唐代仕女画色彩特点及设色技法研究

王馨野

大连艺术学院 116600

唐代是中国人物画发展的繁荣时期，其中仕女画以其秾丽的色彩和丰满的人物造型闻名于世。宋元以降，中国人物绘画逐步走向了强调笔墨趣味，提倡水墨淡着色的审美风格。随着时代的发展，当代人的色彩审美需求更加多样化，创作者如何打开创作思路，需要从传统作品中汲取养分，而唐代仕女画在色彩上代表了一个时期的高峰，非常值得研摹。通过对唐代仕女画色彩的研究和临摹，希求激发当代创作者对色彩的更多思考。

一、传统绘画中的色彩观

自黄帝染五色为文章，以表贵贱起，带有等级性的色彩扎根于中国人的观念中。至谢赫提出六法，“随类赋彩” 明确了艺术创作中的设色规则，此“类” 并非物类，而是主观的物像分类和绘画规律，区别于西方绘画中光源对颜色的重要作用，传统中国绘画的色彩观相对更主观，也更加考验着绘画者的创造能力。

唐之前朝代，便开始用丹（赤、赭等）、青（青、绿等）构成的“丹青” 描述绘画。其中，“丹” 为丹砂即朱砂，“青”则为石青或孔雀绿，也有从植物中提取的颜色，如蓝草中的靛蓝，而后的《历代名画记》对于颜料有着详尽的记载，并称矿物颜料为“重采”，这表明在传统绘画中，色彩是非常重要的表达语言。张彦远概括唐代艺术的时代特征是“焕烂而求备”，“焕烂” 形容了唐代绘画气度的精神特质，“备”则是对于唐代绘画法度完备而成熟的中肯评价。唐代的人物绘画整体呈现出雄强博大、健康明朗的时代特征，从色彩的发展角度看，唐代一方面将中国传统绘画色彩发展极致，如《东观余论》跋周昉的《案乐图》时说“设色浓淡，得顾陆旧法”，塑造了重法度的“周家样”。另一方面吴道子独具匠心，于焦墨痕中略施微染的“吴装”，在另一种色彩表达上得到了发展。自此，两种色彩处理方法各自发展，“重采” 在而后的五代北宋延续唐代传统，并开始兼顾重视笔墨的运用，直至南宋，淡染设色和水墨技法快速发展，色彩为主的绘画语言日渐式微。

二、唐代仕女画的布色方法

2.1 对比色突出主体人物

唐代仕女画整体呈现富丽华贵的色彩特点，卷轴画以长卷形式为主，画面中人物形象较多，其中宋摹张萱《捣练图》（如图1）整卷画面描绘了十二位女性形象，共同构建了后宫女性的劳动场景。整体分为三个部分，分别为卷首捣练、卷中络线缝衣、卷尾熨烫。人物布局疏密得当，开卷紧凑、卷中疏朗，卷尾平稳。其中人物动态，或立或蹲，各具特色又浑然一体。在处理众多人物组合的主次关系上，作者巧妙地利用了对比色将重点人物突出，使得画面中人物的主次关系明晰，又保持了画面的整体感，因绢本底色呈现为淡黄色，那么使用蓝色在绢本上产生强烈的视觉对比。整卷画面中着蓝衣或蓝裙者共三人，各自处于劳动的不同环节，画面上则分别在卷首、卷中和卷尾。

通过画面分析，更加明确主体人物。卷首四女围立捣练，其中左一仕女着蓝裙红衣，与另外三人形成较鲜明的色彩对比，除通过色彩对比彰显出第一组人物中的主要人物外，此仕女面部也更为完整的朝向观者方向，更有力的证明其主要地位。卷中人物关系比较舒朗，其中两人对坐，运用石绿色的地毯表现地面的空间，着蓝色衣衫的仕女蹲在炭火前，面部又一次以完整的正面呈现。卷尾的着蓝裙仕女位于最尾端，除比较完整的面部角度外，身体独特的动态也成为整卷的精彩之处。结合传统卷轴画的观赏方式，在徐徐铺陈展开的长卷中，鲜亮的蓝色无疑成为每一段画卷中的精彩之处，而这得益于画家对于色彩的掌控力，以及对整卷作品的全局意识，蓝色如同长歌中跳跃的音符，让人振奋而无法移开注意。其他人物的色彩被作者处理为稳重的与背景色调相近的颜色，如雄黄，或是单纯的白色。衣饰的细节花纹处理上也运用了对比的色彩，红与绿或是黄与蓝。

图1 《捣练图》绢本设色 张萱（唐）

2.2 同类色营造色彩氛围

与《捣练图》有所不同，传为周昉作品的《簪花仕女图》（如图2），作者并没有以长卷铺衬展开的方法构建人物之间主次色彩关系，而是采用了同类色营造统一的色彩氛围。这与《簪花仕女图》的原本形式密不可分， 1972 年北京故宫博物院在重新装裱时发现，此画作并非是整张长卷，而是由五块绢拼合而成，由此专家推测原本画作是以屏风形式出现，为了易于保存，才改为手卷的形式。这也解释了为什么《簪花仕女图》中的人物色彩关系与《捣练图》有所不同，相对孤立的两人一组形成三段屏风。作者使用了大量的同类色反复出现，以此来营造整体的色彩氛围，绘就了“风流恣绮靡”的奢靡富贵气息。

画面以朱色为主色调，以此为基础，将同类单色和间色充分发挥，在《簪花仕女图》中则表现为朱色与绛紫色的运用。《簪花仕女图》卷首仕女披一身绛紫色绮罗罩袍，内着朱色衬裙，臂上搭朱色格纹披帛，绛紫色中含有朱色的成分，这种两色属同类色，在同一人身上的使用难度较大，显现了作者的用色能力。在第二人身上，作者发挥了更加高超技巧，绛紫色在此仕女身上以披帛的形式重复出现，而衬裙则也呼应了前者衬裙的朱色，衬裙上团花的设色，则使用了花青色和胭脂色分别进行渲染，二色相叠便是绛紫色。因此从卷首两位仕女的设色来看，作者使用了较少的颜色，利用叠加的间色和单色的对比，巧妙地营造出丰富的色彩变化。

传为周昉的另一张作品《纨扇仕女图》，尽管在线条勾勒的风格上与《簪花仕女图》相异，但是在色调的处理上，同样利用了重复出现的单色朱色和间色绛紫色，于此同时还有《宫乐图》也展现了同类色的布色特点。利用同类色营造统一色调的色彩观念，不仅限于周昉的个人风格，也体现了唐代仕女画设色技巧的时代性。

图2 《簪花仕女图》绢本设色 周昉（唐）

2.3 以色走线的质感表现

唐代仕女画的色彩以平染的设色技法为主，局部绘有菱形图案、团花图案，整体以墨线为骨，以色面为主体。人们常津津乐道于《簪花仕女图》中绮罗质感的表现，除形成色面的染色技巧外，此处还需要提及以色走线的色彩运用。“色上线” 这种勒线的方法在卷轴画《女史箴图》中就有先例，敦煌壁画中很多菩萨像也在颜料层上提线。而“色上线” 的提线技法在《簪花仕女图》局部（如图3）中对于服饰、肌肤、以及金属饰品的质感表现更值得玩味。卷首第二位仕女的半透明罩袍以白粉勾勒，将轻薄柔软的绮罗质感表现淋漓，仕女发饰和首饰则使用泥金勾勒，这样“以色走线”的勾勒技巧，丰富了画面用色、突出了服饰质感、同时增加了画面富丽堂皇的气韵。

图3 《簪花仕女图》局部 绢本设色 周昉（唐）

三、唐代仕女画的材料特质与设色实践

3.1 绢帛与天然颜料

现存唐代仕女卷轴画皆以绢本为画底，米芾《画史》称：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩幹后来，皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物精采入笔。” 此段记载了唐人对绢的使用，提及到的几位画家都以人物或鞍马闻名于世。由于唐代仕女画线条工整精细，所以将生绢捶平，即将织物的纹理捶练细密，方便勾勒精细的线条，这与今天临摹的过程有所不同，由于制绢技术的提高，今日的绢比唐人所用之绢细腻紧密，所以捶绢这一步骤通常被省略。也是由于绢本细腻光滑的质感，更易于表现华丽细腻的绮罗质地，以及凝脂般的皮肤质感。绢帛的织物特点也给画家们更多的技法发挥空间，如使用背衬色的方法进行设色等。

唐代卷轴仕女画至今仍旧色彩艳丽，绢本已有斑剥，而颜料却固守绢帛，这说明古代画家对于用色技巧的娴熟，以及对绢帛和颜料之间关系的掌握。古代画家和画工对于颜料的使用有一套法则，使用颜料十分考究，主要为天然植物色和矿物色，又称为水色和石色或重色与草色，天然的颜料区别于今天的锡管颜料，不仅卷轴画如此，对于天然植物、矿物色的使用也可通过唐代敦煌壁画以及唐墓葬壁画得以证实。法国吉美美术馆藏敦煌盛唐期绢画佛传图E01154 号残片，在法国国立美术馆科学研究所的研究中发现，画面中的颜料有朱砂、铅丹、青金石、石绿等，而黄色则为白色上覆盖藤黄，紫褐色则是胭脂。

从画面上看，《簪花仕女图》中运用较多的为朱砂、胭脂、花青、藤黄以及胡粉，另外头饰部分使用少量的泥金。朱砂属于矿物色，古人用药碾或乳钵碾细、过筛，接着用水飞法分出细腻程度不同的颗粒，最上层带有黄色的部分被称为“朱标” 色，中间为二朱色呈鲜红色，三朱则略带黑色。从《簪花仕女图》来看，显然团花衬裙的朱色为鲜亮的二朱，也就是朱砂水飞过程中质地细腻而饱和度高的颜色。胭脂色原称为“燕脂”，是以红蓝花汁作为原料，产于燕国，故名为“燕脂”，不同于朱砂的矿物质地，胭脂属于天然植物色，后因多用于女子化妆面部，从肉部，为胭脂。胭脂还具有染织物的作用，如同今日盛行的草木染，就是使用天然植物色作为织物的染料，画面中轻透的罩袍则是天然植物色藤黄，

3.2 单色与间色

以《簪花仕女图》为例，通过临摹实践掌握唐代仕女画对单色和间色的使用规律。单色指未调和的纯色，间色则是两种及以上色彩调和或叠加而成的颜色，间色纯度相对较低。饱和度较高的朱色衬裙看似色彩单一，实则在设色过程中也需要植物色的辅助，才可以更好的发挥矿物色的优势。由于胭脂的细腻清透植物色属性，所以在着朱砂色之前，使用胭脂色打底是常用的方法，植物色与矿物色的叠用，可以使矿物色的颗粒更长久的保留在绢帛上，这也是临摹过程中需要注意的，如若直接使用朱砂色染长裙，会出现笔痕较重，不易染匀，而胭脂色在最下面一来改变了绢帛的固有色，二则给了细腻颗粒的朱砂较稳固的基地，叠加朱砂的时候就会更易操作。

罩袍的颜色是为间色，是花青和胭脂以及朱砂的叠加，在实践中，由于绢本的年代久远，若想做出古旧的颜色，可以用墨打底，使颜色更稳重古朴，但是墨的用量不宜过多或浓，轻薄即可。也有在染罩袍时，仅使用墨和胭脂的叠加，实际操作过程中便知，花青色的沉稳有助于胭脂发色，且改变了胭脂色本身冷艳的颜色特性。

3.3 敷色与积色

唐代仕女画的设色技法以淡彩敷色和重彩积色相结合，根据绘画材料史专家蒋玄佮的观点：唐代以前以矿物颜色为主，唐以后因植物颜料随织染发达而逐渐利用于绘画。那么矿物色和植物色分别运用怎样的技法进行设色，牛克诚提出了“敷色体” 和“积色体” 的观点，认为《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《簪花仕女图》是唐代“积色体” 人物画的代表，而吴道子一派的人物画则是“敷色体” 人物画的表现。他在描述积色时强调，“积色” 必须是在着色时层层叠色、积染，从而生成意味深邃的色相，更使总体画风呈现重、厚、浓、繁等特质。“敷色” 则是在设色使轻拂一两遍，总体画风呈现出清、轻、淡、简的特征。“积色” 和“敷色” 是对于设色方法的描述，与矿物色、植物色的区分属两个类别，矿物色可进行积色或敷色的技法，而植物色也是同样。植物色与矿物色也常常配合进行设色，如绢本设色时，可先使用植物色薄涂打底，再叠加矿物色发色，最后再使用植物色透叠，如上一节中对间色罩袍的临摹实践阐述。

在临摹实践中可以发现，《簪花仕女图》（如图4）中比较厚重的单色、间色如卷首仕女的朱色衬裙、绛紫色罩袍，使用了积色的技法，而一些轻薄可见肌色的衣裙则使用了敷色的设色方法。因此推断《簪花仕女图》是积色与敷色技法结合，兼用植物色和矿物色的传统人物画作品，这也符合了积色技法和敷色技法的表现特点。

图4 《簪花仕女图》绢本设色 （笔者临摹）

四、结语

通过对唐代卷轴仕女画的画面研究，总结唐代仕女画的色彩规律，阐释如何通过同类色营造统一和谐的色调，利用对比色区分人物主次关系。同时通过临摹实践，在绢本材料的使用、设色技法的揣摩等方面，加深对唐代仕女画技法的认识。临摹唐代仕女画，主要学习以绢本和天然颜料为绘画材料，将多种设色技法组合使用，达到塑造人物形象和表现不同质感的目的，这对于今人物画创作有着重要的启发。而唐代仕女图中还有一些值得研究且未被挖掘的内容，尤其在绢本和矿物、植物色的应用方面，一部分被继承、沿用，一部分在发展中被遗漏或摒弃，需要更多学者通过理论研究和临摹实践等不同方法、角度解读中国古典的绘画作品，以挖掘中华传统文化更深层次的内涵，启发当代艺术创作。