“夹层空间”在粤港澳大湾区电影中的呈现及运用

段婷婷　海洋

摘 要：以“城中村”“公屋”等为典型代表的“夹层空间”作为都市里的视觉奇观，成为粤港澳电影中被反复呈现的叙事空间。讨论夹层空间这一空间之于影像呈现、人物塑造和空间叙事结构的作用，有助于我们厘清这一空间在电影中的叙事机制和表意功能。

关键词：粤港澳大湾区;夹层空间;叙事空间;图景建构;人物塑造;空间叙事

中图分类号：J922  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0060-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.009

电影中的“夹层空间”，是指除却城市空间和乡村空间之外，“还存在着一种兼具城市与乡村特色、体现中国现代化发展进程特殊性的” [1]170空间。夹层空间的地理属性为“介于具有现代都市文化的发达城市和具有自然村落与行政村落双重身份的乡村之间的一种空间类型”，文化属性的特点为“渴望、活力、激情和沉闷、压抑、停滞并存”，“矛盾和异质的多元性” [2]70等。在粤港澳大湾区电影中，“城中村”“公屋”等空间是“夹层空间”的典型代表。

“城中村自诞生起就带有鲜明的城与乡的各自的特点，是城与乡互相作用下稱合产生的现象”[3]，经历了“是乡非城”到“是乡亦城”再到“是城非乡”的三个阶段，坐落于城市规划区范围内被城市建成区包围或者半包围，街道拥挤、环境脏乱、建筑密度大，因其提供廉价而又充足的出租房，聚集了大量低收入外来人口。而“香港超高的人口密度、紧缺的建设用地和特殊的历史制度背景造就了香港‘公营房屋与私营住宅并存的住房市场。”[4]香港的早期公屋建筑主要为安置难民或者低收入群体而建造，也有着建筑密度大、人口拥挤、大批低收入人群聚集等特点。尽管粤港澳地区的城中村和公屋所形成的具体历史背景和现存性质有所不同，但在生成原因、空间表现和人员结构上有着诸多共同之处：首先，粤港澳大湾区作为中国最大的城市群，是中国城市化进程最高速经济最发达的地区，广东城中村和香港公屋都是在现代化进程这一经济历史背景下出现的都市空间。其次，二者在景观上有着一定的相似，都具有“蜂巢式”的造型特征，在狭窄的向上延伸的空间内容纳了大量人口，形成了“都市里的空中村落”这一都市视觉奇观;再次，人口密度大，聚集了大量从农村地区或者说前现代化地区前往高度现代化的超级大都市工作的外来人群。基于粤港澳尤其是粤港两地“城中村”和“公屋”在文化景观上的相似性，本文将这两者统一纳入到“夹层空间”这一概念下进行讨论。

以“城中村”“公屋”为代表的“夹层空间”作为粤港澳地区城市高速发展的空间缩影，一方面反映着社会发展中不可回避的社会隔离、贫富差距等现实问题;另一方面也展现着其独具活力的都市文化、传统文化、多元文化和谐并存的生动景象。因此，“夹层空间”作为都市里的视觉奇观，成为粤港澳电影中被反复呈现的叙事空间，无论是以广州城中村作为故事发生地的《风中有朵雨做的云》，还是呈现深圳城中村景观的电影《亲爱的》《发财日记》，抑或是香港电影《香港有个荷里活》《天水围的日与夜》等影片，夹层空间都以其独特的空间形象参与到影片叙事之中。讨论夹层空间这一空间之于影像呈现、人物塑造和空间叙事结构的作用，有助于我们厘清这一空间在电影中的叙事机制和表意功能。

一、“夹层空间”的图景建构

城中村、公屋等夹层空间的出现都伴随着城市的现代化进程，随着城市高速发展吸引大量外来人口聚集此地，逐步形成介于“开放”与“封闭”、“现代”与“传统”、“秩序”与“无序”之间的独特的空间。因此，夹层空间一方面具备了鲜明的时代特点，成为呈现当下中国复杂现实面貌的橫截面;另一方面，夹层空间赋予导演采用多样化的手段对空间进行异质化呈现的丰富潜力。[1]170对于书写本土类型电影、确立本土类型元素具有重要意义。

（一）异托邦叙事空间

在福柯的解释中，“异托邦”是指打破日常空间的连续性与正常性的空间概念，可以创造出几个相互间不能并存的空间与场地，并置为一个真实的地方。[5]54这个幻想空间的创建比真实空间更加虚幻，与一般日常空间形成同构关系。粤港澳大湾区电影中的夹层空间在影像中被电影制作者有意图地重构与再现，传达出某种观念或生活形态进而使观众达到审美空间的境界。

电影《香港有个荷里活》发生在香港大磡村，其破败低矮的寮屋、脏乱拥挤的巷道、非农化的商业景象，在浓烈场景色彩的设计下，绘制出底下阶层封闭而又活跃的异托邦空间。朱老板与两个儿子经营着一家烧肉店，三人肥胖的身躯与待制的肥猪不断被刻意反复剪辑，形成一种微妙的非人化村民生活形态的意象表现;阿强身居破败寮屋，房屋内贴满明星海报，一台电脑联通外界勾连着“现实之困”与“想象之境”，阿强视提供情色服务赚钱为跨越阶层的跳板，凸显着城市文化对村民欲望塑造与价值确立的深刻影响。朱老板家的空间展现被压缩成三个部分：烧肉门店、院子、住房。作为外来者的东东，以“他者”视角审视并逐步介入三人单调而欲求暗涌的生活空间，展现出朱家父子单纯、无知、对“性”的渴望。影片中有一个情节，东东在朱家小院荡秋千，推拉全景镜头、特写镜头组合，结合夸张的金属摩擦声，着重描绘了一个曼妙少女在小院内的青春活力，与朱家父子形成彼上此下的调度关系。通过朱家父子将东东视为性幻想对象的身份确立，暗示整个村落对想象性外界空间的仰望与渴求和与城市现代化进程脱节的现实。

从某种角度上来说，夹层空间形象也是香港移民电影中不可缺少的独特存在。“天水围”是地处香港边缘的新市镇，与中国内地仅一水之隔，大量怀揣“香港梦”的移民与底层居民聚集此地，现实与想象的落差导致因匮乏而离乡的美梦坠落至再度匮乏的噩梦。天水围因社会事件频发，被人冠以“悲情城市”的名号，形成了基于全球化浪潮下，香港特定历史时期的奇观景象。电影《天水围的夜与雾》便发生在此，讲述了嫁到香港的四川姑娘晓玲，与两个女儿被丈夫李森残忍杀害的故事。作为新移民的晓玲的悲剧之处在于，一方面因身份问题无法拥有全职薪资工作完成独立，另一方面不断被性情乖戾的丈夫家暴与虐待破坏了其对“家”的归属感，晓玲只得几度从拥挤混沌的公屋区逃离至秘密的妇女保护站，形成融不进“城”的生存窘境与回不去“乡”的乡愁追忆。异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。[5]55影片从三个空间展开叙事，一是香港腹地，二是天水围，三是四川农村，以当下空间发展作为构架，牵引出王晓玲被丈夫虐待的悲惨生活，过去的农村生活作为信息线索将另外二者空间勾连，晓玲一家在夹层空间中混沌与宿命般的生活，揭示出香港在全球化进程中新移民身份认同的焦灼。移民电影通过讲述不同空间的故事，其实呈现出的是全球化时代对个人及香港身份表达的新的思考。[6]

（二）类型电影的叙事空间

“类型化空间存在于类型电影之中，从空间维度理解类型化空间，则是视听语言呈现出具有相近内容、形态、结构与特征的空间，带给观众似曾相识的空间形象体验。”[7]随着对“夹层空间”的不断挖掘，“握手楼”“一线天”等独特景观，人口结构与社会事件频发等问题被电影制作者有意图地类型化再现，为空间形象在类型电影中的表现作出了有益探索。

香港公屋一直是香港黑帮片、犯罪片中经常出现的类型空间。一方面，公屋因其大量的外来人口和底层人口，成为犯罪事件的频发地，这为香港黑帮片和犯罪片提供了丰富的故事原型。另一方面，公屋蜂巢式的外部结构，纵横交错如迷宫般的楼道布局，室内狭窄逼仄的日常生活空间，为香港类型电影的空间呈现提供了独特的日常化的市井空间，这成为了香港类型片中的典型地域景观。在诸多的香港黑帮片和警匪片中，公屋这一空间环境既呈现了人物的成长前史和香港的阶层差异，又为视听语言的设计提供了空间上的可能性。影片中的打斗戏、追逐戏以及粗粝生活质感的营造都有赖于这种空间上的独特表现。

21世纪以来，广东地区的城中村因为城市化进程的加速开始迅速发展，尤其是深圳和广州两地的城中村因其在超级大都会中独特的存在为影片提供了类型化的空间。外来打工者的梦想和卑微、拆迁所带来的权力和金钱的漩涡、农耕传统和现代化进程的碰撞……发生在城中村内的奇情故事和都市传说为喜剧片、犯罪片等类型提供了故事原型和叙事空间。在影片《风中有朵雨做的云》当中，广州珠江新城中的城中村冼村因拆迁而成为犯罪事件的发生地，无论是电影开篇的城中村大械斗，还是拆迁危房中的凶杀案，城中村这一叙事空间不仅仅是故事发生的空间，也是故事内核最直接的承载者。在影片《亲爱的》中，走失孩子的父亲生活、工作在深圳的城中村内，孩子走失的地点也是城中村，父亲拮据而卑微的生活状态因为城中村这一空间而具象化，城中村这一空间和深圳大都会空间的并置也呈现了社会阶层的分化。喜剧片《发财日记》讲述了1990年代从东北农村来深圳发展的小宝和二哥，在“发财”路上不断陷入“徒劳”的喜剧故事。城中村内廉租房作为小宝、二哥以及弃婴天赐的栖息之地，拥挤简陋，闷热潮湿，其空间的呈现暗含着外出外来务工人员生活的窘迫，对外来务工人员的生存境况有了一定的探讨和表现。

二、“夹层空间”之于人物塑造

城市的现代化进程打破原有的城乡隔离，大量外来人口背井离乡涌入城市，聚居在提供廉价出租房的城中村内，非农化的混合社区形态在城市文化的渗透下，人们的消费观念、娱乐休闲、饮食消费等生活理念被重新塑造，紧跟城市的步伐同时却又形成了自给自足的独特生活形态。“一个人的行动无疑由其性格和所处的环境来决定，而他的性格和他的社会环境空间又是密切相关系的，其中个人性格本身会被环境中的种种不可抗拒的势力所塑造。”[8]城中村和公屋等夹层空间以其特有的包容性，承载着来自四海八方的“文化”与“想象”，以其自成一派的混杂却亲民的方式包罗着夹层空间中底层人物的“梦想”与“落魄”、“暴力”与“温情”，在生活窘迫与生存执念的交融之间，暗涌着夹层空间对人物塑造的强大能量。

（一）人物的“增魅”与“祛魅”

“生存”是底层叙事电影中永恒的话题，也是人物行為生发的心理基础，人物形象的“增魅”与“祛魅”推进着电影的叙事与主题的表达。人物的“增魅”使观众“聚焦、高估与美化目标物”，产生神秘感与物超所值之感。[9]城市和村落的并置和对立，让这两个空间自然而然互相产生了“增魅”的效果。以电影《香港有个荷里活》为例，生活在大磡村的村民单纯闭塞却又仰望城市，东东作为来自“好莱坞”的年轻女性，是出卖肉身骗取钱财的妓女形象，但在制作者有意图的神秘化、仪式化的塑造中被赋予了“增魅”式形象元素。首先，影片通过一个长镜头，将找妓女的朱老板、看情色杂志自慰的阿明，以及去赴约的阿强三人不同空间的性欲并置，整合并放大成共同的欲望，为东东的出场做铺垫;其次，影片几次出现从寮屋屋顶上对好莱坞繁华景象的呈现，阿强与阿明房间内港星与好莱坞明星海报的布景，以及朱老板对母猪怀人胎“科学”技术的信任与恐惧，达成底层想象的协同效应，完成外来人东东“美好”形象的第二层构建。阿强收到东东发来的强奸未成年少女的勒索信后，视财如命的他陷入极端暴怒，在阿强心中，住在好莱坞的东东与他心之所向的好莱坞已融为一体，东东的欺骗摧毁了他的幻梦。拒绝支付赔偿金的阿强被皮特找人砍掉了一只手，戏剧化的情节迫使阿强成为有两个右手之人;朱老板面对诈骗后选择沉默与配合，传统的道德观念与现实中的无法把控使其备受束缚;阿明无法面对心爱之人的利用与欺骗，也随着阿强奔赴杀人之途……“完美”少女如同催化剂般作用于大磡村内，凸显着全球化浪潮中夹层空间内底层失语群体如同待宰的羔羊般的迷茫与无措。

人物的“祛魅”过程与之相反，是观众基于情感认知对快感体验的反向理解，高估目标物后的重新判断，致使其魅力降低产生无关紧要之感，基于此，夹层空间对非常人形象的塑造有着十分重要的作用，人物和现实空间进行互动，夹层空间的日常化和生活化拆解了人物动机和动作的神秘感。电影《一念无明》讲述的是意外杀母的躁郁症患者阿明出院后，逐步融入社会的故事。阿明是患有双向情感障碍的精神病人，身上背负着杀母的血案，但影片的视点并非聚焦于血腥惨案，而是重点关注一个精神病人回归社会时面对人情冷暖的心理世界。公屋内一间破旧拥挤的房间是父亲的生存环境，阿明出院后在父亲的带领下，通过狭窄的楼梯、局促的长廊进入房间，阿明的茫然与警惕被无视，父亲刻意的亲近只为安抚阿明吃药，狭窄的空间也抑制不住父子关系的疏离;邻居们得知阿明的身份后，恐惧“精神病”再次复发伤害他人，一致决定将其父子二人赶出公屋。公屋内密集的人群和逼仄封闭的空间具象化了社会现实的冷酷与幽暗冷漠的人性，这将阿明几度推向绝境，其非常人行为背后的心理活动的展现，打破了精神病人的“失控癫狂”的刻板印象，达成“祛魅”人物的塑造，意图唤起大众对这一人群的理解与包容。

（二）烘托人物心理空间

城中村内熙熙攘攘的生活之中，夹杂了传统人际的交往习惯，与城市中人群疏离、秩序、规则形成反差，空间的密集、街道的交错、人与人间的情感关系，形成现实空间与心理空间的同构关系，赋予电影创造复杂人物以及描绘心理世界的丰富素材。

电影《幸运是我》讲述了本地居民芬姨与外来小伙阿旭从陌生人变成“母子”的故事。芬姨独居在公屋内一间昏暗、设施陈旧的老房子中，老照片、冰箱、铁门、换掉的钟表等空间造型元素的设置，融合了芬姨的过往与今日，构建出芬姨的精神世界，也为其后阿旭对房内的修缮、昔日歌星的身份浮现、老年痴呆症等情节埋下伏笔。客厅空间是阿旭与芬姨二人关系递进的核心场所，芬姨最初独自坐在沙发上看电视，到阿旭入住后只能坐在沙发旁的椅子上看电视，再到最后二人一起带VR眼镜看电影，三个时空中人物的不同调度，逐步完成二人由陌生人到母子关系的进化。铁门作为关键符号其所指为芬姨孤独的内心，阿旭从最初几次被赶出门外到最后可以随意出入，预示芬姨内心的封闭与警惕被逐渐瓦解。

电影《风雨云》在两个空间的交叉叙事下，每个人物在游离与飘忽的镜头下都以背负着不可告人的秘密之形象示人。作者周晓虹认为，社会心态既是社会转型的产物，也是社会转型或变迁的制约和推动力量;焦躁疑惧、迷茫失落、愤青思维、拜金主義……在急剧转型中社会心态的失衡之势，是我们正在面临的挑战。[10]在城中村大义凌然地宣讲拆迁是为了群众的唐奕杰，屈居于姜紫成的权力与利益之下，他的妻子林慧是姜紫成的情妇，女儿小诺是姜紫成的亲生女儿，在他卑微懦弱的性格下，无处宣泄的痛苦转化为对女性的暴力;小诺从小就处在四个大人的情感纠葛中，在扭曲的家庭关系中缺失正常的情感抚慰，使其产生终结一切的执念，最后成为杀人凶手;林慧作为饭店的女老板，其光鲜生活的背后藏着一宗杀人案，浑身的伤疤需要纹身遮盖，姜紫成的死亡也使其在极度精神压抑中“真疯”了;连阿云是紫金地业的古董，姜紫成的得力帮手，但为了利益她必须得出卖色相;姜紫成是风光无限的地产商人，为了自己的金钱帝国将要举报他的连阿云抛尸河中;杨警官屡遭陷害还依旧调查唐奕杰之死案，是因为牵扯到导致同为警官的父亲意外瘫痪的连阿云之案……所有人都围裹在秘密之中，无法挣脱。在这个混沌空间中物欲纵横，飘忽游离的镜头与拥挤昏暗的城中村空间，构筑起每个角色失序、复杂而又脆弱的心灵空间。

三、“夹层空间”的叙事方式

在叙事学视角下，我们无法绕开两个关注焦点，“一是叙述的内容，即故事;二是叙述的方式，即故事被讲述的方式”[11]。除了城中村空间自身独特的建筑景观对叙事的参与，制作者有意图地将镜头空间进行重组剪辑，从空间叙事角度进行谋篇布局，形成一个完整的叙事空间。

（一）空间的“复现”与“对立”

叙事空间中同一空间的复现与两个社会属性对立空间的并置是常用的空间组合叙事手段。电影《天水围的日与夜》以贵姐与儿子以及邻居婆婆的生活琐事展开，影片空间选取为天水围公务聚集区，其住宅密度大，外观陈旧，通过房屋内防蚊罩、旧沙发、折叠桌、拥挤的厨房等元素，迅速建置出香港底下阶层的生活空间。影片将几个主人置入拥挤的室内空间，用固定镜头表现其日复一日的平静生活，通过叙事空间的复现，重塑了日常生活的张力。

电影《香港有个荷里活》有两个主要场景，一个是位于九龙寮屋区的大磡村，另一个是繁华的荷里活广场。作为主要叙事空间的大磡村，房屋低矮破旧，巷道脏乱拥挤，与一旁耸立着荷里活广场的现代化高层建筑形成鲜明对比，阶层差异与区隔从空间叙事中漫溢出来，东东作为村中的外来者，将村与城的绝对对立打破，为剧情的推进埋下伏笔。

历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成为历史的场所”[12]。夹层空间“脏、乱、差、黄、赌、毒”的社会形象，显露与承载着其在城市化进程中携带的多重社会问题，为现实主义电影选题提供了丰富的素材。以由真实事件改编，反映拆迁问题的电影《风中有朵雨做的云》为例，影片开篇便用航拍镜头从广州城市风光拉向城中村内破败的建筑、拆迁后的废墟以及鱼龙混杂的环境，村民从四处汇集至此与拆迁队员发生冲突，手持镜头的拍摄将失序的环境与人物暴力行为融合，与开篇象征秩序的都市景象的反差，呈现出城中村混沌的空间形象，也预示着惊心动魄的拆迁事件背后复杂的利益纠葛。

（二）空间重组下的空间叙事

电影的叙事空间是电影制作者根据自己的空间体验，把故事空间拆解成细化的局部空间，然后根据自己的叙事或表意的需要，来重新结构而成的一个全新的复合的空间整体。[13]夹层空间中地域的开放性与文化的多元性，为其与外界空间的交融提供广泛的创作空间，不同空间的排列组合保持了叙事的完整性。

例如电影《天水围的夜与雾》从三个时空展开叙事，一是警官对李森杀害王晓玲与双胞胎女儿的案件相关人员调查的当下空间，二是王晓玲被李森家暴后不断自救失败的核心空间，三是王晓玲与李森结婚的背景空间。当下空间建构起叙事框架，牵引出晓玲天水围内的艰辛生活。在这拥挤的空间内四处漫溢着外界的隔离，单薄墙壁的隔音效果摘取了晓玲隐忍不言背后的遮羞布，面对强暴与家暴，她每次的反抗与自救都以失败告终，几次偶然事件的结合形成其悲剧命运的必然。非线性叙事增强了故事张力，过去时空的追忆是她面临冷酷现实的唯一慰藉，展现出惨烈的杀人事件背后人物各自行为的茫然与宿命的无力。影片为人物个体到群体生存提供了深入的思考，虽然针对的是香港的世俗生活和本土社会，对外呈现出的却是更为完整的时空映像，一个一体两面的天水围。[14]

电影《风中有朵雨做的云》将城中村形象与复杂的案件相结合，通过游离的镜头表现与打乱时空的剪辑，进一步挖掘出夹层空间的混沌失序的叙事表现力。影片主要建构出两个时空，一个是杨警官追查建委主任唐奕杰意外身亡案件的核心空间，一个是唐奕杰、林慧、姜紫成和阿云四人情感纠葛的过去空间，两个叙事空间相互作用，完成了“新”案件引出“旧”案件，“旧案件”揭露“新案件”的转折。两个平行空间按时间顺序展开，杨警官调查林慧时与其和小诺的交谈跳转到过去空间，得知林慧有精神病史，但在第二个片段中展现出林慧的病情是被唐奕杰家暴后的污蔑。两个同一叙事空间内片面化线索的传递，体现出空间叙事结构对整个电影叙事的信息限制作用。随着调查的深入，杨警官不断陷入困境，先是被媒体曝光与林慧偷情遭撤职，再是被当成杀害唐奕杰秘书的逃犯……此刻另一时空通过几组空间组合叙事讲述了连阿云对姜紫成由爱生恨，最后被林慧误杀，空间再次回到现实，从杨警官与瘫痪的父亲交谈中观众得知其父是因调查连阿云案件发生车祸。至此，我们明了杨警官身处危险但仍不放弃调查的原因：怀疑连阿云事件与唐奕杰之死有关。过去空间事件的发展，作用于当前空间成为电影空间叙事的动力因素，从悬念设置到追寻答案，从答案中追寻过去，这个寻找答案的过程折射了时代的变迁，拆迁旧城、建设新城成为一种发展趋势。[15]城中村的毁灭与新城的建设，本质是摧毁“传统”重构“现实”的价值确立，这段历史演进唤起一段社会记忆与原乡情感，又折射出对现代社会未来去向的重新思考。

结 语

粤港澳同属珠江三角洲区域，尽管因为复杂的历史面貌导致粤港澳三地有着不同的城市化历史进程，但其同根同源的岭南文化基因依然对这一地域形成了极强的向心力、凝聚力。“粤港文化在地缘文化、历史承袭与民间文化等方面均起源于岭南文化，形成虽有所区分但又有彼此通约和相近的文化特色与文化体系。在文化基础层面上，最重要的是彼此近年来差距越来越小，社会形态与空间样态越发接近。”[16]近年来，港片式微，广东地区的电影创作早已辉煌不再，澳门更多的是作为一种视觉奇观出现在中国电影中。对粤港澳三地的电影文化产业而言，亟需挖掘粤港澳三地的电影创作题材和地域文化特色，形成在美学表达和叙事上均有着独特风格的“大湾区电影”。而粤港澳电影中城中村、公屋等夹层空间是该区域在城市化进程中逐渐形成的极具文化地域和时代特色的城市空间，这一空间在电影中的呈现对粤港澳大湾区这一区域电影在叙事空间、视听表达以及电影类型的挖掘上均有着积极有益的作用。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：段婷婷，暨南大学艺术学院副教授、硕士研究生导师，研究方向：电影剧作理论、女性电影。

海 洋，暨南大学艺术学院硕士研究生，研究方向：电影剧作理论。“夹层空间”在粤港澳大湾区电影中的呈现及运用

Representations and Applications of “Mezzanine Space” in Films about

Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area

DUAN Tingting， HAI Yang

（School of Art， Jinan University， Guangzhou， Guangdong 510632， China）

Abstract：As a visual spectacle in the city， the “mezzanine space” represented by “urban villages” and “public housing” has become a narrative space repeatedly presented in Guangdong， Hong Kong and Macao films. Discussing the role that mezzanine space plays in image representation， characterization and spatial narrative structure will help us to clarify the narrative mechanism and ideographic function of this space in films.

Key words：Guangdong-Hong Kong-Macao Greater Bay Area; mezzanine space; narrative space; scenario construction; characterization; spatial narrative