詹蕤：所有的顺其自然都是刻意为之

孙凌宇　王百臻

詹蕤在其个展《 数据自然主义》 现场。图/本刊记者 孙凌宇

身为一名大学老师，詹蕤未免太沉默寡言了。认识近十年的外地朋友来到武汉，一伙人聚在一起，他滴酒不沾，旁人有说有笑时，他总是悄然离席，招呼那道还没上的菜。有人喝多了，自然也是他挨个护送回家。

性子闷闷的，头低低的，即便口音偏重，身边人也常常不觉得他是做派豪放的武汉人。只有谈论到本土某任首富，或是车窗外历年不变的菊花展等熟悉的城中话题，他才难得搭上好几句话。

不在湖北美院教课的日子，他基本都待在自己设计改造的工作室。放点轻音乐，捣鼓实验似的进行严密创作。拿天气来说，他做过一个系列是把一张120cm×120cm的画布均匀分成100个正方形，每个正方形再细分四个小三角形，每天根据阴晴雨雪选取不同色度的黄色或红色或别的单色涂满，一幅作品的生成需要历经400天。

还是围绕天气，他又从淘宝上买遍不同颜色、厚度的A4彩纸，通过不同方向的折叠来表示当日天气，每一张折后摊开，在稳定的光线环境下扫描或是拍摄，去掉暗角后再拼接为一张120cm×169cm的大图，每张纸摊开的幅度大小决定了折痕的深浅以及阴影的面积，选取纸张的正面或背面来拍摄也会得到截然不同的视觉效果。纵横皆为7列，一张完整的图记录着49天的阴晴，近两个月又过去了。

作品名称跟艺术家本人一样惜字如金，流露着体检报告般分毫不差的气质：《天气——304.2克金黄》《天气——162.24克湛蓝》，除了主题、纸张克数、颜色，别无其他解说。前来湖北美术馆二楼观看詹蕤个展的观众很少能一眼探出其中究竟，艺术家朋友来了，好些也以为是绘画作品。

不愿就此作罢的特地去请教专业人士，对方煞有介事地答，“这是一次电脑带来的艺术革新，类似于电脑编程，是电脑导入数据之后，用各種软件做出来的图，而不是画的，算是视觉艺术的新领域吧。”

逐日堆叠的误解与困惑在展厅间飘窜，区别仅在于“看不懂”和“看不太懂”，以至每回遇到陪着朋友来看展的詹蕤，常年在美术馆工作的展厅管理员都忍不住前来跟他“诉苦”，“观众的问题特别多，老来问我！”

打听得最多的是5号厅。近300平的展厅乍看空无一物，稍细心点的，多环顾几眼，发现原有的墙壁前似乎覆盖了一层白色挡板;再细心的，近乎得趴在这挡板上，才能发现许多异样，插座、电箱、消防门、紧急出口标志等不过是伪装起来的平面图案，几面“假墙”组成的装置作品名为《美术馆》，詹蕤将原有的墙面等比拍摄，再用摄影分辨率高清晰度地逐一还原，打印出来后重新装裱在新建的折叠墙体上。

整个展厅像是活生生蜕了一层皮，没有任何一枚黑点或是一道裂纹能逃过这般精确的复刻。他曾解释自己的用意，“我作品的呈现对展览的空间环境比较挑剔，所以在布展上一定会考虑把各种干扰降到最低，但《美术馆》这个厅可以说是进行了一个反向操作，真实地还原甚至强化了所有的墙面细节。如果我们要从数据这个角度去想的话，它其实也是把墙面进行数据化，又输出出来，虽然做的时候可能没有想到这样，但是最后还是跟主题合上了，就是说整个操作还是跟我个体的关系非常紧密的。”

看似徒劳的作品耗费了半年时间，参与这一项目的有三十来人，光是施工环节，常常就有十几号工人踩着折叠梯爬上爬下地忙活。观众的不解甚至忽视并没有让詹蕤感到气馁，反而是开展之后，看到有的观众以为没有地方可以看，径直穿过的那一刻，他才觉得这个作品成功了，达到了想要的效果。“观众看到的只是最终的呈现，那其中很多环节都不在这个呈现的过程中。在创作中我可能喜欢呈现出来的动作尽量要轻，感觉好像什么都没做，但其实整个过程又特别庞大。”

《天气——400个蓝色三角》 布面丙烯 120cm×120cm 2016

《美术馆》 装置 尺寸可变 2021

2021年9月开幕的个展取名为《数据自然主义》，创作者退到墙角，将主权拱手相让，听命于外部世界天气的冷暖、股市的涨跌，是这些客观数据决定了作品最终的呈现，与拿着画笔的人的心情无关。詹蕤希望用这种去主体的方式最大限度激活数据和材料，发挥它们本身的特质。

数据不仅是创作轴心，更统领了与展览有关的一切：展厅墙面高度为3米4，因此悬挂作品时选定了中间数值，哪怕比常规的1米6略高，并不是审美上最舒服的高度;水平层面同样因地制宜，作品之间严格等距;墙面选色不靠现刷油漆，而是在电脑上调配数值;展览前言不再片状分布，列队似的逐字排成40米长的一条线，观众边走边读，如同滚动读取信息。

所有的顺其自然同时又是刻意为之的结果，早在正式布展前，他已按比例手工搭建好五个展厅的模型，安排妥帖每个展厅的墙壁底色以及光源分布，掌控每一处细节并对整体效果一清二楚，单是某片灰色墙都是从近30种灰色卡纸中挑选出来的。

他绝不是那种摸着石头过河的创作者，更看重完善的理念，而非路径不明的实际行动，其义自见之前不可贸贸然开始读书百遍。2004年他从湖北美院油画系毕业，前往伦敦艺术大学艺术系进修，异国求学的两年间，令他触动最深的是课堂上“理论和实践的绑定关系非常明显”，“你做任何一个事情的时候，都要有一个理论尝试的过程，这是和国内很明显的不同。”

2008年，他回到母校担任老师，同时期也在美院老校区附近的工作室开始摸索自己的创作。数月的思考过后，他在脑海中搭建好了架构。那时候数据的意识还不明显，但已然有了数的概念：单数里面9最大，但九九归一又形成了虚空的循环，其中蕴含了中式逻辑与时间概念。

他摊开画布，用红笔描出九九八十一个格子，每天填一格灰色，直到81个格子填满。

十几年过去，他依然在这条轨迹上缓缓行进，“当作品完成以后我们再看的时候，其实它什么都没有留下。我们看到的还是红色的框架，它其实也是一个虚空的概念，这件作品可以跟我的《美术馆》有一种暗合的关系在里面，对吧？”

灰格子涂完后，他又以读秒的形式再次强化。每天用灰色颜料涂满一个事先勾好的数字，直到81天涂完。“这其实强调的是我作品里面的时间概念，所以说这两个早期作品就初步建立了某种意义上我整个创作的系统。”

他像个不赶工期的瓦匠，每回只严丝合缝地添一块砖。上述两个作品完成后，他开始填充不同的颜色，逐步注入天气、股票涨跌等信息。

2016年，他将注意力锁定在每月工资短信中固定显示的7278，画下100个15.7cm×7.7cm的长方形格子，每月用不同的颜色和排列方式填充，“相当于玩一个游戏”。游戏的范畴渐渐扩大，他曾以旁人81天里面性生活的频率为题，让受访对象挑选一个颜色，在1米8×1米8的画布上逐一填涂，没有性生活的色块填16遍，有性生活则填18遍。正面观看只觉得是单色作品，换到侧面，轻微的色差便显现了出来。最后每个人形成的频率和画面视觉结构完全不一样。这种创作方式是詹蕤最满意的状态，“把我的主体性降到最低，我只是一个手工制作者。”

近几年的创作中，詹蕤开始尝试形状的变化，并且更注重挖掘材料本身的潜能。2020年他用尼龙笔、猪鬃笔、狼毫画笔等交替画下180天内工商银行、农业银行、中国银行、贵州茅台、中国石油等上市公司的股票涨跌情况，其中美团、拼多多、京东、蔚来、同城艺龙等“騰讯系”互联网公司一律选用圆形画框。

凑近看，180根线切分出了细窄的条状空间。平滑涂抹代表当天股票涨，画出类似磨损的效果则代表跌。在纯黑的背景墙映衬下，意味着市值高低的金银铜高登颜料散发出不一样的光泽，其中每个大类又会根据该公司在股市上的表现再度细分，金色中最耀眼的是亮金，铜分为红铜、黄铜、青铜，不锈钢色代表市值最低。

不同“市价”的作品陆续以同等的价格被收藏，这一环节在詹蕤看来依然是作品的延展，“我其实是把一个虚拟的数据的涨跌变成了一个物质性的东西，进入到画廊之后又变成陈列的商品，销售完回到货币状态，这个循环也是作品的一部分。”

虽是由画笔完成，但这个系列在他心中更倾向于雕塑，因此展出时没有像悬挂画框一样把它们紧贴墙面挂置，而是离墙面有一定距离，呈现出悬浮的状态，隔远看每件作品都像是兀自形成了一个漩涡状的空间。

伦敦留学期间，他时常趁周末去泰特美术馆兼职，经过频繁的打量，对空间有了深切的感知，能清楚记得某处的地面是灰色水泥地面还是浅色橡木。“泰特美术馆的改造计划是由‘艺术’来领导而不是‘建筑’，美术馆的空间一方面避免了过于设计化的空间，另一方面也避免了过于连续性的、无特征的中性化白盒子空间。”

回想起2006年拥有生物学博士学位的比利时艺术家Carsten Holler受委托在涡轮大厅搭建巨型滑梯、直接将美术馆变成游乐场的装置实验，詹蕤依然感到震撼。那时他刚结束本科大量阅读画册的教育，来到伦敦这座艺术城市后饥渴吸收接触到的一手信息，感受爆炸式冲击的同时也认真思索每场展览中作品与作品之间的关系，“有一回展厅把Roy Lichtenstein的绘画和Umberto Boccioni的雕塑作品放在了一起，另一个展厅又把Anish Kapoor的雕塑和Barnett Newman的绘画放在了一起。同一展厅把两件不同流派、不同媒介、创作年代相隔五十 多年的作品放在了一起，我就会去研究其中的原因。”

如今到了自己做展览，詹蕤也格外在意空间的节奏与材质媒介的区分。五颜六色的展厅挨着空旷的《美术馆》，再之后是黑色暗调的影像图厅，视觉刺激得到调剂，作品种类也尽量不重复，涵盖了摄影、装置、影像、绘画和雕塑。

股票金属系列展览现场

“每一个作品我使用了什么数据，为什么是纸，为什么是金属，这里面有很多个人化的处理。我所有的作品前期都会有长时间的思考和试验，我很注意对作品的控制，或者是对我个人创作系统的控制。这个意味始终在我的工作状态里面，不管是单件的作品，还是这个空间、这个展览，每个环节我都有很明显的个人控制。我的输出跟我想达到的东西都是比较接近的。”

“失控”的部分在于极端理性的创作过程和工作方法最终往往催生出微妙情绪，“哪怕空的美术馆也有感性的东西”。这种混杂的状态对詹蕤而言是最适合自己的方式。“当艺术家的主体性特别强大的时候，它可以输出作品;但是我把这种主体性压到一个很低的限度的时候，它一样能输出作品，通过这样的作品依然可以感受到作品后面的‘人’。我不是说这两种作品谁好谁坏，它体现出来的质量的层面是不一样的，有不同的价值。”