1950年代陈伯华与汉剧《宇宙锋》的艺术革新

李 松，冯紫璇

（1.江汉大学 武汉语言文化研究中心，湖北 武汉430056；2.武汉大学 当代思想与文化研究中心，湖北 武汉430072）

湖北汉剧历史悠久、文脉悠长，重要的名家有“汉剧皇帝”余洪元、“青衣泰斗”李彩云、“花衫状元”董瑶阶、“汉剧大王”吴天保、“绝代名旦”李彩云、丑角汪天中、“大和尚”李春森、“麒麟童”张连生等。后起之秀陈伯华薪火相传、融汇创新，是陈派开创者，也是一代汉剧大师，她最为著名的剧目有《宇宙锋》《二度梅》《柜中缘》等。陈伯华肩负汉剧改革的时代使命，在新中国成立初改编并演出的历史剧《宇宙锋》成了汉剧史上的经典。京剧与汉剧的《宇宙锋》同流异源，汉剧剧目传统中称之为《金殿装疯》。陈伯华改编的汉剧《宇宙锋》演出之后，国内好评如潮，被视为汉剧改革乃至新中国戏曲改革的标志性成果。目前学界关于这一剧目的研究成果十分丰富，本文在梳理并吸收现有研究结论的基础上，结合舞台表演、案头文献以及口述历史等资料，从行当设计、形象塑造、“唱”“演”结合三个方面论述汉剧《宇宙锋》的艺术革新实践。

一、汉剧《宇宙锋》的革新过程

（一）《宇宙锋》的反封建主题。

《宇宙锋》是中国戏曲的传统剧目，京剧、汉剧两大剧种对此剧都有悠久的改编与演出的历史，并且在梅兰芳的毕生雕琢下，成了京剧经典与梅派代表作。《宇宙锋》讲述的是秦二世时期，右丞相赵高专权引起左丞相匡洪不满，赵高于是设计将女儿赵艳容献给匡洪以此收买人心。但是，匡洪依旧不为所动，赵高大怒，派人盗取匡家宝剑“宇宙锋”，进宫行刺皇上从而嫁祸给匡洪。后来，匡洪下狱，赵艳容回娘家，秦二世贪其美色欲立其为妃。赵艳容为保全自身，在使女哑奴的帮助下，装疯卖傻誓死不从。该剧之所以被遴选作为改编对象，与新中国成立初国家的戏曲改革方针是一致的，戏改方针指出：“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。”[1]从内容和主题上来看，《宇宙锋》这一历史故事具有很强的革命斗争精神，具有时代进步的意义。赵艳容反抗封建压迫所体现的坚韧而勇敢的行为与品质，正好符合二十世纪五十年代中国的性别启蒙、思想解放、社会解放的思想潮流。

（二）汉剧《宇宙锋》的改编过程。

《宇宙锋》成为戏曲改革的首选对象，得到了国家政策上的支持。1951 年5 月5 日《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”）明确指出：“戏曲改革是改革旧有文化事业中的一项重要任务，不可避免地将要遭遇许多复杂的问题，因此，戏曲改革工作必须有步骤地进行。一般地说，应当由最容易着手和最容易获得多数艺人同意的范围开始，然后逐步推广。”[1]流传甚广的《宇宙锋》艺术精湛、脍炙人口，中华人民共和国成立前已经有了良好的口碑和艺术基础。之所以在五十年代成为戏改目标并由此成为汉剧经典，它借助了当时多方面的天时地利人和之便。

第一，汉剧《宇宙锋》在现代戏曲史上经过了艺人精益求精的艺术积淀。民国期间，汉剧在演员和剧目上有所突破，“吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（新化女科班），培养了以新化钗（陈伯华）为首的一批优秀女演员。”同时“各行都有一批在唱做上具有一定特色的新剧目”，[2](p71)《宇宙锋》就在这批新的特色剧目名单当中。第二，国家对传统戏曲整理与改编的大力支持。1949 年9 月24 日武汉市文化艺术工作委员会成立，“由李尔重任主任，于黑丁、崔嵬任副主任。下设戏剧改革委员会、秘书处、文艺处、社会教育处。处下设戏剧科、电影科、编审科、娱乐场所科（演出科）、管理科、总务科等科室。所辖除直属文工团、剧团、研究室、人民教育馆等外，还包括公园、园林和体育运动场地及活动等，重点是加强对全市文化艺术工作的领导和戏剧改革工作。”[3](p335)武汉市建立了完备的戏改制度和领导班子，软件和硬件配套齐全。继武汉市人民政府文化教育事业管理局成立之后，1951年1月武汉市成立了戏曲改进协会，设立了众多剧种分会，汉剧分会则是其中最重要的组成部分。在汉剧《宇宙锋》的演出传统及五十年代自上而下的文化政策推动之下，陈伯华响应国家号召，对于《宇宙锋》的改编、再演工作便顺势开展了。第三，新文艺工作者的配合与协调。戏曲改革的“五五指示”提出：“新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”[1]崔嵬对《宇宙锋》的编剧和重排有重要的推动，功不可没。1950 年2 月，崔嵬被任命为中南军政委员会文化教育委员会委员，兼任中南军政委员会文化部戏曲改进处处长。两年后他担任中南戏曲代表团团长，对《宇宙锋》有直接的编剧与导演之功。陈伯华回忆说：“直到1952年夏天举行中南区戏曲观摩演出大会时，崔嵬同志担任了我主演的《宇宙锋》的导演，我才在艺术创作上进入了一个新的境界。”[4](p51)1952年夏，陈伯华主演的《宇宙锋》在中南地区举行的第一场观摩会演中拔得头筹，作为代表赴京参加第一届全国戏曲观摩大会，并最终在此次汇演中，陈伯华荣获演员一等奖，汉剧《宇宙锋》获剧本二等奖。

（三）汉剧《宇宙锋》的后续影响。

五十年代初《宇宙锋》的重新整理、改编与演出，推动了汉剧艺术在新中国的发展。陈伯华版的《宇宙锋》成了汉剧经典，与梅兰芳的京剧《宇宙锋》、陈素真的豫剧《宇宙锋》堪称“宇宙三锋”。“新成立不久的武汉汉剧团进京参加全国首届戏曲观摩汇演。老剧新唱的《宇宙锋》引起了轰动与反响，好评如潮。陈伯华的演出完全不同于前辈的演出，身兼青衣与花旦的特点，而又在表演时灵活运用了花脸、小生甚至丑行的身段，虽是创新的演绎，却与炉火纯青的唱腔相得益彰，浑然天成。”[5](p203)1954年2 月，武汉市汉剧团从朝鲜慰问志愿军后回国的途中，长春电影制片厂将该团的《宇宙锋》拍摄为戏曲电影，进一步将《宇宙锋》推向了全国观众。陈伯华与《宇宙锋》剧团从长春回武汉后，更加激情饱满地投入到了新剧的发掘与排演中。“一九五七年以后，陈伯华的艺术进入了一个全面发展，花繁叶茂的鼎盛时期。她以旺盛的精力整理排练了《三请樊梨花》《穆桂英大破天门阵》《状元媒》《墙头马上》《百花亭》等一大批传统剧目。”[6](p199)在这一时期，陈伯华推出了大量新剧目，以新的形式开创了汉剧的新局面，并且形成了自己的“陈派”格局。

二、陈伯华的行当转型

五十年代戏曲改革的开放与多元，是现代戏曲改革长期累积并延续的结果，主要体现在剧种的发展与行当的跨越。“《宇宙锋》原是一部注重唱功的青衣戏。”[7]陈伯华原是花旦出身，也正是《宇宙锋》这部戏，让她跨行学习了青衣，成了历史上打破汉剧行当限制的第一位女艺人。陈伯华道出了其中的艰难：“但在二三十年代，‘隔行如隔山’，行当的分野是泾渭分明的，一般演员不是非不得已也决不会轻易地换行，何况我那时已是有名的贴角‘三鼎甲’之一，换了行如稍有不慎，就会弄巧成拙身败名裂。”[4](p36)顶着可能转型失败的风险，陈伯华结合自身嗓音条件的特色和个人喜好，在1934年左右就开始学演《宇宙锋》等青衣戏，从此开始了兼青衣、花旦的艺术生涯。从花旦到兼演青衣的转变，对于艺人来说并不只是名称和所饰角色的改变，关键是艺术修养与内在功力的提升，要求融会贯通而无造作之痕。花旦以念功和做功为主，对于唱功的要求并不严苛，主要通过演员的眼神、肢体动作来展现其魅力；而青衣则以唱功为主，且内容繁重，行动少而求稳健。“在赵艳容的装疯中，我将旦（青衣）贴（花旦）糅为一体，同时根据人物和剧情需要，大胆而巧妙地借用了许多花脸、小生的动作，并将汉剧《活捉三郎》中的鬼魂的某些造型动作，也衍化到装疯的表演中去了。”[8]这一行当的跨越对于陈伯华而言，意味着舞台造诣尤其是唱功技艺的深度探索，以及个人风格的调整与转变。

值得注意的是，陈伯华对于梅兰芳代表作《宇宙锋》的学习和跨越，反映了当时戏曲内部技巧融合的走向和趋势，同时也是从模仿走向个性化创造的裂变。“在京剧舞台上，以往的青衣行当，按照旧规，以唱为主不要求动作表演，有所谓的‘行不动裙，笑不露齿’之说，更有‘花肚子唱功青衣’。五四新文化运动以后，京剧界的许多受新思想、新观点熏陶的演员，对于旦角的这些陈旧的表演规范进行了改革。”[9](p453)《宇宙锋》之所以成为梅兰芳的代表作，与其表演上的千锤百炼密不可分。虽是青衣出身，接受一贯的重唱传统训练，但梅兰芳在戏曲人物的揣摩与塑造上，领悟了表演本身所富有的魅力与精神。在《宇宙锋》这一传统剧目的重新演绎上，他结合戏曲本身的内容，改变了重唱的传统，加强了人物动作和神态的表现与刻画。陈伯华的表演改革紧随其后，她“从生活出发，活用程式，她大胆地突破了旦、贴行当的局限，将两者有机糅合一起，并且根据人物和剧情的需要，吸收了多种新的艺术因素后，巧妙地借用了鬼魂、花脸、小生行的程式动作，将人物内在的情绪外化为舞台动作，做到了生活真实与艺术真实的辩证统一，使程式化的动作有坚实的底蕴而充满活力”。[10]上述二位名家的艺术革新，反映了五四新文化运动之后西方文化思想和形式对国内文艺的强烈影响，以及艺人由于震荡与焦虑而在潜移默化中对原有规范的改良与革新。正如《人民日报》社论所说：“经验证明，凡是勇于革新，勇于创造，勇于随着观众的进步而进步的剧种，一定受到观众的欢迎，其本身的艺术生命，也得到新的发展。”[11]梅兰芳和陈伯华都在中华人民共和国成立后实现了个人技艺的精进，京剧与汉剧之间的自由竞赛促成了戏曲艺术的百花齐放。

三、角色的形象塑造

布尔迪厄在《区分：判断力的社会批判》的导言中曾指出：“艺术作品只有参照一种艺术传统的特定历史才有意义。”[12](p6)每一种艺术所产生的特定历史及场域决定了该艺术区别于其他艺术的专属特质，因此回归历史及当下语境来进行艺术的创作和改造，才能使某一特定艺术发挥其独特的艺术性，在这一种特性的发挥中，也影响着文化市场、观众的形成和走向。长久以来有些传统戏曲艺人因为自身文化知识积累的不足而导致较少或几乎没有更深层面的艺术思考，这样状态下的艺术活动缺乏革新的自觉意识。但在五十年代的戏曲改革中，陈伯华之所以在诸多艺术工作者中有突出成就与贡献，正在于她对戏曲技艺及规律的钻研与把握，反映了她长期艺术积累的涵化、融汇与创造。

（一）京剧的启示与汉剧的特色。

陈伯华对于艺术技艺层面最直观的思考是有关人物形象塑造问题，这也是艺术表现中最容易切入的部分，大大有别于早期戏曲艺人，只一味照搬照抄演戏程式。“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”[1]《宇宙锋》关于赵艳容相府装疯的桥段，其中有一段是她为抗争封建家长制的束缚，故意“损花容”，而对于这一桥段的处理上，陈伯华认为传统的表演过于简单。“须知在封建社会里，一个女人，特别是像她这样知书达理又有教养的相府千金，抓破脸、扯破衣是有失体统的，何况过去女子的花容月貌是自身的资本，要亲手损毁必然会有复杂的思想斗争。我觉得应把这一思想斗争过程表现得既丰富又简洁，令人感到真实可信尤其这是她装疯所迈开的第一步，更要给人以鲜明的印象。”[4](p120)京剧《宇宙锋》的艺术成就直接影响了陈伯华的再创作。陈伯华说：“我虽然是按照汉剧传统来学习这个剧目的，但必须承认‘梅派’的《宇宙锋》对我深刻的影响。从我学习这出戏开始，一直就是把两种表演方法比较着来进行钻研的。”[13]具体而言，她的吸收与改造主要体现在人物形象的塑造与汉剧特色的统一。“尽管两个剧种有着各自的差异，对人物的塑造也有所不同，但是‘梅’《宇宙锋》中所塑造赵女的形象和气质，肯定给予我决定性的影响，赵女在人物性格上的凝重、坚定、机智、勇敢，在表演艺术上的深刻、洗练等等，都使我得到很大的启示和借鉴。”[13]具体而言，“从赵女的声腔的设计、身段的安排乃至服装、化妆各方面，我都能体会到老师在这个人物身上所付出的创造性的劳动，因而也教会了我怎样按照自己的(角色的)需要，最大限度地灵活运用一切基本训练和表演技巧来塑造人物。”[13]陈伯华在下面的文字中陈述了自己转益多师、融合创新的过程：

譬如说，尽管汉剧的表演特点是粗犷泼辣，但用在赵艳容这个具体的人物身上，她必须不失去相府千金的身份，才更为真实可信。这里，我对汉剧原来的身段做工，就考虑到提炼净化刮垢磨光的必要。同时，赵女在装疯中的动作，老师既然敢于突破京剧青衣的程式，给予较大的活动限度，我为什么又不可以吸取汉剧的有益养分，而加以充实呢?因此我在“损花容脱素鞋扯破了衣衫”这一句唱完之后，安排了一个凝坐不动的静止身段，等到乳娘喊赵高过来，赵高问道：“我儿敢莫是疯了?”我随着“崩登呛”一个“单槌”陡然侧身挺立而起时，就用了“对眼”和“耸肩”的身段，这时两眼直视，黑白瞳仁聚在一起，头颈僵直，两袖下垂，下肢不动，上体斜倾，慢慢对着赵高摇晃过去，迫使赵高后退，显得相当恐怖。这是从汉剧《活捉三郎》中一个鬼魂的动作演变而来的，在这里用到赵艳容的身上，非但不感到过火，而且还有助于这一特定情境的表达。这些动作在演出中受到观众的赞许，其实都是出于老师的启发。[13]

陈伯华所塑造的赵艳容，“从人物出发，准确地把握人物性格主线，在此基础上具体而细微地捕捉赵艳容在规定情境中的心态和心理流程，她既吸取了梅派凝重、坚定、勇敢的人物形象特点，又吸取和继承了李彩云粗犷的风格和情节(伴赵艳容的是哑乳娘，而不是哑丫头)，经过匠心独运的创造，塑造了一位不谙世事，较为幼稚，但勇敢、机智的独具风格的年轻妇女形象。因而，这个形象充分体现了汉剧艺术的审美特征。”[10]五十年代戏曲改革运动时期，陈伯华对于人物性格与剧种风格的融合与锤炼已经炉火纯青了。中华人民共和国成立后传统剧目《宇宙锋》的再改编是几代梨园艺人智慧与血汗的结晶，陈伯华聪明善悟、兼济百家、勇于探索，结合他人的启示和自身的修养，配合编剧、导演等其他文艺工作者的协作，最终取得了良好的舞台效果与艺术特色。

（二）芭蕾的舞姿与戏曲的舞步。

五十年代的戏曲改革对于表演的成分更加重视，这得益于艺人对外来戏剧艺术的学习与吸收。戏剧艺术在20世纪三四十年代得到蓬勃发展，西化的戏剧理念影响着中国本土艺术的创造。就戏曲艺术而言，最突出的是西方戏剧理论的引入及其舞台表演技艺的革新。最初指导陈伯华进行戏曲革新的是崔嵬和刘艺舟。崔嵬曾从事戏剧和电影研究及创作活动，刘艺舟则早年留学于日本，深受新思想和新文化的影响，后来成为新剧运动的领军人物之一。1935年左右，陈伯华尚在自组戏班长乐戏院时，请刘艺舟为汉剧写作新戏，当时编写的两部是《风尘三侠》和《霸王别姬》。[4](p39)“从此，我不再只是和那几出老戏打交道了，在行当上我也第一次比较明显地跳出了四旦、八贴的藩篱，并为我在中华人民共和国成立后创作《宇宙锋》《二度梅》等新戏打下了基础。刘先生是新剧运动首领之一，在排这两出戏时，他采取了一些新的方法如给我们分析剧本和角色，许多看法都是我前所未闻的。”[4](p39)对于陈伯华来说，对于剧本人物的深刻剖析与解读，是刘艺舟所带来的新的知识与方法，而这一点对于任何具有表演因素的艺术来说都是不可缺失的。

关于人物形象的塑造，素来是西方戏剧艺术的内核。人物形象塑造的思考，陈伯华直接受益于当时的新文化工作者们，如崔嵬、田汉等人，而这背后是西方戏剧理论的影响。陈伯华在五十年代重演《宇宙锋》时，也把之前关于西洋芭蕾舞的学习融入了戏曲的舞步之中，她说：“我在汉剧《宇宙锋》中演赵艳容装疯时那上天入地般的急速转体，以及《金殿装疯》这一场里狂态中疯笑时的那种慢速旋转，不就吸收借鉴了苏联芭蕾舞的舞姿吗？”[4](p68)1936 年至1950 年，陈伯华离开武汉息演十四年，在此期间她多次出国学习走访，了解并学习到了芭蕾舞艺术，中华人民共和国成立后她将其内化与融合，运用到了后来的汉剧改革，形成了对相近艺术技巧的自然模仿与运用。汉剧戏曲改革的成功，从个人角度来说离不开陈伯华自身对传统功力的积累，同时也与善于吸收多元文化有关。

四、“唱”“演”改革

（一）“唱”法改革。

艺术特色与当下历史环境的良性互动，由此产生良好的文化市场，进而推动了戏曲艺术的发展。陈伯华对于汉剧艺术的革新，其实最早是从唱法的改创开始的。34岁的陈伯华重登舞台首演剧目《四郎探母》时就运用新式唱法，即在汉剧唱腔中融合了京剧唱法特点，受到热烈关注，但观众的接受程度却是各不相同的。“‘小牡丹花唱得比过去清亮多了，扮相比以往更美，就缺少早先的那种戏味，未免太花哨了一些。’‘这就是她的新法派嘛！’‘新法派也不能像京剧啊！’‘还是汉剧，像酒一样，搁久了，味道更醇厚些。’”[6](p137)观众的各种评价，不一而足。尽管新式唱法备受争议、褒贬不一，但陈伯华对于汉剧唱法的改变极具个人特色，仍保留了自己的主见，坚持用新唱腔进行改革与演出，推动了汉剧改革的突破与创新。她在回忆中具体论述了唱腔创新的方法：

在唱腔上，过去在唱［反二黄］和［西皮散板］的时候，感觉有些“子腔”很含糊，没有揉出来，音调比较刚硬，音乐性不够丰富，因而表达感情的力量也觉不够。现在我就大胆地采用一些京剧的行腔方法，使音调由生硬变为柔和，把一些小腔和大腔有机地联系起来，便更能自然地表达感情了。此外，有的地方我吸收了梅先生唱腔的清丽典雅、程先生唱腔的含蓄深沉，有的地方我运用了西洋音乐大幅度的八度下滑音、装饰音、水音和一些抽泣的颤音。唱法上借鉴西洋发声法，善于控制自己的发音，讲究气息的控制，咬字的部位，技巧的运用和节奏的处理，使表演和唱腔互为波澜，浑然一体。[8]

陈伯华对于《宇宙锋》唱法的改变主要有三个方面，第一，对声调的改变。“汉剧旦角原来唱腔的高、细、平、直是定调太高所致。”[14](p2)陈伯华首先从定调上为汉剧唱腔减负。第二，她对于唱词的删减改编。如赵艳容在金殿装疯一幕，传统唱词有一句“老乳娘啊，她教我把青丝发打乱”，而陈伯华则改词为“恼得我恶生生把珠冠打烂”，[14](p63)这一句唱词的改变，从原来的平铺直叙到后来的形象生动，更加立体地塑造出了赵艳容装疯时的癫狂形象。陈伯华通过对唱词的细心琢磨，使汉剧《宇宙锋》完全凸显出了自身的特色。第三，对于演唱节奏快慢、语调高低进行调整。根据人物形象遭遇的变迁而配合不同的唱腔节奏与语调，紧紧贴合人物的心情来演唱。

（二）由“唱”到“演”。

如果说梅兰芳对于戏曲艺术革新是“从唱到演”的最初尝试者，那么陈伯华凭借其艺术敏锐感紧随其后。陈伯华在唱腔技艺上的革新很有价值，但是仅凭这一点远远还不能满足观众欣赏方式的转变。伴随着20世纪初的社会大变革，东西方文化的碰撞与交融，中国传统戏曲在西方戏剧、舞台剧、音乐剧乃至电影的冲击之下，出现了传统舞台形式吸引力不足的困境。因此，适应观众审美的转变，成了戏曲改革的关键。“唱”是中国传统戏曲的四功五法之一，戏改实践中对音调、词句进行了改变，关于演唱程式的大框架并未发生根本性动摇。而关于“演”的部分，却有极其广阔的空间可以拓展。陈伯华之所以能够取得成功，其原因是：“从观众出发，适应观众的审美需要，使真情实感的表演和时代气息相吻合，舞台直观性很强，并由此升华出了一种整体的艺术美，显示了该剧独特的美学个性及与传统截然不同的审美品格及价值，给了观众以高层次的审美享受和愉悦。”[10]表演技艺的提升，一方面是戏曲角色个性的塑造与突出，另一方面是观众对表演要求提高的结果。另外再加之以舞台、服饰及布景的配合，以强烈的视觉直接刷新受众的审美体验。

五十年代汉剧的改革与发展，可以从艺术特色角度重新思考与审视。1950年代前后，戏曲革新在多元化的吸收与借鉴上有值得肯定的地方，这种多方位的尝试对于戏曲艺术的补充与发展必不可少，但在“矫枉过正”之后，仍需回头反思。中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”，“唱、念”在“做、打”之前，可以看出戏曲艺术的本质特色体现在声的技艺而不只是表演的技艺上，“唱”是排在第一位的。但在五十年代戏曲改革的过程中，“唱”的核心地位被冲击并产生动摇。以汉剧《宇宙锋》的改编为例，作为戏剧家的崔嵬建议，《宇宙锋》中添加哑乳娘一角色，同时在处理赵艳容与乳娘的关系上，“打破了传统中静唱的规矩”，改之以“眼神和手势与哑乳娘进行紧张的交流”，[4](p118)随后再继续唱，体现了崔嵬对于戏曲戏剧性的重视。这一改变中，戏曲“唱”与“演”的关系发生了转变，“唱”作为戏曲传统的核心被变相削弱，虽未做大删减，但演艺成分的增加使其不再成为整体中最突出的部分；取而代之的是强调表演技艺的展现，通过表演来展现人物细腻的内心活动、推动情节波浪式的发展。

在中西方文化强烈碰撞的年代，西方戏剧对于中国传统戏曲的影响是不容忽视的。现代以来的戏剧理论传统可追溯到亚里士多德的《诗学》，亚里士多德系统、完整地分析了戏剧的构成、矛盾乃核心，他认为行动是推动矛盾抽丝剥茧展开的核心部分。具体落实到戏剧舞台，何以让行动得以展现？毋庸置疑是通过艺人个性化、创造性的表演。而在中国传统戏曲中“演”的成分却并未凸显，主要呈现出一种程式化的舞台动作，通过戏曲演员“做”与“打”这类基本功来体现。“在和表现具体的戏剧内容不发生相互联系的时候，仅是属于程式动作的纯技术单位，也即日常所指的进行戏曲形体训练的基本功。”[15](p82)这样一种公式化的表演模式，并不具有推动观众接受戏曲的长久动力。在《宇宙锋》的诸多改编中，不能忽视的是陈伯华饰演的赵艳容这一角色的诸多表演戏份的增加，而非戏曲本身唱段内容或特色的改变。对于表演技艺的精心打磨更贴合于现代表演艺术观念，这一改变也直接弱化了戏曲以“唱”为主的传统。其动因不仅来自戏曲内部，更来自观众对于戏曲艺术的审美需求。当代观众对于声音技艺的欣赏与需求，一定程度上向舞台视觉感转移，从而对传统戏曲的动作性、戏剧性提出了新的挑战。如果说以小见大能洞见文化现象背后的因果关联的话，那么，汉剧《宇宙锋》改革中所体现的从“唱”到“演”的艺术表演的不同侧重，反映了观众与演员之间审美观念的默契与呼应。

结语

五十年代关于汉剧《宇宙锋》的革新，其价值不仅体现在陈伯华的戏曲技艺的丰富与融合上，更重要的是这次革新的示范意义。自1952 年陈伯华成功出演《宇宙锋》之后，与梅兰芳京剧版《宇宙锋》形成呼应，随后引发了豫剧、评剧、越剧等争相竞改，由此在各大剧种之间形成了互动与对比，经典的美学意义更有效地在多个剧种而非单一剧种间衍生。在有些研究者的刻板印象中，但凡处于高度统一的政治轨道之中，似乎必然导致文艺丧失其美学性，但结合史实考察的话，实际上并非完全如此。纵观十七年戏曲改革的整体历史，我们不难发现，在这场具有明确政治性诉求的文艺运动中，文艺依然保持着广泛吸收中国传统与外来文化的弹性空间。政治的排他性并没有阻隔文艺向外广泛汲取多元文化的可能，反之，围绕戏改而制定的文化制度、政策激发了广大文艺工作者的积极性。总之，十七年戏曲改革在中国共产党的戏改方针指导下，其艺术样式与风貌出现了全方位的融合与革新，这种融合主要表现在内外两个方面，对内是不同剧种、不同行当之间关于唱法等技艺的磨合；对外是西方艺术理论、音乐、舞蹈、电影等新兴艺术形式的交融。汉剧《宇宙锋》作为二十世纪五十年代戏曲改革的经典剧目，在汉剧大师陈伯华等人的锐意创新中，走出了一条具有自身特色的新路。在国家对于戏曲改革投入了大量人力、财力的条件下，汉剧革新取得了历史性的进步，其艺术价值不容忽视。