朗诵的现代性：语言、文体与技巧

苏文清

(江汉大学武汉语言文化研究中心，湖北武汉，430056)

谈到朗诵，人们常常会向前溯源到中国古代的诗词吟诵，这是一个误解。产生于胡适写作白话新诗《尝试集》的1917年前后的现代朗诵，是有意识地将文字转化为声音的有声语言创作活动。它不是古代朗诵的延续，而是古代朗诵的断裂式发展，呈现出强烈的现代性。断裂性是现代性的一个重要特征。英国社会学家吉登斯认为，断裂“是指现代的社会制度在某些方面是独一无二的，其在形式上异于所有类型的传统秩序”[1]。而所谓现代性，既是时间的概念，也是社会文化概念。中国人民大学刘小枫教授认为，现代性指“一种普世性的转换每一个体、每一民族、每种传统社会制度和理念形态之处身位置的现实性(社会化的和知识化的)力量，导致个体和社会的生活形态及品质发生持续性的不稳定的转变”[2]。现代朗诵的文字文本与朗诵技巧“异于所有类型的传统”样式，与古代朗诵的文字文本与朗诵技巧具有断裂性。

一、从白话文到大众语：语言、文体的现代试验

现代朗诵的基础是五四运动前后倡导的白话文写作的文本。而白话文写作，尤其是白话文写诗，是西学东渐的背景下对传统文言文写作的颠覆，对古典诗词的挑战，对非民主写作立场的舍弃。因而现代朗诵是文艺现代化、文学现代化、语言现代化的产物，具有很强的现代特征。

(一)沙龙式朗诵：白话新诗的语言、文体试验

沙龙式朗诵，是指新文化运动先驱在家里或杂志社举办的文艺沙龙中的朗诵，主要发生在1937年抗日战争爆发前。探讨用白话文作为诗歌语言的可行性与可诵性、白话新诗文体的规范性等问题。具有如下特征：

1.诗歌语言工具的现代化

沙龙式朗诵的文本主要是白话诗。用白话作诗，是五四新文化运动倡导白话文、反对文言文理论的实践，是诗歌语言工具的现代化。胡适所提倡的文学革命，其实就是“用白话替代古文的革命”[3]。他自己率先垂范，创作了我国第一部白话新诗《尝试集》，并把他创作的诗歌拿到文艺沙龙去朗诵，探讨白话诗的形式与发展方向。因此，胡适是中国现代朗诵最早的朗诵者之一。

二十世纪二十年代比较著名的沙龙式朗诵主要发生在：闻一多家里的“黑屋子”聚会、新月社的“聚餐会”、林徽因的“太太客厅”[4]。刘梦苇的书斋也是二十年代比较著名的朗诵场所。在刘梦苇的书斋里，闻一多、朱湘、饶孟侃等几位诗人“相互传阅和朗诵他们的新作，间或也讨论一些新诗上的问题，在探寻新诗的形式与格律的道路”[5]。

二十世纪三十年代在慧慈殿三号朱光潜的家中举办的读诗会，对现代朗诵理论和实践都具有积极意义。参加朱光潜读诗会的大多是北大、清华的教授学者，他们定期聚会“专门练习朗诵”，就是为了探讨新诗上口、表情、悦耳的技巧：“当时朋友们都觉得语体文必须读得上口，而且读起来一要能表情，二要能悦耳。”[6]讨论 “新诗在诵读上，有多少成功可能？新诗在诵读上，已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？”[7]等问题。

白话文作为诗歌语言工具，是现代朗诵产生的直接动力。

2.诗歌文体的解放

废除了文言写作的白话新诗，需不需要古代诗歌的音韵格律？新的诗歌文体应该具有怎样的规范？这也是沙龙式朗诵要探讨的问题。我国第一部白话诗集——《尝试集》，不自觉地运用了旧诗的音韵格律。胡适不是很满意。他进一步倡导新诗：“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”[8]

胡适所倡导的诗体被称作自由诗体。就是不要求诗歌有整齐的字句、工整的平仄声调、统一的韵脚，用白话的字、文法、自然音节来做诗。这是对诗体的大解放。但是，在长期的沙龙朗诵实践中，大家觉得自由诗诵读起来不及有韵律节奏的诗歌效果好，于是逐渐形成了新格律诗派。代表人物闻一多提出了新格律诗的三美原则：建筑美、音乐美、绘画美。即是说，沙龙式朗诵试验的结果证明，诗歌文体的解放也只能是有限的解放。这也足以说明，为什么新月派诗人徐志摩的诗歌至今仍然活跃在朗诵舞台上。

3.白话新诗的音节运用与诵读试验

沙龙式朗诵的目的是测试白话文写作的音节韵律和诵读问题。朱自清总结说：“战前已经有诗歌朗诵，目的在于试验新诗或白话诗的音节，看看新诗是否有它自己的音节，不因袭旧诗而确又和白话散文不同的音节，并且看看新诗的音节怎样才算是好。”[9]朗诵是检验新诗音节的手段。

胡适是不提倡音节韵律的，郭沫若也是。郭沫若把押韵、平仄等看作外在的韵律形式，把诗歌的情绪看作内在韵律。认为“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”[10]。

但新格律诗派不仅强调诗歌的韵律节奏等听觉美，还强调诗歌段落句子的视觉美。刘半农等则力图从民歌民谣中寻找新诗的方向。

中国是后发现代化国家。“在后发现代化的国家中，没有哪一个像中国这样，出现由最先进的知识分子群体发动一场全盘否定传统文化的运动。因为任何一个国家都没有像中国这样出现传统和现代在观念和心理上的剧烈对峙。”[11]

现代朗诵产生于北大、清华等中国最先进的知识分子群体发动的否定传统文化的运动，是他们放弃几千年来的文言文写作、舍弃和背离中国古典诗歌范式的现代化运动的一部分，是他们在文学美学层面来探讨白话文新文学本体问题的手段和工具。

(二)朗诵诗运动：大众化诗歌的语言、文体试验

朗诵诗运动是抗日战争爆发以来，作家们为抗日宣传所进行的面向群众的大规模的朗诵活动。最初以东北流亡作家为主体在武汉展开，后来经过重庆、延安而波及全国。与沙龙式朗诵相比较，朗诵诗运动呈现如下特征：

1.大众语成为新诗语言工具

“五四”以来的新诗，虽是用白话文写作，但造词的过程中较多地使用了西洋的“款式，文法，词法，句法，章法，词枝”[12]等，是欧化的白话文，无法走进大众。为了宣传抗日，使“识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱”[13]，朗诵诗运动提倡以大众语作为朗诵诗创作的语言工具。

大众语的提倡是伴随着对“五四”以来白话文学的批评而来的。史铁儿(瞿秋白)认为，五四以来的白话文，仍然是士大夫的专制，不是大众的文艺。大众文艺应该用大众现在的语言来写。他认为：“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语。”[14]

从白话文到大众语，不仅是文学语言工具的进一步现代化，也是人民民主思想的进一步深化，现代民族国家想象的进一步具体化。

2.“白话诗的再解放”

朱自清总结朗诵诗，是一种适于朗诵的诗或专供朗诵的诗，“大多是朗诵里才能见出完整来的。这种朗诵诗大多数只活在听觉里，群众的听觉里；独自看起来或在沙龙里念起来，就觉得不是过火，就是散漫、平淡、没味儿。对的，看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。这是一种听的诗，是新诗中的新诗”[16]。

朗诵诗运动的新诗，也许就是自由诗或者新格律诗，但与沙龙式朗诵的自由诗和新格律诗相比较，有着自己的独特性。它是用大众语专门为大众写的新诗，是为朗诵而创作的新诗，和国外的诗歌表演运动相似，只有在朗诵行动中才能完美。其音声性、行动性与群众性使它成为对白话新诗的再解放，成为“新诗中的新诗”。所以，朗诵诗运动的朗诵活动，是集体组织的；朗诵活动的场所，也不再在私人的家里，而是剧院、车站、码头、公园广场等群众聚集的公共场所。

和朱自清一样，茅盾也注意到了朗诵诗运动的大众性，他把朗诵诗视为“对于白话诗的再解放”，也是因为其大众化方向。茅盾认为，“如果‘五四’时期的白话诗是对于旧体诗的解放运动”，那么，这种“紧紧抓住了大众化的方向”的诗歌运动，便是“对于白话诗的再解放”[17]。可以这样理解，诗歌文体的解放与再解放，其实是与大众化的进程相一致的。诗歌文体的解放是白话诗对旧体诗语言工具、韵律平仄的解放，白话新诗致力于使大众容易看得懂和听得懂；再解放是大众语对欧化白话文的解放，是在群众集会中直接与群众对话的诗，是行动的诗和集体的诗。

3.大众化新诗的社会功能

朗诵诗运动的朗诵，其大众化的社会功能在于“化”大众。武汉和重庆时期，主要是教化大众积极参与抗日救亡运动；延安时期，朗诵日渐成为政治宣传的工具。这为新中国成立后的当代朗诵主流形态奠定了基础。1938年1月26日，延安战歌社的第一次朗诵晚会尽管不成功，但毛泽东主席在观众跑掉一大半的情况下还是一直坐到活动结束。朗诵诗运动得到了主席的认可与支持，于是在延安继续轰轰烈烈地开展下去。

朗诵诗的创作者、评论者也自觉地把大众化与政治化紧密联系。朗诵诗评论中影响最大的作家穆木天直言：我们诗歌工作者的任务，就是要“用自己的有力的诗歌，去激发大众们抗战建国的革命的情绪”[18]。抗战建国正是朗诵诗运动的最终目的。

高校机构内的知识(指组织或个人的教学科研实践活动过程中形成)主要包括以下几部分：各项已经取得且公开发表的教学科研成果，比如受著作权保护的各类著作、期刊论文、取得专利权的专利文献等；各项不以发表为目的的教学课件、会议演讲稿、参加学术会议带回的资料、各类参观考察采集回来的资料、各实验室记录的工作日志、实验数据等；各级各类学位论文、毕业论文；存在于师生头脑中的知识、想法、经验等。

朗诵诗运动是五四运动以来主张“为人生”而艺术的一脉进一步发展的结果：从“为人生”的艺术，到无产阶级革命文艺，再到左联对大众化的倡导，再到面向大众的抗战朗诵诗运动，其间一直伴随着对“为艺术而艺术”的各种观点的斗争。朗诵诗运动以大众听得懂、喜欢听为宗旨，带着对五四以来“纯诗”观念的批判而进行了大量的理论探讨和艺术创作实践。发展至延安，则将文艺的大众化与文艺创作的方向性紧紧联系在一起，逐步演变成文艺为工农兵服务的创作方向。“朗诵诗运动一方面是对于上一时期诗歌所遗留下来的形式主义倾向的反抗，他将新月派和现代派称为两股‘逆流’，另一方面也是一种对于符合于人民要求的大众化诗歌的建立的尝试”[19]。

虽然沙龙式朗诵的现代文学文本语言试验与抗战时期开启的朗诵诗运动，分属“纯诗”诗学和大众化诗学两个不同的诗学方向。一个关注新诗的本体建设，一个关注新诗的社会功能。但他们无疑是“现代”诗学的两个方向，它们同是白话文诗歌，同样追求现代科学民主，致力于现代民族国家的想象与建设，同样探讨现代新诗的声音化呈现，同样努力运用“社会化和知识化”的力量，导致文学和社会形态及品质“发生持续性的转变”。“它们之间的矛盾主要因现代性的主体性追求的差异而产生，是现代性的内在矛盾性在新诗中的体现。”[20]与文言文写作的古典文学文本具有明显的断裂性。

二、从唱到说：朗诵渊源的现代性

现代朗诵是以说为主的朗诵方式，不同于古代吟诵。与西学东渐的现代化进程有关，与西方的朗诵、话剧艺术有一定的借鉴承继关系。

(一)不同于中国传统吟诵

沙龙式朗诵和大众化朗诵，虽然在朗诵语言、文体、目的等方面有着明显不同的追求，但它们都自觉地与传统吟诵相区别。

纯诗诗学的倡导者梁宗岱虽然不认可朗诵诗运动，但对现代朗诵概念的理解还是比较准确的：“‘朗诵’如果我没有猜错,似乎是外国文declamation字底译义。那是一种抒情的,兴奋的,激动的(impassioned)读法：既不是歌,又不是说话,也不是我国用以读旧诗的‘吟’或‘哼’(chantonner)。”[21]

朱自清认为：“新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。”[22]

虽然梁宗岱的“朗诵”与朱自清的“朗读”的含义有些不同，但在不是“吟”、不要“吟”上却是一致的。

吟，是中国古代的诵读方式，是有腔调地哼唱。这个腔调固定与不固定不重要，因而它不谱曲；用什么腔调也不重要，所以也不套调；重要的是运用汉语的平仄规律来控制节拍的时长，平长仄短，把文字用不同于一般人说话的腔调哼唱出来。郭沫若把它概括为“无乐谱的自由唱”[23]。

然而，现代朗诵不是吟，它可以有音高音强音色音长的变化，但不形成固化的长短高低节奏；不是唱，可以配乐，可以充分显现文字及文本结构的音乐性，但不依赖文字以外的音乐旋律节奏；也不是接近于唱的戏曲念白，不形成固定的腔调。它采用以说为主的形式。近似于日常说话，但也不是日常的说话。正如朱自清所说，“诵读虽然该用说话的调子，可究竟不是说话”[24]，要用“提炼的说话的调子”[25]。

因而现代朗诵不直接继承中国古代吟诵“自由唱”的方法，而是以“提炼的说话的调子”来朗诵，显示其与传统断裂的现代性。当然，无论是古代吟诵还是现代朗诵，用的都是汉语言、中国字，想完全断裂是不可能的，对汉语言韵律节奏方面的追求应该是有延续性的。这是无论多么决绝的姿态都无法否定的事实。

(二)与西学有借鉴关系

西学东渐是中国现代化的显著标志。现代朗诵与中国传统吟诵具有断裂式的延续关系，与西方的朗诵、话剧却有着更为明显的借鉴关系。换句话说，在现代朗诵技法的继承关系上，主要不是古为今用，而是洋为中用。

二十世纪的二三十年代，诗歌朗诵在西方已经普及。1931年，朱自清在英国留学时，经常参加当地的读诗会，他观察探究英国诗朗诵的技巧，发现英国诗有一种读法用的是“说话的调子”，语音清晰、自然流畅，有节奏顿挫，能表达文字文本的情味[26]。他“用提炼的说话的调子”朗诵的观点应该是受到英国读诗会的启发的。回国后，朱自清继续关注国外的朗诵诗。1945年，针对《纽约时报》关于广播诗剧的书评，联想到我国的朗诵诗，他撰写了《美国的朗诵诗》的论文，将美国的朗诵诗作为他山之石。

朱光潜在伦敦时，也参加过英国的诗歌朗诵会，“觉得这种朗诵会好，诗要能朗诵才是好诗，有音节，有节奏，所以到北京以后也搞起了读诗会”[27]。朱光潜也参加过欧洲其他国家如法国的朗诵活动，认为朗诵在西方已经成为一门专门的艺术，而在中国却“极不讲究”。朱光潜所认为“极不讲究”的其实是中国的古诗吟诵。他认为诗歌既有音乐的节奏，又有语言的节奏，而“就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子”[28]。朱光潜对古诗吟诵的不满，在很多地方都有表述。他组织的读书会，要探讨的绝不是中国古代的吟诵之法，而是欧洲国家的现代朗诵之法。

如果说朱自清、朱光潜等的朗诵活动主要受英美影响，那么，由抗日引发的朗诵诗运动则更多地受到苏联的影响。在那时，苏联的诗歌朗诵已经十分盛行，人们在一切场合用一切语言来朗诵诗。高尔基喜欢听朗诵诗，马雅可夫斯基喜欢创作且朗诵朗诵诗[29]。朗诵诗运动的代表人物高兰证实：马雅可夫斯基“那革命的、响亮的、有力的声音,也同样震撼着中国正义诗人的心,在他们心弦上产生强烈的共鸣”[30]。

早期参加沙龙式朗诵、读诗会朗诵的成员，多数都有留学欧美的经历，他们对国外的朗诵并不陌生。相较于中国古代的吟诵，中国现代朗诵更多地受到了西方的朗诵和话剧艺术的影响。

现代朗诵的发生过程与我国植入式的现代化进程相一致。

三、角色与技巧：朗诵艺术的现代性

现代性意味着与所有传统形式相异。现代朗诵既不同于古代诗歌吟诵，也不同于戏曲有腔调的念白，是古代传统吟诵的断裂式发展，是主动的有声语言艺术创作。它以白话文作品为文字文本，以表情达意为宗旨，综合语言、音乐、戏剧等多种元素，成为一门与音乐、戏剧等并驾齐驱的现代艺术。现代朗诵实践为现代朗诵艺术理论奠定了扎实的基础。

(一)角色

关于朗诵者的角色定位，高兰有很清晰的认识。他注意到朗诵中有三类不同角色——文字作者、朗诵者和作品人物。并且清楚地知道作者和朗诵者不是作品人物，朗诵者可以代替作者发声，但要同时保留朗诵者自己的特征：“必定要保持诗作者与诗中人物的相当距离，你还要保有你自己的人格、感情、语言、声音、笑貌。”[31]

也就是说，朗诵者不用扮演作者，也不用扮演作品中的角色。这一点将朗诵与话剧区分开来。话剧要扮演角色，以角色的身份说话做事。

话剧、电影演员赵丹认为朗诵艺术存在三个问题：一是朗诵者不以人物的名义对话，不易进入角色；二是朗诵展示感情，不善于对话；三是只能独自表达，没有跟对手的相互交流[32]。赵丹是从话剧的角度看朗诵，但赵丹的话恰恰说明他看到了朗诵的特征。朗诵当然也可以多人朗诵，形成朗诵者之间的交流。但朗诵艺术是朗诵者直接面对观众的对话。正如朱自清所说：朗诵“是对话，是直接向听的人说的”[33]。

现在有一种朗诵形式，叫演诵。就是朗诵者扮演作品角色，边表演边朗诵。这是朗诵的特殊形态。一般的朗诵还是恪守着朗诵者不扮演角色的原则。

(二)情感

赵丹对朗诵的解读其实非常到位，朗诵诗是要展示情感，以情感人的。徐迟说“诗朗诵是作品的再燃烧”[34]，说的也是情感的再次燃烧。

雪苇认为“朗诵诗，需要丰满(不是狂叫)的感情和动人的技巧，而不是口号或者演说”[35]。雪苇用丰满的情感将朗诵与口号或演讲区分开来。现代朗诵注重以情感人，容易导致一种弊病，那就是不理解作品的情感或者不管作品的情感而一味地吼叫或者装腔作势。这使朗诵常常招致批评。朱光潜指出，朗诵者“用演员念台词的声调和姿势，慷慨激昂的调子，有时不完全与诗歌的内容相称”[36]。朱光潜指出的问题，是直到今天还存在的问题。有些朗诵者以为只要有好听的声音、朗诵的腔调、充沛的感情就可以了。殊不知朗诵是将文字转化为声音的创作活动，无论作品以文字还是声音的形式出现，作品的思想情感应该是一致的。朗诵最本质的要求是传达、表达文字作品固有的甚至延伸的思想情感，切不可忘了初心、脱离作品自行其是。朗诵要有感情，但必须是真情，是符合作品本意的真情。

(三)节奏

古代诗歌的音韵节奏有比较严格的规范，但“中国人对于诵诗似不很讲究，颇类似和尚念经，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏”[37]。现代白话新诗没有了固定的音韵节奏，应该如何朗诵呢？

胡适认为：“新诗的音调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分。” “诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”[38]

用朱光潜的诗论来看胡适的新诗理论，就会发现，胡适所说的节奏就是诗歌的语言节奏。朱光潜认为新诗既有语言节奏，又有音乐节奏，但“新诗的节奏是偏于语言的”[39]。所谓语言节奏，是意义和情感的节奏，“是自然的，没有规律的，直率的，常倾向变化”；而音乐节奏是没有意义的，“是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐”[40]。胡适的新诗论，就是要去除诗歌一切形式的东西，一切音乐节奏，而只留下语言的节奏、自然的节奏。

朱自清也谈到了朗诵的节奏。他认为：“短小的诗，朗诵的时候得多多的顿挫，来占取时间，发挥那一词一语里含蓄着的力量。”[41]他们的研究为现代朗诵艺术提供了宝贵的经验。

(四)风格

“朗诵艺术家和演剧艺术家的地位与职责是相同的……朗诵的本身——声调的抑、扬、高、下及某种程度内的表情动作，却属于朗诵者的创作范围。恰好的诗歌与恰好的朗诵取得统一、和谐，才称得上完美的诗歌朗诵。”[42]

朗诵目的不同，朗诵的形态、风格也不同。沙龙式的朗诵、个人抒情诗适合静静地诵，面对大众的诗歌适合高亢嘹亮地诵。当然，大众朗诵也可以浅吟低唱，关键是看文字作品的内容情感。沈从文说：“多数作者来读他自己的诗，轻轻的读，环境又合宜，印作者诵读的声容情感，很可以增加一点诗的好处。若不会读又来在人数较多的集会中大声的读，常常达不到希望达到的效果。”[43]他说的应该不是那种充满壮志豪情的文本。

朗诵不能只有一种风格，只要契合作品内容情感的朗诵都可以成为好的朗诵。现代朗诵史上“高兰以其浑圆的喉音朗诵感情深沉的诗句，特别感人；光未然能高能低或急或缓、披了黑色斗篷，有时辅以手势，则能把听众带入诗境；而徐迟的小桥流水、柯仲平的高山暴洪则又是一种风格了”[44]。

“娱独坐”而不“悦众耳”的古代朗诵，通常是作者自己或三两个好友之间的诵读，一般都是吟诵自己的作品。但怎么吟诵，“却没有见到一部专书讲‘吟’‘啸’的方法，大概他们也都是‘以意为之’”[45]。现代朗诵既注重朗诵实践，又注重理论研讨，最终使朗诵发展成为一门独立的现代艺术。

与中国现代化进程相伴相生的现代朗诵，是中国古代朗诵的断裂式发展。朗诵文本致力于现代诗歌语言文体的试验，朗诵实践在角色定位、情感、节奏、风格等方面为现代朗诵艺术理论奠定了扎实的基础。与现代诗学的纯诗化和大众化追求相适应，现代朗诵事实上形成了沙龙式朗诵和大众化朗诵两种形态。大众化朗诵经由武汉到重庆到延安的发展，被建国后的当代朗诵所继承，并发展成为当代朗诵的主流形态。20世纪90年代前后，伴随着中国社会的市场经济转型，伴随着后现代主义文化的强势东进，朗诵的现代性遭遇解构风暴。新世纪前后，朗诵再度复兴。当下的朗诵已形成差异共存、丰富多元的绿色发展新格局。

注释：

[1] [英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第 3 页。

[2] 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海：上海三联书店，1998年，第 2 页。

[3] 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第 10页。

[4] 费冬梅：《朱光潜的文学沙龙与一场诗歌论争》，《社会科学论坛》2015年第10期，第115页。

[5] 蹇先艾：《〈 晨报诗刊 〉 的始末》，《新文学史料：第 3 辑》，北京：人民文学出版社，1979年，第157页。

[6] 朱光潜：《敬悼朱佩弦先生》，《文学杂志》1948年第3卷5期，第7页。

[7] 沈从文：《论朗诵诗》，《沈从文全集》(第17卷)，太原：北岳文艺出版社，2002年，第247页。

[8] 胡适：《谈新诗》，《胡适学术文集：新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第389页。

[9] 朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清选集》(下)，北京：人民文学出版社，2004年，第388页。

[10] 郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集》第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第336～337页。

[11] 张法：《文艺与中国现代性》，武汉：湖北教育出版社，2002年，第20～21页。

[12] 傅斯年：《怎样做白话文》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海文艺出版社，1981年，第223 页。

[13] 蒲风：《关于前线上的诗歌写作》，《蒲风选集》，福州：海峡文艺出版社，1985年，第922页。

[14] 陈子展：《文言——白话——大众语》，《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年，第209 页。

[15] 陶行知：《大众语文运动之路》，《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年，第 256～257 页。

[16] 朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清选集》(下)，北京：人民文学出版社，2004年，第390页。

[17] 茅盾：《为诗人们打气》，《茅盾全集》第 23 卷，北京：人民文学出版社，1996年，第 282 页。

[18] 穆木天：《论诗歌朗读运动》，《战歌》1930年第1卷4期，第4页。

[19] 刘绶松：《中国新文学史初稿》(下册)，北京：人民文学出版社，1979年，第471页。

[20] 邓晓成：《现代性视域中的大众化诗潮：1917—1949 》，苏州大学博士学位论文，2006年，第2页。

[21] 梁宗岱：《谈“朗诵诗”》,《时事新报·学灯》1939年1月15日第33期。

[22] 朱自清：《朗读与诗》，《新诗杂话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第93～94页。

[23] 郭沫若：《戏的吟词与诗的朗诵·序》，《戏的念词与诗的朗诵》，上海：大地书屋，1946年，《序》第3页。

[24] 朱自清：《论诵读》，《朱自清全集》 第 3 卷，南京： 江苏教育出版社，1988年，第187页。

[25] 朱自清：《诗韵》，《朱自清全集》 第 2 卷，南京： 江苏教育出版社，1988年，第403页。

[26] 朱自清：《欧行杂记》，《朱自清全集》 第 1 卷，南京： 江苏教育出版社，1988年，第386～387页。

[27] 商金林：《朱光潜与中国现代文学》，合肥：安徽教育出版社,1995年，第 91～92页。

[28] 朱光潜：《诗论》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第132页。

[29] 杨小锋：《抗战诗歌朗诵发生的原因》，《赣南师范学院学报》2001年第4期，第34页。

[30] 高兰：《〈高兰朗诵诗选〉序言》，《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社,1987年,第317页。

[31] 高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》1945年第4卷第6期，第102 ～115页。

[32] 赵丹：《地狱之门》，上海：文汇出版社，2005年，第215～216页。

[33] 朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清选集(下)》，北京：人民文学出版社，2004年，第392页。

[34] 徐迟：《诗歌朗诵手册》，桂林： 桂林集美书店，1942年，第17页。

[35] 林山、雪苇、沙可夫、柯仲平：《关于诗的朗诵问题》，《新中华报》1938年1月25日。

[36] 朱光潜：《谈诗歌朗诵》，《诗刊》1962年第6期，第 70页。

[37] 朱光潜：《诗论》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第132页。

[38] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第 306、303 页。

[39] 朱光潜：《诗论》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第133页。

[40] 朱光潜：《诗论》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第130页。

[41] 朱自清：《论朗诵诗》，《朱自清选集(下)》，北京：人民文学出版社，2004年，第395页。

[42] 林山、雪苇、沙可夫、柯仲平：《关于诗的朗诵问题》，《新中华报》1938年1月25日。

[43] 沈从文：《谈朗诵诗》，《沈从文全集》第 17 卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第248页。

[44] 方殷：《朗诵诗碎语》，《方殷诗文集》，北京：中国文联出版公司，1992年，第381页。

[45] 朱光潜：《诗论》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第248页。