]80。

夏志清继而分析了冰心和凌淑华。中国内地的文学史在介绍文学研究会时，一般会介绍冰心及其作品，但很少将冰心与凌淑华比较。而夏志清看到凌淑华与冰心小说题材的相似之处——都关注中国的妇女及儿童，因此将二者置于同一章节。这种文学史叙述是值得肯定的，因为加入某一流派是作家现实中的行为，而小说所刻画与表现的人物、主题的异同，才应该是文学史分类的依据。对于冰心阐释自己的爱的哲学小说，夏志清认为是“不折不扣滥用情感之作”，而没有说教、专注于孩子本身情绪的作品才能称为佳作。夏志清肯定了冰心关于妇女和儿童的小说中对“寂寞”这一主题的描写。与同时代“狂飙突进”的狂热不同，冰心的这些小说不但具有写实的风格，还有着刻画年青人感情的能力。而凌淑华的小说较之冰心的小说更为成熟，有更敏锐的心理观察。夏志清着重分析了《绣枕》《中秋夜》，前者是“中国第一篇依靠着一个充满戏剧性的讽刺的象征来维持气氛的小说”，后者则揭露中国人的迷信观念，甚至“可以跟鲁迅的《祝福》相媲美”[2]91-93。夏志清对二者小说的分析都是通过具体文本，看到二者的相似性与差异性。将凌淑华与冰心放在同一章节中书写，一则可以更好地还原文学史的真实面貌——1920年代的文坛中关注女性与儿童的作家不仅有冰心，还有凌淑华；二则这种以文本为中心的文学史叙述，突出的是文学本身的发展轨迹，摆脱文学流派的束缚以及社会、政治发展的裹挟，给文学以自在性。

夏志清最后评价了许地山。与同时代其他作家不同，许地山的小说中有着明显的宗教色彩。夏志清认为，他专注对时代精神的重塑，足以使得他在文学史上占有一席之地。与大多数中国内地的文学史不同的是，夏志清不仅看到了许地山小说《缀网劳蛛》具有宗教性比喻这一特殊之处，还发现了《玉官》这一小说的文学价值。经过文本细读以后，夏志清认为《玉官》“很成功地采用了理解人生的宗教观点，超越了当时文学作品中流行的人道主义和‘义愤填膺’的情绪”[2]103，小说中玉官这一主人公形象，为时代重新创造了人的形象。也就是说，夏志清没有将许地山局限在一个流派当中，甚至没有局限在一个时代当中，让作家在文学史当中是独立的存在。

从夏志清讨论文学研究会这一文学团体，可以看到他将作家独立于流派的文学史观，充分发掘每位作家的特异性。让流派只是区分作家行为的体现，而非划分小说的标准。当下的文学史书写，常常将作家划分为某一流派，而忽略了作家本身的复杂性，如王蒙，有的文学史视其为“反思文学”思潮的一员，认为小说《布礼》《蝴蝶》有着强烈的反思意识，但这样的归纳忽视了王蒙作品中另一特点——使用西方现代派小说手法，充满了意识流小说的特点。因此，在文学史叙述当中，立足于作家与作品本身，将作家“独立”于流派、思潮之外。不过这种“独立”并非不谈流派与思潮，而是应该以作家的作品为中心，发掘作家的个人独特性。

三

自从夏志清的《小说史》中文繁体本出版以来，在中国现当代文学研究界长久以来的影响几乎未曾间断，而不可否认其中的原因之一即是夏志清对小说文本精湛的、直击要点的分析。恰如陈平原所说：“因他进入中国现代文学的途径与其他专家迥异，不以史料搜集或感同身受见长，只是直面文本，凭借自己的趣味横冲直撞。”[4]夏志清对时代背景和文学社团的介绍较为简短，对作品的分析占据了《小说史》的绝大部分篇幅。而他在分析作品时，较少涉及作家的创作谈和创作背景。此外，夏志清力求重新观照文本，不人云亦云，因此《小说史》中常见到他重估小说的美学价值。他这种文学史的叙述方式，让小说不仅独立于时代与流派，更独立于作家，是真正的将作品作为研究的中心。夏志清独特的见解固然重要，但是更值得借鉴的是这种文学史书写方式。

夏志清将作品独立于作家的文学史叙述方式，首先表现为他很少用作家的“创作谈”作为自己的分析作品的依据和“证词”。如《小说史》中“老舍”一章中，夏志清只是很简单地介绍了老舍的生平，而后的讨论全部是由作品本身出发，讨论作品的思想意义和艺术价值。《赵子曰》是老舍早期的作品，夏志清先是介绍了故事梗概，而后复述小说情节，从主人公赵子曰的经历中探求老舍此时的思想观念：“重新觉醒的赵子曰既然不学无术，就只能铤而走险，做了恐怖分子，但恐怖主义是中国通俗小说里尽人皆知的侠义观念的夸张和歪曲，而在当代这种救国乏术，失望之余，强调个人勇敢和气节的举动，只能当作济急的药。老舍一再地强调，专心读书和工作是国家重建的唯一的道路。”[2]188当然，小说所传达的思想是复杂的，夏志清引述了小说中的几段对学生、军人的评论和描写，分析这些细节中蕴含的老舍个人的思想——“对所有亏负老百姓的政客、学生和军人的极深的厌恶”[2]188。可以肯定的是，作品在一定程度上反映了作家的思想倾向和价值观念。以文本为分析中心才能考察出作品的价值所在。而创作谈虽是作家对自己作品的阐释，但其中客观性是值得商榷的，与其说创作谈是作品的“证词”，不如说是作家对作品的第二次“创作”。因此，文学史写作中可以介绍作家的生平与思想，但是不能将作家的价值观念强行赋予小说。反之，深入剖析小说文本，方能揭橥作者的思想。

其次，夏志清在《小说史》中重新观照文本，他对作品的分析既不受意识形态的束缚，也不受时代、流派的左右，更不被其他人的研究影响，从而重估作品的文学史价值与美学价值。夏志清这种重新观照文本的能力与他不同于中国内地文学史撰写者的研究视野密切相关。夏志清在留学美国之前所读的是英文系，留学耶鲁大学后，主修英诗，并受教于新批评大将——布鲁克斯。因此，《小说史》体现夏志清既有着深厚的西学根源，又受到李维斯理论和新批评学派的影响。在对小说的解读中，夏志清常以西方的文学作为对照，从而得出与众不同的见解。如他认为郁达夫的《过去》“文字和结构毛病太多，不值得拿来跟乔伊斯的《死者》比较，可是小说主人公和康劳伊(Conroy)一样，确有自知之明，能够分辨爱与欲的不同”[2]121；在讨论张爱玲的小说时，将《金锁记》中曹七巧摸索着手腕的镯子，缓缓将其推到腋下这一细节与陀思妥耶夫斯基的《白痴》中挪斯塔霞死去时，苍蝇在她身上飞的情节对照，“《金锁记》这段文字的力量不在陀思妥耶夫斯基之下。套过滚圆的胳膊的翠玉镯子，现在顺着骨瘦如柴的手臂往上推——这正表示她的生命的浪费，她的天真一去不复返。”[2]422而钱锺书的《围城》，夏志清认为有“流浪汉小说”的味道，“正如两百年前从伦敦或巴斯出发的英国绅士那样，在战时，很多有教养的中国人首次启程回内地时，亦在路上及旅店中遭逢同样的狼狈、劳苦及灾难。在所有战时和战后的小说中，《围城》最能捕捉到旅途的喜趣和苦难。”[2]450但是，夏志清并非套用西方文学及文学理论，而是在中西方文学的对照中，阐释中国现代文学的独特与不足，如夏志清总结的中国现代文学的“感时忧国”精神，即是在比较中发现的。

因为夏志清具有与中国内地文学史家不同的学术视野，所以他对小说的理解自然独具特色，建构起属于自己的小说史观。在大多数文学史当中，认为茅盾的小说《子夜》是其创作的高峰，甚至“标志着现代长篇小说的成熟”[5]，但夏志清则认为：“至少在技巧方面来讲，它(《子夜》)并未超越《蚀》和《虹》的成就，我们在本书不难发觉到茅盾的同情心范围缩小了，代之而起的是自然主义的漫画手法和夸张叙述。在上述两本小说中，讥讽夸张乃至色情的手法，整个来讲是与蔓延在小说中那种虚无主义色彩配合的。可是在《子夜》里，即使茅盾平日描写得最见功力的女主角——不管是多愁善感性的也好，玩世不恭式的也好——都失了水准，沦为漫画家笔下的人物。”[2]170与茅盾以前的作品相比，《子夜》是一部失败之作。再如夏志清认为《狂人日记》《离婚》等作品是新文学初期最好的作品，是鲁迅对过渡时期在农村或者小镇生活的人的关注，具有感动人的力量；但是他对《故事新编》却持否定态度，认为这部小说集中，鲁迅压制自己的感情，来做政治讽刺工作，因此这是一部“浅薄与零乱”的小说集，“显示出一个杰出的(虽然路子狭小的)小说家可悲的没落”[2]53。在中国内地的现代文学史中，对鲁迅的评价是统一的，没有人否定鲁迅的小说成就，也没有人在文学史中认为鲁迅的作品有缺陷。不论夏志清对茅盾、鲁迅的评价是否“正确”，都是他经过细致的文本分析之后，对作品的重新理解，而这种重新评价，不但拓展了小说的内涵，也为文学史的读者提供了另一种评价。

夏志清立足于小说文本的分析，将中国现代文学置于世界文学当中的叙述，以及重新建构作品意蕴的写作，使得《小说史》为中国内地的文学史撰写者提供了不同的书写方式。虽然夏志清的评价不一定完全准确，但是这种文学史叙述是值得借鉴的。即使在当下的文学史中，尽管文学史体例看似不同，但对于很多作品，尤其是重要作品的评价已成定论，缺乏撰写者个人文学史观念的投射，因此显得千篇一律，缺少创新性。而如夏志清一般，将作品独立于作家，发挥研究者的主体性，重新观照文本，以自己的学术范式考察文学作品，将会真正丰富文学史书写。

结 语

王德威提出：“过去20年的史学及文学理论在告诉我们，任何单一全权的叙述，总已埋藏自我设限及自我解构的因子”“《小说史》之后，现代中国文学的研究日新又新，方法上也是五花八门”[2]68-69。的确，夏志清的《小说史》为中国内地研究者提供了另一种研究视野，他将文学的评价标准摆脱政治的束缚，而以文学价值为唯一评价标准；他让作家独立于流派，恢复作家创作的复杂性；他让作品脱离作家的束缚，重新观照文本，给研究者更多阐释的空间。当然，中国现代文学从开端起就与彼时的政治、社会语境有着不可分割的联系，在后续很长时间的发展中更是没有脱离意识形态。而夏志清提供了一种文学史的书写方式——聚焦文本自身。在当下的研究中，文学与政治的关系愈发复杂，文学的确无法脱离政治而独立存在，但是从文学批评的角度来说，政治却不能成为评价文学的尺度，甚至不能从政治的视角审视文学。夏志清的文学史观恰是在这一维度上凸显出意义，文学史的书写应该从审美的视角出发，回归文本自身。

当然，《小说史》并非是完美的，夏志清对于一些作家的评价仍需商榷；由于《小说史》关注作品本身，导致了“以论代史”，甚至不重视史料的倾向，这是值得反思的。但是，反观当下中国现当代文学史的书写，夏志清的研究仍具有启发意义，研究需要借鉴《小说史》所体现的“独立”文学史观念，如此，才是文学史的真正 “重写”。