观物·审物·随物：苏轼“物”论及其文艺理论

曾诗蕾，范明华

(武汉大学 哲学学院，湖北 武汉 430000)

蜀学、洛学、新学、关学为北宋儒学的四大学派。其中，蜀学的创始者和代表人物便是苏洵、苏轼、苏辙父子三人。三苏不仅在文学艺术上造诣非凡，在哲学思想上亦是独树一帜。苏轼兼涉儒、道、禅三家。他曾感叹“欲了却《论语》、《书》、《易》”三书，“粗有益于世，瞑目无憾”[1]41。此外，苏轼专门撰《广成子解》一文，详解庄子道论。在《苏轼文集》中，其与禅僧禅寺的往来更是处处可见。三家思想，尤其是《易经》和《庄子》，乃苏轼“物”论思想的理论背景。但在苏轼的论述之中，这些影响又是不着痕迹的。正因为苏轼对诸家思想融会贯通而不囿于一家，他的“物”论便更加值得研究。相较于洛学而言，蜀学更重体验和实践。这也是苏轼思想于审美欣赏和艺术创作有所裨益的原因。

如何看待外“物”，关涉的，其实是如何看待人自身之外的“遭遇”。观“物”之道，是哲学研究和艺术研究都颇为关注的问题。庄子提倡“物物而不物于物”，“游心于物之初”，程颢主张“万物一体”，“去内外之分”；康德认为我们无法真正认识“物自身”，而海德格尔则将物视作容纳“天地人神”的场所。苏东坡，作为出色的艺术家和思想家，则为后世提供了一条独特的由“物”进入艺术的道路。

一、怪石之赏：审美欣赏中的观物之法

继魏晋之后，宋代再一次高扬“自然之美”。对于自然的发现往往意味着人自身的解放。魏晋时期，“山水”脱胎于道教之蓬莱仙境中的“仙山”与佛教世界中心的“须弥山”，拥有了独立的审美价值。文学家和画家开始吟咏、描绘自然山水之美，山水诗和山水画便发端于此。于人物品评方面，亦推崇人性的自然流露，故王猛有“扪虱而谈”之誉。经过唐五代的发展，到了被称作“中国文艺复兴”的宋代，自然与艺术的关联更加紧密。在对自然之美的追求之下，自然之物与人造之器愈发难以彼此区分。一方面，在器物制作方面，越来越提倡“自然之美”，对于汝窑开片和天青瓷色的追求便是典例。另一方面，越来越多如“怪石”等自然物被纳入到审美的范畴之中，并被赋予很高的审美价值。苏轼便是北宋“怪石审美”的重要推手，他的《怪石供》和《后怪石供》是研究“怪石审美”思想渊源的关键文本。

在《怪石供》开篇，苏轼重新界定了“怪石”。言“怪石，石似玉者，今齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色。”[2]250这是说，“怪”并不是审美上的消极属性，“怪”只是意味着“独特”，而与众不同、出离庸常，恰是审美的关键。“怪石”只是拥有罕见属性的石头，这些属性使得“怪石”接近“玉”。由于“玉”之赏古已有之，苏轼将怪石比作玉，已经在审美上为“怪石”正名，将在审美上受人唾弃之“怪石”，转而一变成为堪赏之物。苏轼又言，“其文如人指上螺，精明可爱，虽巧者以意绘画有不能及。岂古所谓怪石者耶？”从细处着眼，将自然之石与艺术作品相比，并更加肯定自然之石的审美价值。

接着，在《怪石供》第二段中，苏轼从形而上的层面取消了“怪”这一形容词存在的依据。“凡物之丑好，生于相形，吾未知其果安在也。使世间石皆若此，则今之凡石复为怪矣。”[2]250这里，苏轼言人类所见不过是物虚幻的外表，而人类根本无法真正认识物之“果”——外表之下的实在。既然形相皆为虚幻，那么就无好坏之分，说凡石亦为怪石也是成立的。对于“造物者”而言，万物形相不过是“故夫天机之动，忽焉而成”，就如同人视自身之坐卧行走一般平常。而人类却以“造物”之常态作巧拙美丑之辨，这是荒谬的。

继而，苏轼又具体论述了他对“怪石”的赏玩和喜爱。

齐安小儿浴于江，时有得之者。戏以饼饵易之，既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如枣、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼处，以为群石之长。又得古铜盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而庐山归宗佛印禅师适有使至，遂以为供[2]250。

由这段话可以看出，苏轼是依靠将“怪石”与枣、栗、菱、芡、虎豹等世间万物相关联而获得美感的。在此过程中，非止人的官能在发挥作用，更重要的是人的想象力与知性相协调，从而产生了审美愉悦。那么这里就出现了一个矛盾。既然苏东坡言形相皆为虚妄，只有造物才是真实的，那么人就不应该对于物之形相有所偏好，因为偏好就意味着高下美丑的判断。而这种判断，与造物对于万物之一视同仁是相悖的。在创作时间早于《怪石供》的《超然台记》中，苏轼试图以超脱之态摆脱世间形相的困扰。

凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇纬丽者也。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？夫所为求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉？物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也，彼挟其高大以临我，则我常眩乱反覆，如隙中之观斗，又乌知胜负之所在。是以美恶横生，而忧乐出焉。可不大哀乎！方是时，余弟子由适在济南，闻而赋之，且名其曰“超然”。以见余之无所往而不乐者，盖游于物之外也[2]222。

这一段文字充满了庄子“齐物”思想的痕迹。“美”带来占有的欲望，欲望的满足带来快乐。然而世间之物有限，人之欲望无限。在无限的欲望面前，求不得、失去所爱的痛苦总是多过得到的快乐。故而，最好的办法就是超脱于人的感官欲望，不分辨物之美恶，在万物之身都找到其宝贵的可观之处。不同于庄子自始至终都主张齐物我、齐生死、齐是非、齐美丑，“游心于物之初”。写作《超然台记》时的苏轼，未经苦难，他的“超然”仍是一种理想化的解脱。在经历了乌台诗案以后，彻底地“超然”,于他不过是失败的尝试。在《东坡易传》中，苏轼转言“物之不齐，物之情也，故吉凶者，势所不免也。”[2]104故而，苏轼选择走折衷的路径，即与自身的情感和解，不再要求自己要以超脱的视角等观世界万物。即便喜恶就代表着差别对待外物，他还是选择与这个世界“斡旋”相处——“即世之所乐，而得超然”，即“适意”、“寓情”。在写于黄州的《雪堂记》中，苏轼对于“雪”和“雪堂”的偏好，亦引起了“客”的问难。而苏轼做出了这样的解释：

游以适意也，望以寓情也。意适于游，情寄于望，则意畅情出，而忘其本矣[2]247。

在客的追问下，苏轼妥协了，他转言“适意”也是对一己之身的忘却和对造物的尊敬。 苏轼有“长恨此生非我有”之叹，人与物一样，不过都是受命于天。从这个角度，平等观照“物”与“人”，也可以称得上“齐物我”。喜恶、哀乐皆生之于人性，且人之“性”与“意”承接于造物，使它们自然流露而不加以过分的节制，本身就是对自然的尊重。在苏轼的逻辑里，人不必“游心于物之初”，即不必模仿造物的视角看待“物”。笔者看来，这是一种改良后的齐物观。正如曾明所言：“老庄之‘以道观物’和理学家之‘以理观物’，都是‘斥欲’‘忘情’的。而苏轼之‘以我观物’则相反，它是‘重情’的。”[3]既然无法彻底超脱，那么人要做的便是，像尊重外物一样尊重自己，在尘世之间适意来去。“性之便，意之适，不在于他，在于群息已动，大明既升，吾方辗转，一观晓隙之尘飞。”[2]247人世间的意见纷争既然已经开始，如今已早就无法彻底平息。与其自我欺骗般求“小舟从此逝，江海寄余生”，不如置身其中，观看这世间的尘土飞扬。

相比于庄子所言“圣人用心若镜，不将而不迎，胜物而不伤”，程颢所言“夫天地之常，以其心普万物而无心，圣人之常，以其情顺万物而无情，故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应。”苏轼既不从根源上否定情感的发生，也不是将私人的感受扩充至“廓然大公”之境界。他只是将自己的心视作一面能够接受情感的“镜子”，“观物”并反映着随之而来的乐与悲。正如他所言：“譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？然去不复念也。”[2]227

二、与可之竹：形理之辨与审物之法

“可以食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。”苏轼从来不吝啬表达自己对竹子的喜爱。许是因为“竹林七贤”珠玉在前，“竹子”以其高洁品质作为文人自喻几成传统，苏轼不必再像为“怪石”正名一样，为欣赏竹子这一行为自辩。他无需反复强调竹子的堪赏之处，而需要进一步说明欣赏、描绘竹子的具体方法。在《净因院画记》一文中，苏轼托“与可之竹石枯木”，点出艺术创作者与“外物”的理想关系，并提及了后代“士人画”创作的几个重要命题：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也，虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。[2]214

画史上的形-神之辨早已有之，顾恺之以一句“传神写照，正在阿堵”，开启了历代画家对不可见而可感之“神”的追求。而形-理之辨，可以说是生发于宋代儒学语境之中的特殊命题。于人禽宫室器用这类有常形之物，即便在形相上有所缺陷，对画作整体的影响也是有限的。这类画作，即便无理，一般人也能够判断出来“形”之高下。于山石竹木、水波烟云这类变动不居之物，重要的是绘其理而非绘其形。

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤？[2]214

细细想来，竹石枯木也未必是无常形之物。尤其是石与枯木，并不像水波烟云一般易变，也不像竹子一样有破土、拔节、枯死的生理过程。苏轼对于常形和常理的区分，还有一个目的，就是抬高竹石枯木这类物品在绘画题材中的地位。而唐及唐以前，绘画主要的目的皆是“成教化，助人伦”，这不可避免地使得人物画和叙事画在诸门类之中享有较高的地位。故唐代朱景玄有语：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”而此处，苏轼却将“人”划定为具有常形之物，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。在对于“画中之理”的推崇之中，苏轼显然赋予了“山石竹木”这类画的创作和欣赏更高的门槛。

“常理”是变动不居的外表之下的“不变之常”，在苏轼的论述中，“理”更是“物”生命的节律和存在的依据。物之形相有所区分，然而物之理却可以推而广之：“物有畛而理无方，穷天下之辩，不足以尽一物之理。达者寓物以发其辩，则一物之变，可以尽南山之竹。”[2]801

那么“理”如何得到呢？马琳认为，苏轼是在庄子关于物之 “天理” 基础上发展出其独特的关于物之“常理”论说[4]。而笔者更认同刘芝庆的看法：苏轼的关于物形、物理的思考，是思考宋明理学重要命题“格物致知”的另一种可能”[5]。“神”飘渺难测，“道”玄不可知，而“理” 是可以通过“审物”学而致之的。苏轼在《书黄荃画雀》中借批评黄筌之雀“颈足皆展”说：“乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”[2]1407画竹者，胸中所有并非竹子的某一种特殊的姿态，而是竹子的千万种姿态。而如与可一般的画家，之所以能够极尽竹子之态，不是因为画家真的见过并记住了竹子的无数种姿态。而是画家在对“物”的细致观察中，体悟到了竹子生长的规律。故而画家才能达到如此境界：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[2]235

常形与常理并非天然不可共存。更多时候，画家需要在“形”中寓“理”。苏轼言：“学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？”[2]801“物之极”即“理”，“物之表”即“形”。在人对物的感知过程中，物之理和物之形并不互斥，而是同在于物的两个层次。宋儒思考的深度和探索世界的广度，使得苏轼自然而然地“观物之极”。而为了安顿一己的情感，从物之身获得不庸俗的快乐，苏轼又必须“游于物之表”而不留意于物。从二者的关系来说，物之形相往往能帮助苏轼穷尽物之理。

如果不求形似，一味求高渺，更接近的是庄子所言之“道”，而不是苏轼所言之“理”。无形，画中之“理”便会无所显现，高悬于画作之外。观者无法通过观画而获得对“理”的感知，而需要通过阐释者的说明来明白其中的道理，正如同许多当代艺术作品一样。后世之人若没有看到苏轼对“常理”的推崇，便会迷信于“论画以形似，见与儿童邻”一句，“寥寥数语，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似”。苏轼之意，在于论画不能“仅”以形似。对于“常形”的精确描绘确实并不是苏轼最推崇的，但也不能因此舍弃达到“形似”的过程和为之所作的努力。或者说，苏轼所求不是静止而呆板的“形”，而是动态而富有生气的“形”。不管面对有无常形之物，画家皆需在对于外物的审视、观察之中，求物之生趣，求物之理趣。早在张彦远的《历代名画记》中，就提及“若论衣服车舆，士风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”[6]自古就要求画家对于所描绘之物要仔细审视。在对吴道子的称赞之中，苏轼重述了这个观点：

智者创物，能者述焉。……道子画物，如以灯取影，逆来顺受，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。[2]759

吴道子描绘物形的相似程度，犹如“以灯取影”，不差毫末。然而在高度形似之中，吴道子并没有丢失“自然之数”和“新意”。艾朗诺认为，苏轼此举，是“在传统重量和自己对新意的追求之间寻求一种解脱。”[7]诚然，同时，苏轼也在谈“形似”与“妙理”、“功夫”和“天赋”的关系。在中国哲学的语境里，人们通常会讨论“渐修”和“顿悟”。“渐修”与“顿悟”往往有先后关系，即通过“渐修”获得“顿悟”。而“功夫”不是获得“天赋”的手段。“天赋”不仅帮助天才完美掌握规则，也显现于遗忘规则的创作之中。就好似学富五车之人根本无需掉书袋，言谈举止之中处处皆是学问。遗忘规则不意味着全然抛弃规则，而是潜意识中自然而然地运用规则，将描绘物之形的规则与对物之理的感悟完美结合。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[2]759这才是绘画的最高境界。

三、水之喻：艺术创作中的“随物”之法

在对怪石之赏的分析之中，可见苏轼“观物”之法的转变，由理想化的“万物皆可观”到带有个体偏好的“寓意于物”；在对与可之竹的赞赏中，苏轼谈及“常形”与“常理”之辨，本质上谈的是艺术创作之中的“审物”之法——通过对物之形的细致观察和描摹传达物之理；而在这个部分，将会分析“水”这一比喻在苏轼的艺术创作观中的重要地位。在苏轼看来，“水”是最接近“道”的自然物。水的特殊之处在于自身无常形，却能够因物赋形，并赋理于形。第二部分所言的“审物”之道是艺术创作的前期准备，而“随物”之道则是艺术创作正在进行时的重要原则。

南宋以前，山水画中的山景往往是主体，而水景只是陪衬。理学笼罩之下，北宋山水画更加注重“大山堂堂”之感。而苏轼很早就注意到了“画水之法”，并著有一文《画水记》，评价当时的画家蒲永升“嗜酒放浪，性与画会，始作活水”[2]239。不仅如此，苏轼更将自己的作文之法与水的“随物赋形”相比：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。[1]522

苏轼将自己的艺术创造比作泉水的喷涌，一是因为其创造力之无穷如水一般，取之不竭。正如他在《通其变使民不倦赋》，中所言：“今夫水在天地之间，下则为江湖井泉，上则为雨露霜雪，皆同一味之甘。是以变化往来，有逝而无竭”；二是因为苏轼的创作过程如同水之流动一般，有迹可循却无章可法，仿佛是自然驱使之下的无意识行为；最重要的是，面对外物创作文章之时，苏轼并不是以自我为中心的，而是站在“造物”的视角。像造物者创生万物一样，依据物自身的形态进行创作。

苏轼给予“水”很高的哲学地位，甚至认为“水者，物之终始也。”将水高拔至“造物”的境界。为何要以水喻造物呢？苏轼说：

阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际也。始离于无而入于有矣。老子识之，故其言曰“上善若水”，又曰“水几于道”。圣人之德，虽可以名言，而不囿于一物，若水之无常形。此善之上者，几于道矣，而非道也。若夫水之未生，阴阳之未交，廊然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善，物生而阴阳隐，善立而道不见矣[1]57。

万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信。然而，方者可以斷以为圆，曲者可以矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤。惟莫之伤，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也[1]63。

这就又涉及到形-理问题。熙宁三年(1070年)，苏轼在《净因院画记》中写道：“以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”[2]214元丰三年(1080年)被贬黄州以后，东坡开始撰写《东坡易传》，在《东坡易传》中，他重新修正了自己的观念。认为万物之中，只有水是没有“常形”的。正因如此，水可以显现为任意物的形相，亦可以顺应外物而不与之相悖，故而就不会被外物所伤。因为无伤于物，水便不会因为历险而失去生命。虽然表面看起来变动不居，但正因为如此，水成为了万物之中最真实的东西。苏轼又补充说：

天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣，唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理[1]60。

正因为水不“自为形”，不执着于自己的形相，故能容纳天地万物之形。即便水变化无常形，背后也必定有常理。同理。艺术家的伟大之处不在于一味抒发自己的情感，如果过分执拗于自我之情，反倒不利于其作品映照万物之形。将水的喷涌与艺术创作相比，苏轼强调艺术家的创造力不应当仅仅是私人的，更是去主观视角、去自我中心，用《庄子》的话来说，就是“吾丧我”。是再联系本文第二部分对于“形”与“理”的关系的论述，可见，艺术创作的关键，不仅仅在于派遣一己胸中的“意气”，虽然真实地挥洒性情对于苏东坡来说也很重要，但艺术创作更要“随物赋形”，并在形相之中表现形而上的道理。

“水”以随物赋形而无伤于物，以其无伤于物而具有永恒的自由和完满。“随物赋形”不仅仅是文艺创作的至高境界，更隐喻着道覆载天地万物的法则。苏东坡晚年时，最为看重自己对《易经》《论语》的研究。由上文种种可见，即便他是一个出色的艺术家、生活家，也没有放弃对于深刻哲理的追求。即便他追求形而上的真理，也并不放弃对现实之物的观察、喜爱和描摹。故而读者理解他的文艺观时，也不能执其只言片语为圭臬。诸如苏东坡的“不论形似”，“诗画本一律”等等言论，虽然广为流传，但也不可避免地被误解。通过考察他对物的观照、审视和赋形，结合他对“理”的言说，才能更加准确地理解他的文艺观，并使之在当下的艺术欣赏和艺术创作中发挥价值。