设计师：一种作者的身份

迈克尔·罗克·美

摘 要：“作者身份”这个词具有重要意义，它隐含了关于原创和中介的诱人概念。但设计师如何成为作者是一个复杂的问题，确切说，设计师/作者究竟是谁，创作/设计究竟是什么样子，这种问题取决你如何定义这个术语，以及你如何选择标准来迈进这座殿堂。作者身份可能会提出一些理解设计过程的新方法，它会以一种专业化的模式引导你去注重信息的传播。但是，作者身份的理论也可以作为合法化的策略，并且它或许也意在强化某些关于设计制作和主观性的保守观念。

关键词：作者;作者论;视觉传达;平面设计;设计师;设计政治

中图分类号：J603  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0090-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.012

一、把平面设计师称为作者意味什么？

“作者身份”（authorship）是平面设计界的一个流行术语，无论它以何种形式出现，该术语一直都对业界人士有着重要意义，特别是对那些处在职业边缘、设计学院，以及艺术设计间的灰暗地带的人来说。“作者身份”这个词具有重要意义，它隐含了关于原创和中介的诱人概念。但是设计师如何成为作者是一个复杂的问题，确切地说，设计师/作者究竟是谁，创作/设计究竟是什么样子，这种问题完全取决你如何定义这个术语，以及你如何选择标准来迈进这座殿堂。

作者身份可能会提出一些理解设计过程的新方法，它会以一种专业模式引导你去注重信息的传播而非其来源。但是，作者身份的理论也可以作为合法化策略，并且它或許也意在强化某些关于设计制作和主观性的保守观念——这些观念与最近尝试推翻基于个人才智的设计理念的批判性作为是背道而驰的。所以，这些现象带来的结果是值得深思的。鉴于此，呼吁一个平面设计师成为作者的真正意味究竟是什么呢？

二、什么是作者？

在过去40年里，这个问题一直是备受关注的领域。而随着时间的推移，这个词本身的含义也发生了重大变化。“作者身份”一词最早的定义实则与写作无关，相反，它的定义具有包容性，即指那些“给予任何事物生命或存在的人”。此外，其他用法还映射了该词所带有的一种独裁主义（authoritarian）——甚至是父权制（patriarchal）——的内涵：“万物之父”“万物的发明者、建设者或创始人”“万物的生产者”及“万物的指导者、指挥官或统治者。”

自亚里士多德（Aristotle）以来，所有的文学理论都在多种形式上对作者身份这一理论做了探索。由于这一问题不是在考究作者的历史，而是旨在将其作为一种隐喻来考量，所以我将从近来的历史对这一问题展开系统性的论述。威姆萨特（William K. Wimsatt）译者注：威廉·K·威姆萨特（1907—1975）是美国的英文教授，文学理论家和评论家。 和比尔兹利（Monroe C. Beardsley）译者注：门罗·比尔兹利（1915—1985）是美国的艺术哲学家。 的开创性著作《意图谬见》（The Intentional Fallacy，1946），引发了作者与文本间的早期分裂，这一轰动性的观点大大消除了读者坚持的传统观念，即人们可以通过作者的写作方式来真正了解作者。1968年，罗兰·巴特（Roland Barthes）在《作者的死亡》（The Death of the Author，1968）译者注：《作者的死亡》中文版全文，可参见《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第294—301页。 一文中，以最简洁的方式提出了“作者之死”这个概念，这一概念的提出与所诞生的批判理论是紧密相关的，特别是那种基于读者反应和解释而非意向性的理论。此后，米歇尔·福柯（Michel Foucault）使用了一个反问句“作者是什么？”译者注：《作者是什么？》中文版全文，读者可参见王潮选编：《后现代主义的突破：外国后现代主义理论》，敦煌文艺出版社1996年版，第270-292页。 作为标题，而这篇发表于1969年的深刻文章，目的就是旨在回应罗兰·巴特，即对作者的基本分类和功能，以及相关作者身份和起源的传统观念等问题进行了概述。

福柯式理论认为，作者和文本间的联系已经发生了转变，且这其中的作者功能也塑造了读者接近文本的方式。这些顽固的持久功能是由历史决定的，其属性是按特定的文化加以分类的。

福柯认为，最早的宗教文本是匿名的，它们的起源在古代历史（如吠陀经，福音书等）中已经消失。文本的匿名性能够起到某种认证的作用。而作者的名字作为一种象征性符号，却很少可以归属于个人（例如，《路加福音》是由路加所汇编成的一本涵盖了各种文本的集子，而在此过程中，虽然有些人参编了我们现在所看到的这部完整的作品，但他们实际上并不是真正的作者）。

那么就科学文本而言，至少在文艺复兴时期，它必须要加以署名才能生效。科学远不是客观真理，而是建立在主观发明和科学家权威基础上的产物。然而，随着科学方法的兴起，这种情况也相应发生了改变。科学发现和数学证明已不再需要作者，因为它们是在客观条件下被发现的真理，而非是作者主观构思的产物。科学家揭示了现存的现象，而任何面临相同条件的人也都会发现这些事实。科学家和数学家可以声称自己是某一范式的第一发现者，并有权用自己的名字来为其命名，但事实尽管如此，他们也绝不能声称自己是这一现象的原始作者（发现了一颗新恒星的天文学家可以为它而命名，但却无法对它施加魔法）。事实是普遍存在的，因而也是永远存在的。

然而，到了18世纪，福柯认为这种情况已发生了逆转：文学是被作者创作出来的，科学成了客观匿名的产物。当作者因他们的写作而受到惩罚时——例如当一个文本可能涉嫌违法时——作者与文本间的联系也就被确立了。

关于文本所有权的编纂，一般可以追溯至英国议会所通过的《安妮法令》（The Statute of Anne，1709）译者注：《安妮法令》，原名是《为鼓励知识创作授予作者及购买者就其已印刷成册的图书在一定时期内之权利的法案》。它是世界上第一部保护书本作者著作权的法令。这条法令于1709年在英国由安妮女王颁布，并于1710年4月10日正式执行。 ——世界上所公认的第一部著作权法。法令的第一条内容阐述道：“鉴于印刷商、书商和其他人，近来常常在未经作者同意的情况下自由地印刷其……书籍和其他著作……这一情况不仅给他们造成了极大损害，同时也给其家人带来了损失……”。因此，该法令既保障了从作品中获得经济利益的权利，同时也保障了作者保护文本完整性的权利。著作权被认为是不可撤销的，且文字也开始被认作是私人财产的一种形式。此后，一种浪漫主义批评随之浮现，而它的存在既加强了作者与文本间的关系，而且也点亮了作者潜藏于生活与意图中的关键要素。

《安妮法令》为所有权奠定了法律依据，规定了谁是作者，谁不是作者。这是一个完全现代的问题，因为这种圣言文本从未有人拥有过。事实上，神圣文本的起源早已在历史中消失，它们的作者形式无论是合成的还是匿名的，它都将一种权威赋予在了作者身上。公共领域是最为纯粹的福音书，因为在这当中要完成的任何一项工作与辩论，实际都是可以解释的。法令中提到的作者是活生生的人——或者说是好于争论的人。法律不仅从意义上赋予了身份一种权威，而且也保证了文本话语的合法使用与借鉴。

文本的所有权，以及以牺牲创造性读者为代价而授予作者权威，加剧了整个20世纪对作者身份的痴迷。后结构主义者对作者身份的解读，倾向于批评作者形象带来的声望，但同时，他们也会对作者失宠后如何发展，给予他们自己独到的见解或推测。

罗兰·巴特以“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”这一假设结束了他的文章。而福柯又想象了这样一个时刻，我们可能会问，“谁在说话又有什么关系呢？”因此，从这点来看，巴特和福柯的观点都在试图推翻“文本是一行文字”的概念，也就是说，它不仅释放了一个单一和预定的意义，而且也在以作者/上帝为信息中心的条件下，重新将批判性的注意力集中在了阅读和读者身上。此外，焦点从作者的意图转移到写作本身的内部运作，并不在于它意味什么，而在于它怎样去表达。

后现代性已经开启了弗里德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）所认同的这一主题，即“支离破碎的离心与分散”。离心文本 ——一種在直接通信线路中从发送端偏离至接收端的文本，它在意义领域中作为一个自由浮动的因素，往往与权威出处是相分离的——在以阅读和读者为基础的设计结构中发挥的作用是很大的。但尽管如此，凯瑟琳·麦考伊（Katherine McCoy），这一有着先见之明的设计师，她的设计方法仍会不时遭到公众误解，她试图通过“创作额外的内容，构建信息的自我批评，尝试采用同艺术与文学相关的功能”来超越解决问题的能力。许多自称是解构主义者的设计师，其实并没有将理论融入他们的制作方法，他们只是通过在所“创作”的海报和书籍封面上布满引文片段——“从无穷的文化中心中提取参考引文”——来阐明罗兰·巴特有关“基于读者的文本形象”。（这种方法就好比是：“既然理论很复杂，那我的设计也就很复杂。”）此外，埃朗·拉普顿（Ellen Lupton）和J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）还注意到，罗兰·巴特的理论有着十分隐晦的暗示，这些内容完全可以被改造成一种“浪漫主义的自我表现学说”。

几年后，许多设计师都开始抛头露面了，而在此前，他们只不过是一些默默无闻的策划者而已。一些设计师可能急于抛弃形式主义的内部事务——借用保罗·德曼（ Paul de Man）译者注：保罗·德曼（1919—1983），比利时解构主义文学批评家及文学理论家。 的隐喻——将范围扩展到外部政治与内容的外交事务上。到了1970年代，设计开始摒弃了有着十多年影响力的科学方法[早在1920年代，托洛茨基（Leon Trotsky）就给形式主义艺术家贴上了“艺术化学家”的标签]。而那些方法在这种所谓宣扬严格遵守网格系统与理性方法的设计思想中，功效是显而易见的（请记住，虽然这个例子是针对批评现代主义的，但实际上，客观主义在当时也代表了一小部分设计群体）。

米勒-布罗克曼（Josef Müller-Brockmann）译者注：约瑟夫·米勒-布罗克曼（1914—1996），瑞士平面设计师、字体排印师及教师。他曾在莱比锡大学和莱比锡艺术大学学习过建筑、设计和美术史。 对“数学思维审美品质”的召唤，无疑是这一方法中最为明确和常引用的例子。米勒-布罗克曼同凯普斯（Gyrgy Kepes）译者注：捷尔吉·凯普斯（1906—2001），匈牙利画家、摄影师、设计师、教育家和艺术理论家。1937年移居美国后，他在芝加哥的新包豪斯教授设计。1967年，他曾在麻省理工大学创立了高级视觉研究中心。 、东迪斯（Donis A. Dondis）和阿恩海姆（Rudolf Arnheim）等研究人员，以科学家揭示自然“真理”的方式，发现了某种先在的秩序和形式。然而，如果就米勒-布罗克曼的写作而论，他笔风中最为奇特和具有启发性意义的方面，体现在他对比喻修辞的惯性依赖：设计师要服从系统的意志，不应该去坚持自己的个性与观点。

卡尔·格斯特纳（Karl Gerstner）译者注：卡尔·格斯特纳（1930—2017），瑞士设计师、印刷师、作家和艺术家。 在撰写的《文字纲要》（Compendium for Literates）中，尝试对文字作了一种高度正式的剖析，且他在这本书中也声称“所有的成分都是原子的，它们在原则上是不可约的。换句话说，这些成分确立了一个原则。”

人们对这种不可约设计理论的反应是有案可查的。至少从表面上看，当代设计师正在从无作者的和科学的文本，转向一个更文本化的位置，让设计师可以声称自己对信息拥有一定程度的所有权——在这其中，设计师可以通过广泛的视觉研究揭示视觉原则的不可侵犯性（当时，文学理论也在试图摆脱这种立场）。但是，设计实践的一些基本的且制度性的特征，在欲自我表达的积极尝试中有着一种缠绵不清的方式。例如，客户会通过向设计师支付费用来传达某种特定的信息或情感，而在这种特殊的职业关系中，离心消息的概念并不一定对其适用。此外，大多数的设计都是在某种协作环境中完成的，无论是在客户关系中，还是在承载了众多创意人才的设计工作室中。因此，任何特定想法的起源都是模糊的，持续存在的技术与电子通信的压力，只会让设计师更加容易混淆视听。

三、现在还有作者吗？

罗兰·巴特的论文《作者的死亡》写于1968年，这一时间并不令人感到惊讶，因为就在那年，法国巴黎爆发了一场大规模的学生罢课与工人罢工的群众运动译者注：该运动又称“五月风暴”，即1968年春天法国发生的学生运动。 ，当时，西方世界也频繁处在一个动荡的社会革命中。以作者的名义来推翻权威，十分有利于读者及其阅读：因此在1968年，大众就因这一呼吁产生了彼此间真正的共鸣。但是，一旦权力丧失了，你就必须要确保自己穿上了斗篷，所以就这一点来看，设计师们多少有些陷入了两难的境地，即他们将会推翻他们可能从未拥有的权力。

另一方面，作者的形象意味着对创作活动的完全控制，并且它似乎也是高级艺术的基本要素。如果天才的相对水平是衡量艺术成就的最终标准，那减少明确权威人物的活动就必然无价值。例如，20世纪50年代电影理论的发展就是一个有趣的典范。

大概在罗兰·巴特发表著名宣言的十年前，影评人及崭露头角的导演弗朗索瓦·特吕弗（Franois Truffaut）就提出了“作者论”（La politique des auteurs），一种重新配置电影批判理论的辩论策略。对作者论的理论家而言，如何创造一种理论来将协同创作的影片，既想象成一个单一的艺术家的作品，又使之成为一种独特的艺术作品，是他始终所面临的问题。因此，为解决这一问题，制定一套标准让评论家将某些导演判定为作者是十分重要的。为将电影确定为艺术品，作者论也旨在要求导演最终要对整个项目加以把控——而在这之前，导演个人所发挥的作用，也就仅占了导演、作家和电影摄影师们创意的三分之一。

作者论——特别是美国评论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）译者注：安德鲁·萨里斯（1928—2012），美著名影评人，哥伦比亚大学教授，美国作者论的首位倡导者。 所支持的观点——认为导演必须要具备三个基本标准才能步入作者身份这一圣堂。萨里斯建议，导演必须要展示出技术专长，并在几部电影中展示出风格特征，而且最重要的，他需要选择项目和制作电影的方式，并通过他的作品来展现出视觉风格的一致性，即唤醒其内在意义的本质。一般来说，电影导演对材料的选择几乎没有控制权——特别是在将导演指派给项目的好莱坞工作室系统中——而且他对待不同剧本及主题署名的方式，也在构建导演资格能力方面起着重要的作用。正如罗杰·伊伯特（Roger Ebert）译者注：罗杰·约瑟夫·伊伯特（1942—2013），美国影评人、剧本作家，普利策奖获得者。 总结的：“一部电影的内容不在于它讲了什么，而在于它们是以何种方式呈现的。”

关于作者论的有趣之处就在于，电影理论家和设计师一样，都必须要构建一个作者的观念，而就这一点来看，他们与文学评论家的性质是截然不同的。这是一种合法化的策略，一种将低俗娱乐提升至高级艺术的方法。也就是说，通过将导演加冕为这部电影的作者，评论家可以将某些主题提升到高级艺术的地位。反过来，这一提升又可以使导演在未来的项目中获得一种新的自由（愤怒可以借助艺术的名义被抛出。“该死的，我是一个艺术家，又不是一个屠夫！”为满足高雅的品味，葡萄酒也可以被计入开销）。

与设计实践保持并行是十分有用的。与电影导演一样，艺术总监或设计师经常会被分配给他或她材料，并且他们常会在与其他创意人士协作的活动中发挥相应的指导作用。此外，设计师也会在其职业生涯中从事各种不同的商业项目，在此其中，这里的很多项目都具有很大的创造潜力。当然，任何内在的意义，都必须要依靠艺术的处理和内容的实现来完成。

如果我们将作者标准应用于平面设计师身上，我们就会发现，工作的身体是可以提升到作者状态中的。一般来说，很多实践者都可以使自己的技术达到某种熟练的程度，而在此其中，培养个性化的签名也是十分重要的。实际上，符合这两个标准的设计人员都有谁，人们往往是很熟悉的，因为这类作品不仅经常被发布，而且还时常受到奖励和赞扬（当然，将某些作品选择性地重新出版，并以此将其他作品排除在外，这就构成了一个统一且风格一致的作品）。但尽管如此，伟大的技巧和风格也绝不是仅由作者一人创造的。试想一下，如果为内部意义再加上第三个要求，那这份名单会不会发生变化？而且在当今，是否还有平面设计师会采用特殊的处理和项目选择，进而以伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、希区柯克（Alfred Hitchcock）或威尔斯（Orson Welles）的方式来处理更为深层的意义？

在这些情况下，平面作者必须要同时找到符合其愿景的项目，然后从特定的及可识别的批判视角来对其加以设计。例如，简·凡·托恩（Jan van Toorn）可能会站在社会经济地位的立场来为企业年度报告批判地撰写一份摘要。

但是，你如何比较电影海报与电影本身呢？电影项目的规模非常之大，甚至可以实现平面设计难以实现的愿景。由于单个项目的设计缺乏重要性，所以平面作者会按照定义构建一种具有可识别性的工作主体。普遍来说，“作者”通常会使用非常具体的客户载体来实现意义的一致性（雷诺阿译者注：让·雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979），法国著名电影导演，印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的次子，法国电影自然主义的代表人物。 观察到，导演往往会毕其一生在同一部电影中进行修改）。而像赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）这样的摄影师，无论他被分配到什么样的拍摄任务，他几乎都会以崇拜物神的方式将镜头转向阶级和性别的特定视野。

相反，许多伟大的造型师似乎都没有达到标准，因为在他们的作品中，其实很难辨别一种更大的信息——一种高于典雅风格的信息（你需要问问自己，“这个作品是关于什么的？”）。也许，这是一种超越了一切哲学或个人精神的缺失或存在，而这种现象既削弱了一些设计作品，也同时提升了一些设计作品。

多年来，我们本可以采用一个修改过的平面作者理論，但遗憾的是，我们并没有真正地关注过它。正如我们对风格和内在意义的态度发生了改变一样，艺术设计如果没有经历过跌宕起伏的历程，那它的历史又怎能形成呢？在尝试描述内在意义的过程中，萨里斯最终采用了一个“性格与性格间的无形差异”概念。就这种无形性——我虽然说不出它是什么，但却能在各种情况下认出它——而言，由于它在电影批评界已不再受推崇，所以它的退却必然使其成为了作者论的要害。也就是说，这一概念从未对电影的协作性及电影制作中的混乱问题产生过作用。虽然这一理论早已过时，但它的作用却仍然对我们有影响：直到今天，当我们在考量电影结构时，我们往往会把导演放在中间的位置上。

对于我们设计作者当前的形象而言，使用作者论可能太过局限，但无论这种情形多复杂，这里其实仍有一些其他方式来构建这一问题，我们可以通过实践来创建一些范式：如艺术家书本、图像诗歌、政治实践、出版物及插画等。

一般性的作者论调，似乎囊括了各式各样的作品，如设计师的自我创意、艺术家的画册及活动家的政治实践等。但在这其中，艺术家的画册往往很容易落入到艺术批评与描述的范畴中，而活动家的实践之作，通常可以巧妙地以宣传、平面设计、公共关系和广告的暗示来加以诠释。

或许，平面作者实际上就是一个撰写和发布有关设计材料的人。这类人主要有：约瑟夫·米勒-布罗克曼（Josef Müller-Brockmann）和鲁迪·凡德兰斯（Rudy VanderLans）、保罗·兰德（ Paul Rand）和艾利克·施皮克曼（Eric Spiekermann）、威廉·莫里斯（William Morris）和内维尔·布罗迪（Neville Brody）、罗宾·金罗斯（Robin Kinross）和埃朗·拉普顿（Ellen Lupton）——他们都是非常另类的同业人士。作者身份具有的商业属性，通常有助于设计师广泛地传播自己的观点。但这一行为背后的挑战，在于大多数这类活动被划分为了三个可识别和不相关的动作：编辑、写作和设计。即使他们的客户就是自己，设计也仍然是他们书面思想的载体（例如，金罗斯原先是一名历史学家，而后来他换了身份，成为了版面设计师）。鲁迪·凡德兰斯可能是最为纯粹的企业作家，而其《流亡分子》（Emigre）这一以内容作为形式的项目，既是对杂志内容的探索，也是对文章内容的探索。由此可见，这三个动作无疑被含混成了一个连续的整体，凡德兰斯是通过选择材料（作为编辑）、写作内容（作为作家）、页面和排版的形式（作为形式提供者）来传达讯息的。

埃朗·拉普顿和她的搭档J·艾勃特·米勒（J. Abbott Miller）在这一模式上创造了一些有趣的变化。例如，拉普顿的一本名为《浴室、厨房和废物的美学》（The Bathroom， the Kitchen and the Aesthetics of Waste）的著作，曾在麻省理工大学的一次展览中被展示，这本书的一个非常显著的特色，在于它充分体现了平面设计的作者权。在图形/视觉装置、文本面板和文字说明的作用下，信息得以被清晰阐释。而那些所谓的展览设计和书籍设计，所引发的创作问题也无非是与内容相关的：这显然是一个自我反思的问题。

拉普顿和米勒的作品至关重要。因为它既对外部社会或历史现象的内容做了塑造和表现，而且也为特定的受众群体阐释了这一信息。但尽管如此，仍然有一部分作品会被设计界所忽视——那就是插画图书，这是一种与创造性叙事的生成有着紧密相连的艺术形式。儿童书籍是作者/艺术家最成功的地方之一，而且书店里也常常会陈列着他们的作品。当今，有许多插画家/作者都在致力于以创造性的方法来设计和制作这类图书，他们主要包括苏·科伊（Sue Coe）、阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）、查尔斯·伯恩斯（Charles Burns）、大卫·麦考利（David Macaulay）、克里斯·凡·艾斯伯格（Chris Van Allsburg）、爱德华·戈里（Edward Gorey）和莫里斯·桑达克（Maurice Sendak）等。此外，漫画书和图画小说也吸引了艺术界与批评界的关注，例如斯皮格曼的《鼠族》（Maus）和科伊的《X》与《创造性叙事》（Porkopolis）就映射了这一艺术形式有着很大的拓展空间。

四、权力的伎俩

如果一个设计师成为作者的方式是多样的、复杂的且时常是令人困惑的，那他使用该术语及其价值的方式也同样如此。近期以来，许多公开发表的声明都在宣称，作者身份是解决设计师处于尴尬局面的灵丹妙药。在《流亡分子》的一篇文章中，作者阿内·伯迪克（Anne Burdick）提出“设计师必须要将自己视为作者而不是服务商。这种观点的转变意味着责任、声音与行动……伴随声音迸发而来的，往往是更为个性化的联系与探索个人选择的机会。”最近，一个名为“设计师即作者：声音与愿景”的设计展征集活动，正在努力确证这样一些平面设计师，“他们不仅能从事传统服务型商业生产以外的工作，而且还可以致力于个性化、社会化及研究性质的创意活动及项目。”在拒绝扮演服务商及主张超越职业属性的过程中，隐含着作者身份的设计包含着更高且更纯粹的目的。个人声音的放大，使设计者既能掌控自己的文本，也能使设计得以合法化，这种方式与传统上享有特权的作者形式，在很大程度上有着异曲同工之妙。

但是，如果当代理论家们已经开始让我们信服，且当代设计师也正在形成开放式阅读及自由解读文本的癖好，那这种欲望就必然会被作者身份的对立理论挫败。通常而论，对作者的过度崇拜，不仅会弱化对作品本身的诠释，同时也会将作者置于作品的中心地位。因此，福柯曾指出，作者的形象并不是自由的。通过将文本的权限转移给作者，并将注意力广泛集中在声音上，在场便成为了一个可以对作品囊括及分类的限定性因素。作者作为文本的起源点和最终拥有者，他/她对读者的自由意志起着十分重要的保护作用。因此，作者的形象不仅再次确证了天才创造者的傳统观念，而且也充分肯定了人类劳动产物的意义与地位，并为其赋予了一层神秘价值。

尽管有人声称自己是作者，但这或许只是一种责任感的全新认知，甚至有时，它们似乎只是产权的计谋，试图最终行使某种在传统意义上并不重要的代理权。作者=权威。对平面作者权的渴望，可能是对身份合法性的渴望，或者也是一种长久以来令顺从的设计师难以企及的力量。但是，我们是否能将设计师颂扬为某个中心人物来实现某种目的呢？这会不会是设计史过去50年的发展动力呢？此外，如果我们真的想要超越作为历史英雄式的设计师，我们就不可能不想象这个时刻，届时我们会问道，“这件东西是谁设计的真的重要吗？”

也许，对于我们理解设计活动来说，作者身份最终并非一个具有说服力的比喻。例如，有些作品明显是设计作者的产物，而非是设计师或作者的产物，当然，这些情况通常只是一种例外。

我并不打算去美化行为和圣化实践，我只是想提出三种不同的设計模式来描述该活动的存在方式及其演变过程：设计师即译者、设计师即表演者、设计师即导演。

五、设计师即译者

这是基于这样的一种假设，即设计行为本质上是对材料的澄清，或者是将内容从一种形式转化为另一种形式。总之，这一行为的最终目标，就是以覆盖新受众的形式来表达所给定的内容。我曾一度被艾兹拉·庞德（Ezra Pound）译者注：艾兹拉·庞德（1885—1972），美国著名诗人、文学家，意象主义诗歌的主要代表人物。 翻译的中文诗歌所吸引。因为庞德不仅翻译出了诗歌的文字意义，而且还译出了中文诗特有的视觉意境。因此，原作作为一种原始材料就这样被转译成了一首带有西方韵律的诗歌。翻译已成为了第二门艺术。翻译既不是科学的，也不是历史的。每一种翻译都能反映出原著的特点及其当代精神，同时它也能无形中反射出译者的语言及其个性，例如：《奥德赛》（Odyssey）译者注：《奥德赛》是古希腊最重要的两部史诗之一。该著作延续了《伊利亚特》的故事情节，是盲诗人荷马（Homer）所作。这部史诗是西方文学的奠基之作，是除《伊利亚特》外现存最古老的西方文学作品。 19世纪50年代的译本就与其20世纪50年代的译本截然不同。

在某些作品中，设计者会对其既定内容的原始材料进行改造，使新的受众能清晰易读地了解文本中的内容。就像诗歌的译者一样，设计师不仅要转换元素的字面意义，而且也要改变它们的内在精神。例如，布鲁斯·莫（Bruce Mau）为克里斯·马克（Chris Marker）1962年的影片《堤》（La Jetée）所设计的书籍版本，就是试图将原始材料从一种形式转换成另一种形式。布鲁斯·莫当然不是作品的作者，他只是形式与精神的转换者。也就是说，设计师仅是中介者。

六、设计师即表演者

“表演者”是基于戏剧和音乐构思的隐喻。演员不是剧本的作者，音乐家也不是乐谱的作曲人，但倘若没有演员或音乐家，艺术必定无法实现。演员是作品的物理表达，每件作品都有无数的物理表达。每一次表演都会使原作重新语境化（想象一下人们对莎士比亚戏剧做出的各种解释），并且每一位表演者都能为作品赋予一层新的内涵。因为，没有哪两个演员能以同样的方式扮演同一的角色。

在这个模式中，设计师会通过图形元素来转换和表达内容。一般来说，每一部作品的评价或脚本都是由表演充实或决定的。因此在这种情况下，设计师也同样成为了内容的物理表现，也就是说，他不是一个作者，而是一个表演者——一个赋予作品生命的人，一个致力于让作品说话的人，一个可以将作品置于特定语境的人，一个能把作品带入当下框架的人。

这样的例子实际比比皆是，例如，从早期的达达主义、情境主义和激浪派实验，到近年来对沃伦·莱里尔（Warren Lehrer）的性能排版和爱德华·费拉（Edward Fella）或戴维·卡森（David Carson）的实验排版等设计形式的评价。尽管例子很多，但最著名的案例或许还属昆汀·菲奥雷（Quentin Fiore）所表现的麦克卢汉（Marshall McLuhan）。因为正是菲奥雷的图形表现，发挥了与麦克卢汉话语相同的功能，所以他的作品《媒介即推拿》（The Medium Is the Massage）才成为了一种全球性的现象[其他的例子还包括任意数量的“图形解释”，例如艾伦·赫里（Allen Hori）对比阿特丽斯·沃德（Beatrice Warde）文章《水晶高脚杯》（Crystal Goblet）的重塑，或P·斯科特·马科拉（P. Scott Makela）基于塔克·维梅斯特（Tucker Viemeister）演讲内容的即兴创作——这两篇演讲稿最初都刊印在了迈克尔·贝鲁特（Michael Bierut）的《设计再思》（Rethinking Design）中]。

七、设计师即导演

这一模式犹如一个巨大的函数。通常而论，意义是通过元素的排列而产生的，所以它也只能在多种元素汇集在一起的时候才能起到作用。换句话说，只有在大型装置、广告活动、大众杂志和大型书籍中，我们才能看到这种范式发挥的作用。

在这样的大型项目中，设计师会将大量的材料组织起来，并以此形成某种意义，这种工作仿佛就像电影导演一样，对剧本、一系列的表演、摄影师、艺术家和制作团队进行严格监督。作品的意义来源于整个制作过程。而像耐克或可口可乐这样的大规模分销活动，实际就是这一方法的最典型范例。其次，除了分销活动外，策展项目——如肖恩·珀金斯（Sean Perkins）为其他设计项目打造的展览目录《经验》（Experience）——也是另一个很好的范例。

当然，其中一个最明显的例子，当属是伊尔玛·布姆（Irma Boom）为SHV公司开发的项目。在布姆与档案管理员合作的五年多里，她学会了利用数据来创作叙事，这种方法之所以有意义，原因在于它十分有助于设计师以设计创造意义：叙事不是文字的产物，它几乎是由一系列页面和裁剪的图像形成的。因此，这种图书的比例尺度完全能容纳主题的发展、矛盾和巧合。

这些模式的价值，通常在于它们能在无需凭借总体描述的条件下，就可以接受具有多重意义的设计活动。而作者身份范式的问题，却仅仅在于它可以对设计展开历史和文化的双重解读。作者身份赋予了艺术家/天才过多的代理权和控制权，且它在对作品的“正确”解读加以合法化的同时，也避免了人们会对其本身内容进行过度化的诠释。

另一方面，作品是由某个人来完成的。一般来说，不同作家或设计师在处理问题和理解世界方式上的差异是某些文化批评的核心。在这一过程中，人们面临的挑战实则是接受包含设计语言的各种方法。总之，作者身份只不过是迫使设计者重新思考过程和扩展其方法的一种手段。

如果我們真的需要用一个短语来描述这样一个包含着图像、编辑、叙述、记录、表演、翻译、组织和导演的活动，那我将会给出这样一个建议来作为整篇文章的结语：

设计师=设计师。

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：迈克尔·罗克，美国著名平面设计师，教育家，国际设计咨询公司2x4联合创始人及创意总监，耶鲁大学艺术学院教授。

宋厚鹏，南开大学文学院博士研究生，研究方向：视觉文化理论与文化记忆。

① 本文译自Michael Rock. Designer as Author. in Henry Hongmin Kim.eds. Graphic Design Discourse： Evolving Theories， Ideologies， and Processes of Visual Communication. New York： Princeton Architectural Press， 2018， pp. 211-219.设计师：一种作者的身份①

The Designer as Author

Michael Rock1 （Author）， SONG Houpeng2 （Translator）

（1. School of Art， Yale University， New Haven， USA; 2. School of Literature， Nankai University， Tianjin 300071， China）

Abstract：The word “authorship” has an important meaning， which connotes seductive ideas of origination and agency. But the question of how designers become authors is a difficult one， and exactly who the designer/authors are and what authored design looks like depends entirely on how you define the term and the criteria you choose to grant entrance into the pantheon. Authorship may suggest new approaches to understanding design process in a profession traditionally associated more with the communication. But theories of authorship may also serve as legitimizing strategies， and they may actually end up reinforcing certain conservative notions of design production and subjectivity.

Key words：author; the auteur theory; visual communication; graphic design; designer