何以通达实在主义艺术物性

摘  要：康德美学和唯美主义将审美特质作为判断艺术品的标准，审美特质对艺术品的规定导致了艺术品与器物的离间。在对康德美学和唯美主义反叛的基础上，弗雷德洞悉到实在主义艺术违背了现代主义内在发展逻辑，打破了艺术品与器物的藩篱，显现了自身的物性。从实在主义艺术物性到剧场性的转变构成了弗雷德眼中实在主义艺术通达自身物性的发展轨迹。对弗雷德来说，剧场式的展示方式和新的感受方式才能让实在主义艺术物性被经验。

关键词：实在主义艺术;弗雷德;物性;形式主义;剧场性

20世界60年代的美国大陆兴起了一个崭新的艺术派系——极简主义，极简主义艺术意在以最大的限度降低艺术创作者的主观情感，以精炼的线条、单一的形状、强有力的结构将自身还原为最为实在的状态。因其对自身物性特征的强调，艺术批评家弗雷德更愿称其为实在主义艺术，而从事实在主义艺术创作的艺术家们则被称为实在主义者，这个群体包括肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、朱尔斯·奥利茨基（Jules Olitski）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、唐纳德·贾德（Donald Judd）、托尼·史密斯（Tony Smith）等，他们的绘画和雕塑创作也一直秉持着以简为主的准则。例如肯尼思·诺兰德1964年创作的《金色日子》和《第17级阶梯》中巧妙地处理了作为媒介的形状和作为物的形状之间的边界问题，让其成为了擅于玩弄色彩和形状的高手;雕塑家唐纳德·贾德更是通过单一的形状的重复和有秩序的摆置妥善地凸显了自身的实体特征。这一批实在主义艺术创作仿佛重现了在此之前的艺术动荡，即达达主义对于康德美学和审美特质发起的挑战，自杜尚将男性小便器从日常生活挪用到艺术界内，器物到艺术品的转换便拓展了艺术创作的形式，更新了传统艺术观念。于是，是否具有审美特质不再是判断艺术作品的标准，不具有审美特质的器具因其对艺术界的僭越使其成为了现代主义以来各个流派的宠儿，其中也包括实在主义艺术。

一、审美特质的消失与现代主义内在逻辑的叛离

现代的大多艺术品是从器物转换而来，实在主义艺术同达达主义艺术一样被弗雷德视为了现代派的反叛者，在这一艺术现象中究竟是何种特质推进着实在主义艺术的反叛，这个问题似乎不仅涉及现代主义艺术推进过程中对康德美学与唯美主义的批判，还在于现代主义艺术自身逻辑结构的演变。在现代主义艺术的推进过程中，实在主义艺术上承达达主义艺术。自从达达主义到来，我们称呼的“艺术”不断挑战着康德的“美的艺术”和审美判断。这种美的艺术会刺激人们的感觉器官并且带来审美愉悦，因此，康德在评价艺术作品时，“我们不仅要判断它的美，更判断它的完美”[1]。美好的艺术总将伴随愉悦快感的东西设置为目的，而且为了不让人单纯地看出其目的，它的形式设计更加依靠天才的所思所想而不是艺术品中凝结的劳动力，在这种意义上，康德的艺术区别于作为手工制品的器具，唯有那些具有非在手特性和不可用特性的东西才有成为艺术作品的可能。

除了康德审美判断上对于艺术的规定，唯美主义就其对功利性的排斥一直限制着艺术。建立在康德“美的自主性”概念上的唯美主义思想，同康德一样将感官上的愉悦作为艺术的最终使命，只有不具有功利性特征的东西才能召唤出人们的情感，并且区分了不以艺术为目的的在手之物和具有实用特性的审美对象。如今艺术史上，以杜尚为代表的达达主义对康德审美判断和唯美主义的批判为杜尚现成品艺术的创作提供了合理性，弗雷德曾评价杜尚说：“我认为，有意思的是，杜尚在轉到令其出名的好玩发明之前，是一个失败的现代主义者，更准确地说，是一个失败的立体主义者。”[2]285在这种意义上，杜尚的成功不仅仅标志着对传统形而上学中幽闭之物的解蔽初尝试。除此之外，达达主义对康德美学、唯美主义的反叛为实在主义借鉴，实在主义在现代主义自身逻辑结构的演变过程中寻找到通达物性的突破口。

尽管弗雷德就达达主义和现代主义曾强调过，“达达的各种表现在根本上是与现代主义绘画相对立的”[2]285。面对现代主义对艺术实践者提出的前所未有的要求，达达主义力图消解艺术作品和世间万物的界限，促成了器物到艺术作品的转换;而现代主义绘画则希望通过内在逻辑中最本质的东西来维持自身边界，分离不相干的创作因素。但是，达达主义和现代主义绘画也有共通性的东西：前者扩宽了艺术发展形式，后者开垦了新的绘画创作形式，在这种意义上，达达主义会将生活中的一切物品都看作是艺术作品，现代主义绘画能将一块空白的画布当作一副绘画作品，两者分别就艺术领域上的拓展和绘画领域的扩展实际上是对应的。在绘画扩展的领域里，弗雷德还发现了实在主义艺术将现代主义的绘画逻辑演变到极致，甚至是曲解了格林伯格的还原理论，因其借鉴了达达主义所承认的物性而违背了现代主义自身逻辑结构的发展惯例，这无疑又促使着实在主义成为一个现代派叛逆分子。

格林伯格认为，各门艺术正是通过对不必要绘画条件的舍弃和对独一无二绘画因素的保持，使每一种艺术都有成为“纯粹”艺术的可能。格林伯格正是以这种纯粹性为标准，还原了现代派绘画中的内在逻辑，例如印象画派马奈的作品保留了画面的平坦性，随后印象画派画家受马奈的影响相继放弃了画面的底色和上光从而去追求真实颜料的质感;塞尚为了使平面结构与画布形状更加契合从而放弃了对传统绘画的真实原则和透视法则。“到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不可还原的本质似乎由两个基本的惯例或规范组成：平面性与平面性的划定;遵守这两个规范已足以创造一个可以被经验为一幅画的对象：因此，一张展开的或被钉起来的画布，就已经作为一幅画存在——尽管并不必然是一幅成功的画”[3]。值得强调的是，现代主义所向往的平面性并不是完全的平面性，画布上的任何笔触都暗含着三维错觉和深度空间，这种三维结构与传统绘画作品中可触的纵深幻想不一样，是基于新型错觉主义上纯粹的视觉上的三维结构。“新的错觉主义既包容又消解图画表面”[2]95，一方面，图画基底的平面性被现代主义所承认;另一方面，图画基底的平面性还被新错觉主义模式抵消，画布因其缺少了承载能力，平摊在画布上的所绘形式和笔触在幻视中不得不与画布分离。

毫无疑问，肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基等人也将绘画因素极简到平面因素，他们进行了一系列关于所绘平面与基底平面的思考，不再满足于原有逻辑结构中仅仅对基底平面性的还原和抵消，转而去挖掘基底平面中的实在属性。现代主义将基底作为媒介，是承载着绘画内容的载体，“现代主义所要求的对媒介的承认，在极简艺术那里变成了对‘物性’的直接凸显，这是现代主义的背叛”[4]134-135。这一转变在肯尼思·诺兰德绘画实践中可以发现。肯尼思·诺兰德在20世纪50年代取得了他绘画实践生涯中的伟大成就，他的第一副V形图画意味着这位现代主义画家已经在处理基底平面性和基底实在性的问题，也是画布物理边界的问题。在肯尼思·诺兰德眼中，只有不对称绘画形状（V形）在基底平面上的位置安排才使得基底的大小、尺寸、形状引起关注，因为V形顶端可以突破基底平面的限制，或者，V形对称轴脱离了基底平面的对称轴，被矩形基底承载。尽管基底平面被新的、独特的视错觉抵消，基底实在特性仍然存在，人们对基底实在性的感知表现为对色彩、形状、线条的体验。现代主义艺术在于对绘画内容和作为媒介的基底之间张力的巧妙处理，而实在主义艺术更为重视的是如何让其基底实在性自然而然地显现。于是，实在主义艺术成为了关心基底实在特性的艺术，它对现代主义内在逻辑的叛离以及对基底材料、大小、尺寸、物理边界的强调使得其自身物性逐渐清晰。

二、实在主义艺术物性以及其显示方式

弗雷德认为实在主义者在绘画上持有还原论的观点，他们绘画的本质最终体现为对基底实在特性的描述，因此，他们对绘画中可拆分的繁琐细节不感兴趣，相反，弗雷德发现他们感兴趣的关键因素只有整全的重复的单一形状。“随着新的视错觉对基底平面性的消解与抵消，基底的形状——包括其比例和准确的大小——表现出比以往更积极、更明确的重要性”[2]95。在这种意义上，实在主义者对形状的运用和凸显使得艺术品成为实在的东西，不论是体验弗兰克·斯特拉早期的条纹画还是朱尔斯·奥利茨基的早期喷漆画，都像是对物品的体验，因为对于他们来说，形状即物品。

弗雷德所说的形状指的是图画的所绘轮廓——所绘形状、图画基底轮廓——实在形状，以及为所绘形状和实体形状提供选择的场所——媒介形状，实在主义者正是通过对实在形状主要地位和所绘形状从属地位的强调凸显了实在主义绘画的物性。弗兰克·斯特拉的早期条纹画就所绘形状和实在形状上的关系非常暧昧，在他的铝粉漆条纹画《联合太平洋》中，画面由平行条纹规律地布满矩形画布，画布的一边和两角还有条纹宽的空缺。弗兰克·斯特拉看似无意的轮廓安排中实则呈现了实在形状和所绘形状的关系：所绘形状依附着实在形状。画面上的笔触轮廓并不是随意添置，每一条所绘形状都必须遵循着实在形状的安排，或者说，每一条所绘形状早已被实在形状规定，整幅画与其说是由所绘形状布满，不如说是实在形状由边缘到内的填充。在弗兰克·斯特拉早期的条纹画中，透露了实在形状超越所绘形状的重要性，而所绘形状变成了附庸，所绘形状的使命便在于帮助实在形状建立权威，只有这样它才能体现自身价值。

基于实在形状的新画面结构模式让形状保持、彰显自身并且获得了让人信服的能力，这种形状的效力让绘画走向成功，然而朱尔斯·奥利茨基早期绘画的成功并不依赖于形状的效力，他对肯尼思·诺兰德V形画、弗兰克·斯特拉条纹画中实在形状优于所绘形状的画面结构表示反对，对肯尼思·诺兰德、弗兰克·斯特拉绘画中有利结构的反对也成为了他早期喷漆画的创作动力。朱尔斯·奥利茨基于1965年创作出早期最好的喷漆画《隐藏的组合》，一方面，他并没有赋予画面所繪形状，所绘形状便在整体中消解;另一方面，实在形状一改传统的正方规格，正方形的画布像是一个有待填满的容器，是承载内容的背景，是喷漆画成功的关键要素。而狭长垂直的实在形状看上去一个物品，“最好的狭长垂直绘画已经装着它们的物体，即，绘画的边缘，其最外层的、可触的边界”[2]100。没有绘画作品像朱尔斯·奥利茨基的早期绘画一样强有力地彰显自身实在特性，而其对于新画面结构的反对让朱尔斯·奥利茨基的早期喷漆画中实在形状的权威由相对变成了绝对。

实在主义者通过对实在形状的承认发现并且凸显了物性，而现代主义者则利用形状的媒介将物性搁置一旁，关于物性显露与搁置的矛盾，弗雷德曾在《形状之为形状：弗兰克·斯特拉的不规则多变体》谈及到，“现代主义绘画已经发现了它的律令，即它击溃或者是悬置了它自身的物性，这一事业的关键因素就是形状，只不过这一形状必须属于绘画——它必须是绘画的，而不是，或者不仅仅是，实在的。而实在主义则将堵住全部押在了作为物品的既定特质的形状上，如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬置它自身的物性，相反它要发现并突显这种物性”[2]195。在这种意义上，实在主义艺术与现代主义艺术就物性的问题早已产生分歧，基底形状不仅可以凸显物性，满足实在主义的要求，形状还可以作为媒介从而搁置物性从而实现现代主义目的。

与弗兰克·斯特拉早期的条纹画不同，他晚期的不规则多变形似乎不愿意去宣布实在形状和所绘形状的关系，形状之间的依赖关系并没有延伸到他的新画《茂顿伯勒之三》（如图1）的语境中，“与其说肯定了所绘形状对于实在形状的依赖，还不如说在两者之间建立了一种前所未有的连续性”[2]104。在《茂顿伯勒之三》中，不规则多边形作为实在形状由两部分构成，一部分是占据实在基底大部分的正方形，另一部分是从右上角倾斜叠加于正方形之上的三角形。令人注意的是大三角形中还内嵌着一个小三角形，小三角形被涂抹成荧光黄和它身外淡黄色的色带共同成为了不规则多边形实在基底的一部分——所绘形状，并且强调着基底作为形状的效力。从整体实在基底的构成上，似乎可以隐约地看到作为所绘形状的大三角形对作为实在基底的不规则多边形的依赖，但是，这种小心翼翼的关系最终难以维系，原因在于“有些形状整个处于画面边界的内部，却并没有与那些边界建立起联系，正如有些其他的形状部分地吻合于基底边缘”[2]106。换句话说，处于画面边缘的大三角形并没有与图画边缘建立联系，相反，只有小三角形以其部分与画面边缘吻合。因此，不论是作为所绘形状的大三角形还是小三角形都没有求助于作为实在基底的不规则七边形。

图1  Frank Stella，Moultonboro III，alkyd and epoxy on shaped canvas，1966

值得注意的是，图画中的蓝色Z字色带让图画右上角的部分成为三角形的部分，三角形成为一个所绘形状显著地被人感知。而对于整个实在形状的体验得建立在对部分的感知前提上，“每一个部分都被看成是归属于这个或者那个较小形状，而正是这些较小形状将绘画构成为一个整体”[2]105。于是，实在形状的体验在《茂顿伯勒之三》中远弱于所绘形状，仿佛弗兰克·斯特拉条纹画中所绘形状对实在形状的承认和依赖已不复存在，由实在形状到所绘形状的体验顺序也被扭转。实在形状被忽视了，物性也未得到认可，《茂顿伯勒之三》最终回归到了现代主义绘画的最初状态。

三、从剧场、情感到实在主义艺术物性

与实在主义绘画一样，实在主义雕塑也反对一部分接着一部分的构成因素，罗伯特·莫里斯和唐纳德·贾德将这些部分、构成的特征与拟人化的形象相联系，认为部分的东西加在一起会形成一个拟人的形象，例如往外戳出的横杆和一个追逐某种姿势的铁片都被称为拟人的因素。相比之下，单一的、统合的、不可分割的整体才能使一件作品有成为物品的可能。1966年，唐纳德·贾德将6个长宽高40英寸的正方体依次排序在同一水平面上，这种规整统一的秩序在唐纳德·贾德的作品中尤为凸显，犹如弗兰克·斯特拉条纹画中的一个接着一个的连续的秩序，实现了艺术品到物的转换。罗伯特·莫里斯为了避免作品的可分性，他投入了大量精力在作品的结构上，他的艺术作品大部分具有对称的、均衡的、强有力的结构以确保它们不会变成拟人化的作品。然而，“对唐纳德·贾德和罗伯特·莫里斯来说，关键的因素却是形状”[2]158。在唐纳德·贾德看来，形状就是带有黄铜和五条垂直线的那件;罗伯特·莫里斯的多面体也被当作单一形状看待。于是，形状变成了唐纳德·贾德和罗伯特·莫里斯等实在主义雕塑家的关注对象，也成为了实在主义艺术最重要的雕塑价值。

不论是绘画还在雕塑领域都在强调形状即物品，只有单一的形状才能确保作品的整体性，使对象成为一个物品，但就在实在主义艺术作品揭示自身整全性，将其还原到物的状态的同时，它们也被许多批评家指责，例如唐纳德·贾德和罗伯特·莫里斯德的艺术作品就被指责为是空洞的。因此，为了弥补实在主义艺术作品内部的空洞性，剧场的制造就变得非常重要，换句话说，剧场凸显了物性。基于弗雷德的思想，“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了”[2]161，尽管剧场变成了艺术的否定，但仅凭对单一形状的摆置是无法经验实在主义艺术作品物性，通达实在主义艺术物性还得通过剧场的情景介入和新的感受方式。

在《艺术与物性》的第3节，弗雷德认为“实在主义的感性是剧场化（theatrical）的，因为，首先它关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境”[2]161，也就是说，新型剧场是一个情景，这个情景确切指的是作品所处的环境，包括作品、观看者、空间、光线等。罗伯特·莫里斯曾将剧场视作一种“非个人的或者公共的模式”，他的方盒子凭其尺寸故意与观看者拉开距离，作品越是巨大，观看者离它越远，于是介于作品和观众之间的距离不得不扩大周围情景，而情景为了同时将作品与观看者纳入同一空间便产生了这种“非个人的或者公共的模式”。超过了一定尺寸的作品的确会使物品变得强大，但尺寸巨大的作品难免会将观看者的身体和心理推的过远从而不能保障公共空间的稳定，这样的尺寸反而有成为负担的风险。于是，罗伯特·莫里斯借助了展厅的空间规模来保障剧场坚固，“展厅的空间本身就是一个结构性因素”[2]162，不同大小和比例的展厅可以将作品和观看者的关系压缩，由此可以得知，展厅的作用非常重要，但这种将作品和观看者笼罩于同一空间的展厅仍然不是情景。情景是不受控制的，它既不被物品的聚集所控制也不被观看者所处空间的形状规定，“全部的空间由于客体（或物品）的在场而以某种人们想要的方式得到改变”[2]162，在这种意义上，情景是观看者的情景，它隶属于观看者，聚焦于作为艺术作品的物品。

在观看者的视域范围内，只要是他所注意到的东西都可以成为情景的一部分，于是，艺术作品不再处于以往独立自主的领域，它成为了情景的一部分，它的物性也是在整个情境中才得以确立。因此，为了感知实在主义艺术的物性，观看者首先得经验整个情景，经验情境中的各个对象例如观看者自身、极简主义艺术作品、展厅空间、光线等。由于观看者直接融入了情境之中，不仅抵消了艺术作品与观看者的间离感，同时也使情景中的各个对象相互交融，共同参与情景的制造，于是若要经验情景以及情景中的物性，观看者便被要求具有一种绵长的、融合的感知能力。

实在主义者托尼·史密斯曾得到了两次有关剧场性的体验，一次是在新泽西未完成的高速公路上，漆黑的道路在黑夜中向前蔓延，两边时不时地出现一些草垛、高塔、浓烟和彩色灯光;还有一次是在欧洲的一些废弃机场和纽伦堡可容纳200万人的大操场。“与坐在一辆车子里旅行，从而体验到的高速公路相比——艺术似乎令托尼·史密斯感到震惊：它不可思议的渺小”[2]167，以前的待在框中的艺术被他称为是邮票艺术。而高速公路、飞机场、大操场是无法加上画框的，托尼·史密斯对它们的体验也是不加框的，他更像是闯入了高速公路的情景之中，依次去感知道路前的不断绵延和道路后的一片漆黑。值得一提的是，道路前的绵延和后方的漆黑可以永无休止地进行下去，尽管它取代了作为物的高速公路，它仍然可以将观看者推开使其成为情景的主人，并将情景的体验等同于对物性的体验。“由于追求情境，注重剧场效应，一个凸显物性的作品、乃至任意的普通物品，它能否成为艺术（或者能否给人带来艺术体验），于是就取决于外部情境的整体，或者至少要利用整体情境来获得更丰富的体验，而不是单单着眼于作品本身。”[4]136基于弗雷德的实在主义物性思想，观看者经验的物性已经从物品延伸至剧场，对实在主义物性的通达只需经验剧场即可。

参考文献：

[1]沃特伯格.什么是藝术[M].李奉栖，胥全文，吴瑜，译.重庆：重庆大学出版社，2011：58.

[2]弗雷德.艺术与物性——论文与批评集[M].张晓剑，沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2013.

[3]Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism：Volume 4[M].Chicago and London：University of Chicago Press，1995：131-132.

[4]张晓剑，沈语冰.物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判[J].学术研究，2011（10）：134-140+146.

作者简介：许慧杰，武汉纺织大学艺术与设计学院艺术学理论专业硕士研究生，主要研究方向为艺术现象学。

编辑：宋国栋