陕甘宁边区的秧歌与乡村社会治理

徐 桂 裕

(扬州大学 社会发展学院，江苏 扬州 225002)

秧歌是一种有故事情节、可以表现人物冲突、强调与观众互动、载歌载舞的传统民间动态艺术。现代秧歌剧的出现可追溯到1943年，当时，陕甘宁边区文艺工作者以宣传中国共产党方针政策为目的，对乡村秧歌剧进行了改造。

一、丰富的新秧歌

秧歌早在周朝时就已存在，《周礼·籥章》载：“凡国祈年于田祖，龡《豳雅》,击土鼓,以乐田畯。”《诗经·七月》记载古代农民在春耕时集会，进行田祖祭奠和集体歌舞，他们“以瓦为匡，以革为两面”制作土鼓，并以土鼓为歌舞伴奏[1]。陕甘宁边区的旧秧歌是纯粹的民间娱乐活动，知识匮乏的民众乐于将平日无法表达的爱憎与期待借由秧歌表现出来[2]。

意识到秧歌在民间有较高认可度后，中国共产党领导延安的知识分子们前往乡间，以宣传中央方针和改造乡村社会为目的，深入了解这门民间艺术。在经历了多层次的改造后，新秧歌呈现出不一样的面貌与内涵。如当时最著名的新秧歌剧《动员起来》就塑造了一个在看完劳动英雄代表大会后发生转变的二流子张拴的形象。看完劳动英雄代表大会后，张拴积极响应政府号召参加变工队，而他的妻子无法理解参加变工队的益处，怕张拴参加后吃亏，因此与其争吵。两人吵闹之间，村长进门向张拴妻子解释了参加变工队的好处。该秧歌剧通过张拴妻子之口提出实际生活中乡村群众对变工队的种种疑虑，而剧中的村长则一一给予满意答复，最终不仅说服了张拴妻子，而且打消了群众对变工的疑虑[3]。再如由马可编剧的秧歌剧《夫妻识字》则是为推行边区乡村扫盲运动而创作的。在该剧中，表演者借刘二夫妇之口讲述了过去因不识字而“三天两头闹笑话”的窘态，夫妇俩由此立志“提高文化大翻身”。刘二夫妇的对话表现出农村群众在学文化后逐步意识到“如今咱们翻了身，受苦人做了当家的人”，农民也必须要“知道大事情”。同时，剧中宣传乡村识字比赛与识字英雄选举也鼓动了所有群众积极参加识字运动。除了上述新秧歌剧外，《兄妹开荒》《减租》和《送公粮》等秧歌剧也都在乡村社会产生了巨大反响。这些秧歌剧以互动式表演简单明了地向观众传达先进思想，在潜移默化中改变了群众的生活工作观念。

二、边区乡村治理的困境

新秧歌的出现不是偶然的，其与中国共产党的乡村治理工作具有紧密联系。在新秧歌出现前，中国共产党在边区的乡村治理工作遇到了三重困境。

(一)群众工作碰壁

在抗日战争的大背景下，中国共产党在边区开展乡村社会治理工作的基本目的是满足战争军事需求，征粮与征兵工作自然是重中之重。然而，根据地相对和平的生存环境令分到土地的乡村群众变得保守，他们虽然认同中国共产党的领导，但当被要求作出贡献时，他们的思想觉悟却不够高。1942年，重庆国民政府对中国共产党实行经济封锁，八路军需要征收20万石公粮，边区部分农户不愿交公粮，拒绝征粮计划，在安塞、甘泉和延安等地甚至有农户举家迁移以躲避征粮，乡村社会的稳定受到了严重威胁[4]。边区乡村群众思想觉悟低，中国共产党在边区乡村社会政治动员工作中进退维谷，急需在边区乡村社会开拓一条化育人心的新路。

(二)基层党政工作遇冷

除了对普通乡村群众的政治动员工作面临困境以外，中国共产党在边区乡村的党政工作也遇到了问题，乡村党员参与政治和文化工作的积极性在不断减弱。1942年，张闻天在边区神府县乡村调研时看到，神府县直属乡党支部改选，先后组织3次大会才改选成功：第一次选举无人到会；第二次选举只有9位支部委员、上级代表及个别党员到会；第三次选举也只有47名党员到会，人数还不及一个直属乡全乡党员的一半。未到会的党员多以出门在外或者生产忙等理由搪塞[5]。边区乡村共产党员对枯燥而频繁的政治以及文化会议抵触，说明乡村党政工作急需找到一条激发动乡村党员文化学习和政治学习热情的新途径。

(三)文教工作难以为继

中国共产党推行新秧歌运动更为直接的原因是边区乡村文化教育建设工作出现了困境。中国共产党抵达陕北地区后，为了把陕甘宁边区建设成为模范根据地，对广大边区群众的文化教育工作格外重视，要求把广大群众从文盲群体中解放出来，进行文化普及教育，使边区群众能看懂标语口号，用汉字填写个人履历表，甚至用汉字写信和报告。可以讲，中国共产党推行的识字运动既具有提高群众文化水平的紧迫性，又包含政治教育的目的性。然而，乡村群众的落后保守观念导致其不愿自觉参与文化学习。对乡村群众而言，全力生产是活下去的根本，识字却得不到现实收益。因此，边区乡村社会的文化教育改造进度缓慢。要想打破文化教育工作困境，就必须突破传统说教方式，寻求一种乡村群众更喜闻乐见的文化教育形式。

三、秧歌的变革

改变秧歌这项传统艺术的形式与内容并不是一件简单的事，它需要文艺工作者去深度发掘秧歌艺术，让秧歌变为群众喜爱的大众娱乐形式和政策宣传工具。1943年11月，在延安文艺座谈会后，延安知识分子们开始接受组织调遣陆续前往边区各乡村为群众表演新秧歌，同时也体验生活进行再创作[6]。

(一)秧歌表演形式的变化

首先，最直观的是秧歌动作的变化。旧秧歌中常用象征的手法来表演，即用手势或动作表情来形容物体的存在和运动，这些手法是符号式的，较为写意。而新秧歌则选择了更为真实的表现手法，如在《牛永贵受伤》一剧中，扮演敌人的演员拿鞭子打赵守毅时是真的在使劲抽打，赵守毅的妻子拿刀杀鸡时也是用真刀真鸡；在《军爱民、民拥军》一剧中，老百姓捧给战士的一碗饺子也是刚煮好的，演出时还热气腾腾[7]。新秧歌贴近生活，观众更易被代入其中，与剧中角色一同嬉笑怒骂。其次，秧歌以唱为主，新秧歌运用的语言与曲调也有所变化。以鲁艺工作团为例，下乡表演的文艺工作者们来自全国各地，有各自的方言，但他们新创作的秧歌剧都是用陕北方言写的，并用陕北话来表演，方音土语令表演更活泼，也使乡村群众更易接受[8]。旧秧歌的歌曲调子只有几十个，新秧歌则增加了许多调子，并吸纳了民间小调和道情等不同曲种，极大地丰富了秧歌曲库。此外，演员形象与场景布置上也由简而繁。旧秧歌演员形象只有几种：挑一对花篮的叫“挑花篮”，挂一只船的模型假装在划的叫“旱船”，此外还有推车等。旧秧歌剧中女性角色由男人扮演，小丑脸上涂抹浓粉，均身着古装。而在新秧歌剧中，演员穿的是陕北老百姓的装束：上身黑布衣服，腰上束着粗布巾；下身穿着蓝裤，脚腕上扎了腿带。同时，演员或在腰两侧挂着花鼓，或脚踩高跷，在广场上舞动。新秧歌还采用话剧的化妆手法，没有浓妆艳抹，更贴近乡村生产生活。

(二)秧歌内容的变化

旧秧歌最常见的主题是男女间的调情和对社会不公的讽刺，它所表现的是充斥旧礼教观念的旧社会和身着古装的旧人物。要超越旧秧歌，就必须用边区新社会与有革命理想的新人物去取而代之。显而易见，新秧歌的剧情内容必定与中国共产党的乡村社会治理息息相关。新秧歌的内容主要包括两个方面：

第一，是宣传中国共产党的政策，让观众明白“应该怎样”与“不应该怎样”，用艺术的形式宣传中国共产党的政治主张，使群众更易接受。中国共产党开展的新秧歌运动，其教育意义重于娱乐意义。在1944年春节期间，延安秧歌大会上共演出了56个剧目，其中：写生产劳动的有26个，内容包括变工队、劳动英雄、改造二流子和部队生产；写军民关系的有17个，包括战士归队、优待抗日军属、慰劳军队和军队爱民；写自卫防奸的有10个；写敌后斗争的有2个；写宣传减租减息的有1个。在秧歌大会上，这56个剧目都受到了观众欢迎，在各界群众中引起强烈反响。群众认为新秧歌“能根据实在的事情演，老百姓能看得懂，又是新的，老百姓喜欢看”，“这些戏都是劝人好，劝人好好生产，多打粮食，光景就过得美啦”[9]。

第二，是卫生教育宣传。过去扫盲运动遇到的困境令中国共产党意识到开展文化教育建设工作需要与维护乡村群众切身利益结合起来，而乡村群众最重要的诉求就是活下去。因此，在乡村社会开展新秧歌运动要起到培育乡村群众卫生健康意识的作用。1944年春节期间，秧歌队下乡表演了一个宣传卫生知识的秧歌剧，讲述一个妇女因不懂卫生常识而接连失去6个孩子的故事。演出前演员们觉得新年期间演出这种“不吉利”的剧目一定会招致乡村民众反感。然而出乎意料的是，许多农村妇女竟在演出结束后向秧歌队演员请教养育婴儿的方法。秧歌队里的女护士就将育儿卫生常识告知她们。事后，当地妇女评价道：“你们的秧歌比从前好，因为你们的秧歌句句话都是有用的，旧秧歌中看不中用。”“有用”的新秧歌已经从一门单纯的艺术转化为文化教育工具。

四、新秧歌的发展

随着被越来越多的人接受与喜爱，新秧歌由乡土秧歌变成了群众秧歌。它的发展呈现两个趋势，即参演者群众化和创作者大众化。

(一)参演者群众化

新秧歌参演者的群众化主要表现在边区各界普遍组建秧歌队。从延安杨家岭的中央机关到边区的各行各业和各乡各村，组建秧歌队成为当时的潮流。1944年春节期间，延安各机关、学校和团体的8个秧歌队在杨家岭开展了第一次秧歌汇演：保安处的秧歌队表演了秧歌剧《红军万岁》，以纪念苏联红军诞生26周年；延属分区秧歌队演出了秧歌剧《红军大反攻》；延安枣园文艺工作团表演了秧歌剧《动员起来》；行政学院用秧歌剧《好庄稼》向群众宣传新引进的高产农作物；中央党校表演了秧歌剧《牛永贵挂彩》；西北党校秧歌队表演了秧歌剧《刘生海转变》；南区秧歌队演出了秧歌剧《女状元》；留守兵团政治部秧歌队则表演了秧歌剧《刘连长开荒》，展现了八路军爱护群众的革命品质[10]。截至1944年春节，延安中央机关共组建了32个秧歌队，参演人数达2 000人以上。而边区的民间秧歌队共有600个，大的二三百人，小的也有二三十人。1944年，延安的春节秧歌大会上演出了近百个剧目，其中大半是由民间秧歌队出演的。这足见边区各界人士对秧歌剧的热爱，他们已经不满足于观看节目，而是要参与其中。边区秧歌队如雨后春笋般涌现有两大因素：一是对旧秧歌队的成功改造。新旧秧歌队的划分是以其表演的是新社会新人物还是旧社会旧人物为标准的。最初，无论从数量还是群众熟悉程度上来讲，新秧歌队都不及旧秧歌队[11]。为了进一步推动新秧歌运动的发展，在1944年的边区文教大会上，毛泽东指出文化工作要统一战线，要对原有的旧戏班与旧秧歌队逐步进行改造，以建设为人民服务的新文化。由此，对旧秧歌队的改造成为建设新文艺的一部分。二是在文艺工作者指导下群众自发组建秧歌队。中国共产党的文艺工作者为乡村群众带来新秧歌并收获了大量剧迷，这些热爱新秧歌的群众自发组建秧歌队，得到政府与文艺工作者的大力支持。在陇东地区，庆阳、高迎、新堡、赤城和卅里铺等各区政府均积极协助农民成立新式秧歌队，1944年还组织秧歌友谊比赛，演出了《二流子转变》《变工》和《减租》等经典剧目，吸引了大量群众观看，可谓盛况空前[12]。

(二)创作者大众化

创作者的大众化主要表现在新秧歌剧的创作者来自边区的各行各业。参加秧歌剧创作的不仅有诗人、作家、戏剧音乐工作者、行政工作者、知识分子和学生，还有工人、农民、士兵和店员。如延安市民秧歌队的节目大都是由商店店员自编自演的；《二流子改造》出自铁匠工人手笔；化学工厂工人创作的《工厂是咱们的家》传达出工厂生产生活的愉悦；延属分区秧歌队演出的《浪子回头金不换》是由两位战士口述记录下来的，剧中角色也由他俩扮演[13]。这些工农群众没有接受过专门的艺术教育，却积极参与秧歌剧的创作。创作者的大众化表明艺术创作已经不再是少数人的专利，群众不再是被动的接受者，而是新秧歌和新文艺的创造者。这种从观看到参与的过程就是从接受教育到自我教育的过程，从某种意义上讲，这是中国共产党在群众政治教育上的一种成功，而这正是中国共产党在乡村社会推行新秧歌运动的目的所在。

在边区新秧歌运动蓬勃发展的同时也存在一些问题。首先，剧情简单化。延安文艺工作者在创作新秧歌剧时，为了最大限度发挥宣传作用，剧本创作偏于通俗化，秧歌剧只能叙述一些简单明朗毫无曲折的故事情节，以便工农群众理解和接受。这是“文艺属于政治”的必然结果。同时，在抗日战争大背景下，秧歌剧剧情简单化问题也不可避免。其次，表现形式和结构公式化。大部分新秧歌剧的主题集中于生产、战斗和拥军方面，其教育意义大于娱乐意义。因此，新秧歌剧的说教性往往大于艺术性，只为一些拟定的问题作出简单的回答，这也导致了新秧歌形式“冗长而散漫”，内容重复而机械[14]。1944—1945年，类型雷同的秧歌剧在边区各地不断被创作与上演，公式主义在新秧歌运动中出现，新秧歌无法满足群众期待。此外，各秧歌队间出现了不良竞争。在节日集市上，大批秧歌队聚集表演，为了争风头争地盘，秧歌队间斗气打架事件时有发生。1944年春节秧歌汇演期间，就出现桥儿沟新秧歌队与新市场秧歌队的打群架事件，影响恶劣。解决这种民间秧歌队不良竞争风气的最好方法是把各队组织起来开展秧歌大赛，用良性比赛化解民间陋习[15]，秧歌队间的不良竞争因秧歌大赛的推广而逐渐消失。

“在为人民大众谋福利，为大多数的劳苦的人类而奋斗的这崇高的目的上，文艺和政治，是殊途同归的。”[16]艾青用这句话诠释了边区政治与文艺的本质，即为群众服务。在抗日战争时期，中国人民为了民族解放而艰苦奋斗，文艺此时必须服从政治，只有坚持正确的政治路线，才能最终战胜敌人。而政治教育有了文艺这层“外衣”后，乡村群众对其更易于与乐于接受。