论郑在欢的当下中原乡土书写

赵修广

（淮北师范大学文学院，安徽淮北 235000）

郑在欢生于1990 年，成长历程完整嵌入自1992年启动的市场化进程。生母在他几个月大时病逝，其父与后母忽视他的存在，11岁前由奶奶抚养，其后被作为弟妹免费的“小保姆”接回家中，断断续续一起生活5年。16岁反抗继母暴虐而出走打工。他单枪匹马到社会上摸爬滚打谋取生计时已近成年，所受的身心折磨并非那么惨烈。世纪之交互联网勃兴，郑在欢先在网络文学平台上打响，积累了相当的成果与人气。2013 年他的驻马店故事写成并在阿丁的网上发布，2017 年由上海文艺出版社出版小说集《驻马店伤心故事集》，广受好评。“这是一本带有伦理冒犯性的半透明的自传”[1]，“完全吻合这个世界存在的现象和本质。”①摘自《驻马店伤心故事集》封底青年作家曹寇对此书的评语。“郑在欢是真正与生活贴身肉搏在一起的”，“郑在欢的小说呈现出一种真正的幽默感。幽默的背后，却写出了人世间天然的残酷和朴素的苦难”[2]；“郑在欢的农村生活，其荒凉和残忍是图穷匕见的，但他写得从容不迫，写得温情而谐谑。”[3]“‘驻马店’，这个天生带有黑色幽默感的地名，也经由郑在欢的书写，从地域鄙视链和网络段子中挣脱，第一次经受了来自纯文学的审视”[4]。

郑在欢的小说没有感时忧国的微言大义，卸除了对民族、国家命运的忧思与承担，这恰恰与其描绘的乡村草根人物及其生存窘境相匹配、耦合。在欲望都市吸引、冲击下，中原乡镇社会成规与古朴伦理、风尚难以为继，戾气弥漫，病人、残疾者、怪人、狂人、蠢人、人渣、恶棍次第登场，形形色色，不一而足。施虐与受虐，忠诚与背叛，人性的林林总总，尽在其中。即便至亲的日常互动亦不脱粗暴，规训与惩罚，每每诉诸语言的或肢体的暴力。从受继母虐待苦境里逃离的他回顾前尘往事，并无斤斤计较的怀恨，而是豁达大度，道出人性的多姿多彩，各色人物奇特的行状风貌；以冷隽幽默、谐谑好玩的喜剧笔墨呈现悲剧内容。

一、《病人列传》：乡间畸人的病相报告

小说第一部分《病人列传》旨在为乡间村街小社会的畸零人立传。中原乡土资源贫瘠。市场经济兴起之时，年轻人纷纷奔向东南繁华都市淘金，而留在家乡的“病人”，或孤老、或伤残，或痴傻，或郁郁不得志，不得不以劣势竭尽全力争取稀少的生存资源。他们的活法或正或邪。有人时运不济，虽然终生勤劳本分，却难摆脱孤苦窘境；也有人荒唐度日，沦为施虐者或受虐者，伤人害己，轻佻或暴力或荒谬的活剧迭现；有人竭力捍卫身为异端的人格独立、命运自决权；有少年残疾者在生死线上浸透血泪的挣扎；也有少年在青春期分泌过剩荷尔蒙的驱使下热衷于暴力争雄与性的尝试，付出惨重代价。由这些极具个性的“病人”群像构织而成的乡村社会图景刷新了对乡人的刻板认知，给人酷炫的感觉。

《圣女菊花》《枣树保卫者》两篇，戏仿圣女贞德，以“圣女菊花”命名坚拒出嫁、誓死捍卫贞节的女主人公菊花。“贞德保卫法国，菊花保卫的只是自己。”[5]3在家人逼迫下，菊花三次嫁人，结果都在她坚辞不就中泡了汤。她抗拒包办婚姻、拒绝男婚女嫁的伦常，拼死保卫家中老枣树（据说它勾去菊花的魂魄，“她才不喜欢男人”），是个以暴烈方式挑战传统伦理规范的奇女子。菊花孝敬父母，善待乡亲，并无反社会道德人伦的倾向，只是固守单身而已。在传统习俗力量强大的乡村，菊花的特立独行引来众人侧目而视。

《八摊》的主人公是拾粪高手八摊老人。八摊，得名于他给自己拾粪“每天最少的定量”，即八摊屎，“如果完不成任务，他绝不会允许自己停下来。”[5]16他幼时先后失去父母，又遭逢三年困难时期，饥荒，缺粮，缺肥，“肥料在农村成了极其可贵的东西。如果有人在路上踩到屎，简直比捡到宝还高兴。”[5]15叙述者如此调侃前辈，有黑色幽默，也是略带夸张的真实图景。门低人矮，尽管八摊拾粪技艺高超，“勤俭持家，聪明伶俐”，却无法赢得异性的青睐，一生孤苦未娶。尽管没品尝到爱情的滋味，却未心理扭曲嫉妒他人，而是热情怂恿后辈“我”去看村戏，因那里有“很多漂亮小妮儿。”[5]19-20叙述中深含着对八摊老人的同情，这是作者“在悲催童年之后保留的温情。是一个人长期饱受虐待之后，没有让自己也成为恶的一部分”[3]的体现。

《咕咕哩嘀》写一个怪男人，从“村里第一个大学生”升至学校校长之后命运急转直下，演变为“一个喜欢放火，崇拜耶稣，逼死了老婆的疯子”“被学校开除”的不动声色的悲怆心路。这一系列的命名与标签全部指向同一个人——咕咕哩嘀。在语焉不详的陈述里，读者无从获知此怪人生平详细内容，只能朦胧感知这是一个具有现代文明意识，个性独立，不屑世俗，在乡间备受排斥、打击而郁郁不得志的乡村知识分子。其性格气质有似耿介狷狂的魏连殳，亦尚有几分落拓固执的孔乙己的影子。其承包的鱼塘被众乡邻劫掠之后，虽然不像李佩甫《乡村蒙太奇》（《小说家》1993年第5期）里惨遭哄抢的苹果园主人保松那样以死抗议，但他自此对人心叵测的众乡民更加疏离，只愿和童心未泯的小孩子亲近。与《乡村蒙太奇》基于人道主义启蒙情怀的饱含血泪、激愤悲悯的凝重笔触大相径庭，比李佩甫年轻近40岁的“90后”郑在欢叙述的悲怆底色淡了很多。在前者看来，乡间乌合之众蒙昧野蛮、聚集放大的对文明的毁灭力，无以救赎，令人绝望。而后者生长于1990 年以来的乡野，经历了诸多暴戾恣睢场景，却能坦然视之，勇于承认年少懵懂时虽苦楚尝遍，却也曾厕身“吃鱼（人）”的不义行列；更令人欣慰的是，在他笔下，即便良知泯灭、公序良俗失效的场景迭现，良知良能、文明之光仍然具备从重创里逐步复苏、收复人心的潜力。

《山林、海洋、高飞》聚焦三个命运各自不同的小儿麻痹症患者山林、高飞、海洋。叙述者回忆年少时同他们的生活交集，高度克制的冷叙事下潜伏着无限温情，怜惜、愧疚溢满字里行间。曾参与众少年抢劫高飞小卖部的烟、酒与零钱的叙述者“我”多年后春节返乡，面对高飞而支吾其词，透露心底罪感与不安。三患者中最穷、最不幸的孤儿山林“从来没有买过一毛钱的东西。他活在世上的唯一消耗就是吃饭，他唯一拥有的就是自己的生命。”[5]60乡间资源匮乏，尊重生命、善待弱者的平等意识与人道精神尤其稀缺。小说平静叙述山林、高飞的不幸及其周遭人情凉薄与罪恶，由此审视、批判民性并勇于自剖自省。

《送终老人》讲述送终老人作为民间喊丧司仪晚年的悖时讨嫌。出于职业习惯，“他在附近的村子游逛，专找那些垂老之人聊天。”人们议论说，“送终老人就像乌鸦一样讨厌”[5]28。其实，老头儿不过是为了混口饭吃罢了。随着他辞世，此古老职业淡出村庄的历史舞台。更符合年轻人审美口味的“新式的司仪取代了老式的，电子乐队取代了唢呐”[5]27。婚丧嫁娶的文化仪式悄然发生着世代更迭。世事沧桑，革故鼎新，不以任何人的意志为转移。

《驻马店伤心故事集》描摹、探讨当下中原乡村“病人”的诸种病象，摹写他们在主客观因素制约下的诸般逆境生存样态。或写肢体残缺、生理疾患罹患者的悲剧；或从心理、精神层面寻踪异于常人者的奇异行迹。使人感受到一种宿命色彩与味道。叙述人体悟乡间异人“各有各的不幸”的生活并加以丝丝入扣、节制内敛的表达。这些“病人”不合常规的行状折射出某些社会症候，譬如菊花前后两次嫁人的彩礼分别用于为母亲、弟弟治病；咕咕哩嘀“不喜欢和人打交道”“很少和大人说话”[5]22，是受尽大众平庸之恶伤害的谜一般的人物。《吵架夫妻》与《回家之路》的命题则涉及底层互害。吵架女因被情人抛弃而草率嫁给复员军人吵架男，从此开启了长达四十年的夫妻吵架史。吵架主题永远围绕丈夫莫须有的婚外情而展开。吵架女疑心病终生不愈，表征于语言暴力，可怜的丈夫陷入糟糕婚姻受折磨，永无宁日。《回家之路》述说小偷军舰杀人事件。军舰打鸟捕鱼，偷鸡摸狗，用雷管炸鱼；挖墙偷人家的猪。“作为一个贼，他绝对是最笨的那种。”“因为盗窃和出手伤人被判三年”[5]77。他出狱回家那天，因拒付出租车钱而与女司机争吵撕打，将她杀害。“军舰这辈子除了女人，从来都是被别人打”，在被押进警车之时，“军舰突然骄傲地挺起胸膛，一瞬间变得威风凛凛，目光如炬”，叮嘱儿子：“我走了儿子，你好好照顾你妈，好好学习，不要让人欺负你，谁打跟谁斗！看谁敢碰你一指头，告诉他，你爹我是杀人犯。”“他这么告诫儿子，自然是希望他比自己活得更有尊严一点。”军舰一生贫穷愚昧、鲁莽颟顸，为蝇头小利不择手段掠夺更弱小者，不惜致人死地，而且至死不悟自身的可悲可恶，实乃阿Q 子孙也。对军舰的荒谬行径，同为草根出身的叙述者大不以为然，但与鲁迅居高临下的俯视叙事姿态迥异，在不动声色讥嘲、谐谑的冷幽默笔触下，又有着物伤其类的感慨悲悯与惋惜不舍：“在我们这辈人中，有很多人喜欢他，因为他的幽默和多才多艺。”“军舰，你还好吗？你，还活着吗？”[5]82-83

小说卸除“启蒙”“拯救”等等现代性装置，回顾过往，同时介入当下的乡间生活场景，入乎其内，出乎其外；热心冷眼，静观诸人无谓、懵懂的不堪行止情状，实际上提出了个人权利、公民教育缺失亟待弥补的课题，希望现代文明之光照彻这落后之地，宽容、博爱、友善取代压迫、互害和攫取。叙述者拉开时空距离，从远处静心揣摩“病人”行状，稍嫌刻意地为之造像。圣女菊花、咕咕哩嘀、送终老人等人物依稀有笔记小说中魏晋风流人物的面影，更多是戏仿、反讽。八摊、军舰、吵架女、山林等人物形神兼备，或因“我”对其更熟稔与了解。其他“病人”形象则面相简略、模糊，失之抽象与概念化，没有深长的余味。

二、《Cult家族》：冷隽谐谑的悲情家族叙事

在叙述者视角移向家族内部时，爆发出惊人的洞察力与语言天分。与充满艰苦磨难生活的贴身肉搏给予郑在欢丰盛馈赠，他把苦难转化为财富、资源，从元气淋漓、泥沙俱下的民间日常生活中发现生命强力、古朴伦理的善与情义和野性的美，即便其中也充斥着野蛮、污秽、暴戾、丑恶。小说第二部分《Cult家族》共有9个短篇，讲述朝夕相处的有血缘、亲缘关系的家人、亲戚的故事。将其集束命名为Cult 家族，是指家族众人各有其近于走火入魔的对人生理念的执著、痴迷与践行。人性揭示异常鲜活幽深，独出机杼。“我”是《Cult 家族》叙事的轴心与枢纽。“我”在诸人间穿针引线，连接、构建庞大的家族网络。通过“我”的回溯视角，深度叙写个人的成长历程与家族众生相。

家族三代人中，祖辈或追求正义、修身齐家（姥爷），或胆小怕事、勤俭恭顺（爷爷、奶奶）。循规蹈矩、恪尽长辈育人天职是这一代的共同特征。父辈的成长则跨越了改革开放前后从户籍制度严格限制下无以流动、封闭禁欲、单调清贫到商业大潮中伦理失范、人欲解放、离乡进城的城市化进程，这些农裔青壮年男女漂泊、辗转于繁华都市与中原乡镇之间，有的聚众坑蒙拐骗，偷盗抢劫，如K 叔加入的“蔡州十三条龙”；有的辛苦劳作于环卫、菜市、作坊、摊点间，如大姨、爹、三叔以及后来的K 叔；有的纵欲无边，嗜赌酗酒，将家庭责任抛诸脑后，如三舅、二哥。叙述人对这些与之农闲时别离、农忙时相聚的祖、父、平辈三代亲眷不溢美不隐恶，准确捕捉、描摹每个人物的独有气质、个性，笔端爱恨交织，情感炽烈沛然，写得穷形尽相。

按照英国马克思主义文化批评家雷蒙·威廉斯所说，“文化始终都是在不断形成的过程中，而‘情感结构’也处于不断形成的过程中，它集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义与价值。”[6]情感结构其实是指特定时代人们对现实生活的普遍感受。这种感受从属于人们共享的价值观和社会心理。奶奶、爹与花、“我”三代人的情感结构截然不同。

奶奶“把一生奉献给家人”，“她可能是现今社会最后一代女奴，碍于受教育程度和家庭环境，她没有追求过自己想要的生活，以至于连追求生活中丁点欢愉的欲望都没有了，只是习惯于把家人的快乐当成自己的快乐。”“她是吃过树皮的人，她身上保持的最大善良就是不伤害同类。”[5]272-273，她对儿孙们极尽疼爱，对邻居古道热肠，对小动物们则冷酷无情。她眼中，人的命是命，动物们的价值则全在于对人类是否有用，残害它们根本不必在意。她生命里唯一的娱乐“是和邻居说说别的邻居闲话”，“生活中的事情太多”，需要操持，她坚决拒绝接受电视里影视剧那些“虚构的热闹”[5]89。她的儿孙辈们则沉溺在赌博、暴力、酒色、游戏的世界不能自拔。

襁褓中丧母的“我”是靠奶奶无数次乞求村中的产妇们，“四处蹭奶吃”才长大的。“无论放到哪一天，乳汁都是无价的”，“我能做的，只能是怀着感恩的心，把她们当做我的半个妈妈”[5]93。除此外，“我”并无报恩的心理负担。这和李佩甫笔下吃百家奶长大的孤儿们成人进城发达后背负沉重的十字架形成有趣的对比。

“我”的外公热衷于研究命理，喜欢占卜算卦。一本正经地扮演人生规划师的角色。这样一个一身正气，注重子女教育的家长，五个儿子却全都嗜赌如命。他对众多孙辈的人生规划也都落了空。“他的预言一样都没有实现。”[5]190姥爷的人生是悲剧。他的人生失败在于昧于时代变迁，对不靠谱的命理学说迷信思想笃信不疑。这些乍看神秘、实则荒唐无稽的学说，用来规训幼童或能奏一时之效；有阅历的成人对之则不屑一顾。

“爹”是个灵活、幽默且博学的人。1990 年代南下广州，曾因贩卖黄书和偷苹果蹲过两次监狱。他把襁褓中丧母的“我”丢给奶奶照管，续娶花。“我”跟着奶奶长到11岁，被叫回父亲家里抱弟弟妹妹兼做烧火做饭、田地拔草的苦活。他基本上将“我”置之度外，缺位于“我”的成长，和继母花“卸下了大家族的责任，同时拒绝承担小家庭的伦理。他们只顾着满足自己的七情六欲。他们是配不上母亲、父亲这些神圣称谓的”[1]。写继母的一章被命名为“暴烈之花”。“她绝对是一个坏人，一个极具暴力倾向的坏人。”[5]273打继子打亲孩子打婆婆，打亲爹亲娘。“我永远都不会原谅她”[5]120，遭到花毒打，“我”离家出走，无人关注，奶奶不敢收留，姥爷有心无力，无处可去的“我”“就像一个多余的肿瘤，没有人欢迎”[5]158。我“绝望地发现，我在这个世界上没有亲人。”[5]167“我”曾试图服毒自杀。家族基因遗传的乐观、幽默、诙谐拯救了“我”。通过“我”自幼及长的不寻常经历，牵连出父系、母系、继母系几个家族的各色人等，折射出时代、地域、人性的多元斑驳之色。年少失怙的不幸命运并未导致他性格扭曲、向恶投诚。

爹与叔叔们中年变法，把在黑道白道之间出入的江湖气收敛并转为对养家糊口责任的承担，兄弟四人加上“我”的兄弟玉龙，一行5人“奔赴俄罗斯做建筑工人”[5]268，证实了传统伦理、文化巨大的感召力与生命力。而三舅、继母花的二哥这些卸除己身一切伦理职责、不可救药的极端利己主义者、不肖子孙、不法之徒，“我”干脆指斥其为“人渣”与“恶棍”。其众叛亲离，横死或醉酒伤残的结局亦为罪有应得。

在描述曾受其肢体、语言暴力虐待的继母花时，尽管很难诉诸客观的视角，但“我”尽力做到了。毕竟，她身世悲惨坎坷，值得同情；对继子好歹有养育之恩，并不太刻薄恶毒。这位有转型时代特点、立体多维的女性，随性、随遇而安，甚至堕落，贪图享受，不负责任，负面东西很多，但也有大胆叛逆、反抗命运摆布的刚强一面。虽不温良贤淑，但其不畏人言、睥睨成规、特立独行的酷毙性格与做派，得到“我”的认同。“我是理解她佩服她的”。[5]120命运不曾厚待她，她的冤屈不幸，既因命运不公所导致，也有不少咎由自取。在现代文学恶女人的谱系里，和蘩漪、陈白露、曾思懿相比，草根女子花更值得理解、同情。

人命关天是人类社会的共识，更是中国人代代相传的基础情感结构。早殇子造成其亲人终生难愈的创伤。与“我”朝夕相处的三弟玉衡，使“我”第一次“在这个家里找到了亲人的感觉。”[5]118玉衡由于花照顾不周溺水身亡，生命定格在5岁未到的那一瞬间，间接导致“我”与花冲突与决裂，从此离家出走，踏上不归路。玉衡之死以及善后始末，凸显出全家老幼对生命的珍重与伤逝。“我”时常会想起玉衡，“心在哭”。[5]118-119经风雨见世面后的“我”的三观与情感结构发生了裂变：一方面，认同民胞物与理念，服膺现代生命哲学珍惜仅有一次的生命意识，甚至接受“一切有命者，不得故杀”（《梵网经》）的佛家学说；一方面，与乡土宗法伦理与生活方式渐行渐远，信奉个性主义，认同“丁克”、不育甚至不婚的前卫思想观念、生活方式并躬身践行。这和奶奶一代人的情感结构自然扞格。

随着百姓告别冻馁饥荒，社会环境日渐改善，国民素质不断提高，人们会愈来愈珍惜生命价值，认同民胞物与的伦理。事实上，祥和文明之风正在逐步占领乡间暴戾之气的领地，对“病人”不断增进体谅、理解、宽容、关怀，这实乃百姓、国家之幸。

纵观全书，最惊心动魄的要数为叔、舅辈立传的《人渣的悲伤》《恶棍之死》与《法外之徒》。人渣三舅、恶棍二哥、法外之徒K 叔依次出场、不按常理出牌，使性任气、恣意妄为，令读者对人性的多样形态有了更深层次理解。他们的形象谈不上正面。人渣三舅与恶棍二哥寡廉鲜耻、嗜酒嗜赌、胡作非为的罪恶行径令人发指。三舅因有腿疾被照顾接替姥爷银行放贷员的工作，但他毫不珍惜命运的垂青与机遇。颟顸中被灌酒，十万块贷款有去无回；因劝派出所老所长喝酒被拒而抡酒瓶怒砸所长脑袋。“他一辈子不要脸，就那天要了一回，结果丢了工作砸了饭碗”[5]196。恶棍二哥是继母花的亲二哥，对父母毫无仁孝之心，靠偷抢拐骗度日。娶美貌妻子却不珍惜。连生三个女儿的妻子，不堪忍受他虐待而服毒身亡。他对父母和女儿只知索取，极力盘剥，“擅长毁灭”，多少美好的人与物毁于他之手或因他而遭殃。恶有恶报，最终他被续弦妻子击杀。“纵观二哥短暂的一生，最大的功劳就是生下了这些可怜的孩子”。叙述人索性夹叙夹议：“恶棍天生不该娶他最爱的女人，一旦生活在一起，他给这个女人的伤害一定多过爱。”[5]209

“我”的小叔叔敖凯“是我们家族最不让人省心的一员”。他14 岁就出门打工。敖凯兄弟仨与计生干部送子爷兄弟四人鏖战的精彩场景，一方面揭示村官仗势欺人的低素质与丑恶嘴脸，另一方面准确、传神诠释了乡土宗法伦理情义。血性汉子K 叔挑战、捅伤支书儿子王刚。到广州混社会，与拜把兄弟们干些非法勾当。因衣锦还乡的虚荣心作祟，K 叔占下一辆“非常拉风的250”摩托，事发后被判“在中山坐了十一个月的牢。”K叔经受了警察的刑讯逼供，坚决不招供盗窃同伙，即便“所有脚指头都充满淤血”也不屈服。“讲义气是这些流氓最起码的素质。”[5]240-254能做到临危不惧、不连累别人，也算得上汉子。反过来，K叔也不能容忍别人对兄弟情义的背叛，他对连襟小文大年夜偷自家的财物大为惊愕，与之决裂。K 叔等人闪转腾挪于辽阔江湖，在光怪陆离欲望都市招引下步入歧途，狂野躁动的生之强力令人扼腕地加害社会亦反噬自身。民间青年中蕴藏着丰富的人力、文化资源，如果善加引导，可以转化为无穷的正能量。

三、构建超越乡土的新叙事美学

郑在欢追慕并付诸实践的是冷叙事。不同于河南文坛前贤李佩甫等人浓郁强烈的乡土情结，他的小说是淡化城乡区隔的写作。他自述：“乡土写作这个概念，我一直不喜欢”，“我喜欢时尚”，“我只想抓住不会变的东西去写”。他笔下的河南乡人的状貌、声口、行止和我们从张宇、李佩甫、阎连科、刘震云、李洱那里所见的有明显区别。这个横空出世的青年作家刷新了我们对河南人与风物人情的认知。与其说他提供了有别于前贤的乡土别样景观，毋宁说他刻意淡化了小说的地域色彩。“每个写作者都是单独的个体。但一代人有一代人的生活方式，文学生长方式也是如此。作为网络原住民90后，他们更善于汲取动漫、电影、音乐等等一系列流行文化的营养，通过豆瓣或各种APP、公号等网络新媒体表达自己。”[7]拜网络新媒介之赐，郑在欢虽然所读文学经典不多，但他在艰苦环境里的磨炼与励志、阅读手段与资源的庞杂多元，助其构建起相对广阔的知识结构与视野，使其对世道人心的变迁、人生百态的跃动与内蕴的丰富复杂有着切实剀切的认知，更接地气、更贴近艺术本体的表达。

在李佩甫等人笔下，乡村有志者在离乡进城后频频反顾乡土，有着浓得化不开的土地情结，大地母亲的慷慨哺育之恩是他们无以回报的。由于资源贫瘠、灾害频仍，中原一直滞后于现代化进程。有学者认为河南自大宋王朝南迁之后饱受兵燹蹂躏、被历史边缘化，有着至今不曾愈合的千年精神创口。无论李佩甫的乡土神性叙事还是阎连科的极端化叙事抑或刘震云的权力叙事，某种程度上都远离了平常心。“河南文学属于典型的文化创伤书写。”[8]郑在欢的写作跳脱出以上诸前贤的创作路径，以平常心回归乡村朴素本色的日常生活，回归铭心刻骨的切身记忆、成长心路。它淡化了时空背景，放逐廉价的乡愁、感伤。“小城从封闭到开放，年轻人频繁走出去，把外面的东西带回来，和旧有观念产生冲突”[7]。“与现代化进程相伴的，是以金钱为表征的欲望的膨胀，以及随之而来的人性泯灭与道德沦丧，故乡不再是受伤的游子的疗伤之地。”[9]《驻马店伤心故事集》以广阔的时空视野，紧贴时代脉搏律动，演绎乡亲丰饶斑驳的人生活剧与人物谱系。诚如作者自述：“我不喜欢把故事讲得像是社会调查，也不想过多地阐释时代带给人的副作用，时代与命运，都藏在故事里，人逃不过环境的局限，却能活出千奇百怪的样子”。[5]272

《驻马店伤心故事集》承传中国传统叙事艺术，运用冷隽谐谑、幽默的白描手法。全书包括《病人列传》与《Cult家族》两部分，共21个短篇，每个独立成篇又彼此“互文”勾连，故而也可视其为一部小长篇，与《水浒》体式相类，其白描手法、人物神韵营造也得益于《水浒》镜鉴。作者声明此作主要来源于虚构，尝试“把虚构的东西写得像非虚构。所以我尽量避免用自己对小说的理解来写它，尽量避免小说化的结构安排、文体和描述。”“只把这本书当随笔来写。”有论者也认为小说“里面装置了荒诞、反讽，才使得作品更像小说，但作者写作时，是按照随笔的套路去写的。”[10]其实，纪实也好，虚构也好，小说的素材、原型来源于作者成长过程中的亲身经历是不会错的。郑在欢为再现这段人生历程动用了自己至关重要的成长记忆、知识储备与心智情志，情真意切。最值得肯定的是笔法上不袭蹈前人，熔电影、游戏、动漫等新兴艺术语言与刘义庆、施耐庵、海明威、胡安·鲁尔福等中外经典经验于一炉并自创新格，娓娓述说，引人入胜，使人如身历其境。郑在欢“用喜剧的方式写下这些基本都很难过的故事，”“尽可能从无常的生命当中去发掘永恒的幸福和美好。”[5]274

他天性乐观，能苦中作乐，表现在文本中的黑色幽默成为最重要的审美特征。

在完成《驻马店伤心故事集》后，郑在欢开始尝试虚构同乡同代人辗转漂流在城乡之间混社会的故事。由于城市生活经验的匮乏，他试图借鉴类型电影的手法加以弥补，“将欲望极端化、将性爱审美化、将罪恶浪漫化”，即使这样，故事依然“布满了常识性的漏洞”，“弥漫着‘失真的浪漫主义’”，“少年的情感逻辑，仍旧在郑在欢的小说作品中秘密掌权。这造成了他虚构的不彻底。”[1]他最近几年的小说，确实有凭空虚构的迹象，作品里的性事泛滥，趋于偏至，而人物的心灵世界则十分瘠薄干涸，触动、感动、撼动心魄的人文蕴涵付诸阙如，那种吸引人、激发人审美兴味，令人如身临其境、有切肤之感的人物命运图谱，再难看到。郑在欢曾自述“我从开始写作就没有模仿过任何人，是非常自我的。”[10]但其近作的有些篇什，读起来与魏思孝、张敦等人的作品有同质化的感觉。杰出作家都会构建鲜明的艺术个性、风格特征，构建独属于自己的心灵世界。我们寄希望于郑在欢今后的写作。