《小伟》：一个广州家庭的电影修辞

摘 要：电影《小伟》专注于个人表达，熟稔、恰当地在一部电影中运用蒙太奇、长镜头和意识流，通过长镜头与公共空间，意识流与故土空间，焦点处理与时空异质的巧妙表达，完全跳脱了意大利新现实主义对于多数拍摄现实题材、追求纪实风格的作者的深远影响，实现了更大的创作自由度，在日常叙事材质中进行了大量的诗意书写。

关键词：长镜头;公共空间;意识流;故土空间;焦点处理;精神现实

中图分类号：J905  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2021）06-0054-06

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.008

一、粤产电影2020：独立制作的胜利

2020年，三部粤产电影面世：《掬水月在手》《小伟》《点点星光》。第23届上海国际电影节，纪录片《掬水月在手》获最佳纪录片提名，剧情片《小伟》获亚洲电影新人奖最佳导演提名;随后的第33届中国电影金鸡奖，《掬水月在手》获最佳纪录片奖，剧情片《点点星光》获最佳儿童片奖。

三部影片的成功，可谓是独立制作的胜利。笔者坚持认为，尤其是在《中华人民共和国电影产业促进法》生效之后，“独立电影”的概念，应该从持续约30年的地下电影，恢复为其原初的制片模式上的意义，即大制片厂体系之外的、非制片人中心制的制作。在中国，独立电影意指第一出品方是传统国有制片公司（北影、长影、西影、珠影、广西、峨眉、新疆、云南等）以及民营大制片公司（华谊、博纳、光线、万达等）之外的、导演中心制的、带有较强烈作者电影色彩的中小成本制作。电影里最宝贵的东西永远都不是钱能买来的，这是一直以来独立制作给我们带来的惊喜，并提醒我们电影何为、艺术何为。

很多人都知道一部纪录片往往耗时数年，越来越多的人们也开始知道一部剧情片未必比纪录片更为省时便捷。每一部独立电影都有其艰难困苦的诞生历程，年轻导演的剧情长片处女作更加不易，于兹不赘。本文重点从电影本体的角度，从广义的电影修辞即电影语言表达的角度，来探讨剧情片《小伟》，这部作品早前更获第13届First青年电影展评委会大奖、第44届香港国际电影节火鸟电影大奖（华语）提名、第2届平遥国际电影展发展中电影计划最佳导演的。

二、面对命名的迟疑：影片、角色和广州

《小伟》片尾的一段家庭录影，告知我们影片来自导演的家庭史。生老病死，影片叙事时间锁定父亲罹患肝癌的最后时光，跨度不到两年。三段叙事结构以三个家庭成员的名字命名：在学校与医院之间为这个家奔走的母亲慕伶，在高中读书的叛逆末期的儿子一鸣，在诊治与不治中努力的父亲伟明。《慕伶，一鸣，伟明》，这是《小伟》公映之前的曾用片名。

一个受到死神困扰的父亲刻意向家人展示自己的乐观豁达，心中未名的隐忧却可能是儿子何以成年、何以自立。长片处女作是一个导演的成年礼，这是一部献给逝去的父亲的电影。导演父亲的真名黄小韦，片尾献词少许绕口，我们姑且可以理解为“小伟”是导演给父亲这个角色的化名“王伟明”的昵称吧。若干年后，导演以影片遥寄另外一个世界的父亲。只是，父亲可以看到吗？

在父亲住院期间，导演曾经拍摄过一些录影片段，之后也无意去剪辑出一部成型的纪录片。典型的剧情片导演，倾向于将一些纪录影像视为剧情片前期筹备的一部分，他的整个电影世界都将是被创作过和被演绎出来的，经过剧情片的编剧、前期筹备、中期拍摄和后期制作完整创作过程的电影修辞。

某种意义上，任何艺术都是在对时空进行处理，任何作品都可以视为是对时空进行处理得出的产品。电影的拍摄与制作，是一个截取与重组时空的过程。早在1950年代，电影语言演进所形成的三种语言形态就已经完善：蒙太奇的、长镜头的和意识流的，其间不乏美学之争，更多被认为是修辞学之争。这些电影本体方面的争论随着经典电影理论向现代电影理论的跨进，日益趋于式微，几乎销声匿迹。但是所有的电影作者都仍然在面对电影语言问题，因为这是他们的作品得以成为作品、他们的言语得以成为言语的基本功课。

专注于个人表达，熟稔、恰当地在一部电影中运用蒙太奇、长镜头和意识流，生活中谦逊低调的导演在剧情长片处女作中并不掩饰自己的电影雄心。《小伟》与普遍意义上的中国六代导演作品气质不同，你很难说这是因为粤语对白赋予了作品广府文化的特征，方言对于这个世界上绝大多数的观众来说都只是方言而已，广州的居民楼和城市空间也并未与其他一些城市拉开距离，甚至作者都没有拍到早茶、宵夜，毋论珠江或者广州塔，电影声音也没有简单化地使用粤剧或各种粤语广播来营造地域风情，这一切貌似最广州的部分恰恰是缺席的，因为那恰恰是最容易为外地人看到的表层部分，是被经营和命名的一种文化表演活动。这就好像万玛才旦拍摄的藏地生活不是非本土导演和观光客拍出的样子，《小伟》导演拍摄的广州也不是被命名的广州的样子。

当我们试图去描述《小伟》的故事，似乎只能发现都是一些平淡琐碎的日常，和所有人都在面对的、所有家庭都身处其中的、不期成为影片两大社会后景的教育与医疗之种种。导演志不在此。

《小伟》关乎精神，关乎情感，关乎失去，关乎成长。

三、长镜头与公共空间

这里简单讨论一下长镜头与非职业演员的问题，因为这两点与《小伟》的创作密切相关。

很难想象，罗塞里尼拍摄反纳粹抵抗运动的电影《罗马，不设防的城市》时，罗马城内还驻扎着纳粹德国的士兵。意大利新现实主义长镜头的实践，起初是被极为受限的条件包括战争环境逼迫出来的。更有意识地去进行长镜头形式探索的人是希区柯克，他早在1948年就将《绳索》拍成了貌似一个镜头完成的电影长片，将长镜头实践推至当时技术条件特别是一卷特制生胶片长度限制的极限，世界上最出色的职业电影演员在摄影棚内进行了类似戏剧的表演，摄影机的调度与演员的调度形成了丰富的电影场面调度。这个大西洋彼岸的例子可以很好地让我们重新思考意大利新现实主义与长镜头的关系，即意大利新现实主义首先是内容上的而非形式上的主义，首先是立场上而非技术上的主义，安德烈·巴赞所谓“电影是现实的渐近线”，可以说是对蒙太奇派的矫枉过正，对复原现实的迫切追求。

柴伐梯尼为意大利新现实主义宣布的创作原则，包括了使用非职业演员。德·西卡为《偷自行车的人》的主演众里寻他千百度，成为影史佳话，更将这一原则神圣化。其实，姑且不论电影草创时期的情况，在成熟的剧情长片系统内，爱森斯坦早在《战舰波将金号》（1925）中就广泛地使用了非职业演员，捕捉了大量令人难忘的形体、面孔与神态。所以，有些“原则”只是原则上有效吧，如果不认识到这一点，为创作设置一些金科玉律，将会是非常有害的。笔者想到1990年代在北京电影学院读书时，与几位同学谈论兴起，大家竟然一致认为表演系应该停招停办，电影应该都使用非职业演员，那时《民警故事》（1995）、《巫山云雨》（1996）、《小武》（1997），的确是中国艺术电影的荣耀代表。在后来自己的三部独立长片实践中，也坚持使用非职业演员，只是现在想来，这种教条主义和对职业演员的偏见的确荒谬透顶。

《小伟》完全跳脱了意大利新现实主义对于多数拍摄现实题材、追求纪实风格的作者的深远影响，实现了更大的创作自由度，在日常叙事材质中进行了大量的诗意书写。

家人、亲戚、朋友、邻居，医生、护士、病友，同学、老师，《小伟》角色众多，不属于那种舍弃了很多社会关系的艺术电影，一众非职业演员塑造的角色构成了丰满的市民世界，包括对母亲表示好感的那位老同学，永远一个表情的故乡大伯，都给人留下深刻的印象。一家三口的角色由三位香港演员饰演，他们均受过专业的电影表演训练，父母演员有多部成熟作品的经验，但惊艳的是三人与非职业演员合作没有任何违和之感。与侯孝贤第一天就发现了梁朝伟的表演过分“准确”但未能完全扭转这种状况的《悲情城市》不同，《小伟》看起来更像是一部全部由非职业演员演出的电影。摄制组甚至不设化妆师岗位，这并非因为预算所限，而是导演的审美考量和对电影质感的预判与信心，导演要求演员不要化妆，角色的一些特殊需要比如某些场次父亲的胡须长短之类，基本依靠导演沟通和演员自觉把握。

导演对于表演的指导往往被学界忽略，可能是一些创作过程的不可考，或者不像电影语言那样容易分析。指导也好，诱导也好，放任也好，配合也好，每个导演都有自己不同的策略、方法和技巧，但没有什么比指导表演更考验一位导演能力的指标了。换言之，如果表演很糟糕，再完美的电影语言完成度都是没有意义的。

《小伟》在处理公共空间时更多地运用了长镜头，学校、街头、公园、医院等。医院是影片重要的场景，总戏份超过16分钟，占据了将近1/6的片长比例。医院的拍摄时间只有两个周末，4天时间，加之夜间休息时间不能拍摄，制片难度很大。不必讳言，考虑到非职业演员表演的连贯性问题，长镜头会是不错的选择。但对于复杂调度的超长镜头来说，所有的演员与职员都面临巨大的挑战。这时导演对一个长镜头内部的戏的结构与节奏的把握，将是决定成败的关键。

安哲鲁普洛斯钟情于“场镜头”，就是一场戏一个镜头完成。《小伟》中父亲第一次将出院时，亲戚前来探访一场，导演拍摄了一个高难度、高完成度的场镜头。

首先是空间阅读，明确四个表演区域：病房、走廊、电梯口、护士办公处。导演对于空间的阅读理解，很多是在勘景阶段就基本形成的。与《绳索》之类的棚拍工作方式不同，实景拍摄要求更多的因势利导和随机应变。

其次是戏的编排，包括了病房中亲戚探访、宽慰、聊天、离开;电梯口母亲告知亲戚父亲所患癌症，亲戚一番哀泣、鼓励与告别，一鸣在抱怨母亲为什么要把真实的病情告诉姑姑;母亲回到病房给父亲穿鞋，这时父亲看见癌症的病情通知单，恐惧与惊愕刹那笼罩了他;不管是否有用，母亲还是要做出一个努力，马上去护士办公处那里乞求帮忙换一张肝硬化的通知单;之后母亲一边责备护士粗心一边作揖感谢回病房去。

第三是运镜。这个镜头的起幅是从病房里亲戚的轻松聊天开始的，亲戚离开的时候，摄影机还停留在原处，父亲掏出自己胸前的佩玉把玩;突然传来紧张的叫声，父亲勾头望去，摄影机随之摇向房门，并推出病房。可以看到对面病房的病友发现同房病人犯了急病，出来求救，身后可见病床上抽搐的病人的脚;摄影机并未进入对面病房，而是跟随一个护士的快速跑动离开。到了护士办事处那边;摄影机发现了电梯口的母亲、一鸣和亲戚……我们在此不对镜头内容做更多的描述。这个单镜头内部涵盖了远、全、中、近、特全部景别，每个阶段都有很准确的景别处理，以相对简单的镜头调度完成了丰富的场面调度，将医院内景的几个空间区域做了最大程度的贯穿。

摄影机的运动需要各种演员调度的带动，否则运动会显得突兀和无趣。但难能可贵的摄影机运动中可以借称为“留白”或者“气口”的处理，比如起幅时并未马上跟着亲戚离开的那种微妙把握，抑扬顿挫，赋予电影语言非常珍贵的语感。而镜头落幅时，摄影机停留在護士办公处那边，静静看着母亲走向纵深的走廊。这时一次伟大的表演出现了，接近病房的时候，母亲高声抱怨现在的护士太粗心了，把病历都可以搞错，却不断地回身向护士这边鞠躬作揖表示感谢，台词与形体的错位表演充满张力，心力交瘁的形象与状态感人至深。没有这个表演压轴，这个长达7分32秒的长镜头无论场面调度、镜头调度多么出色，都只能是玩玩调度，可能神乎其技，却不足以令人击节叫好。

四、意识流与故土空间

父亲伟明常常游离于一个陌生的环境，迷雾中停在陆地的船只，荒凉废弃的居所，绝症带来衰败与死亡的气息，那似乎是他将要去的地方，抑或是他魂牵梦萦的乡愁。他渐渐不能应对病休生活，开始乐观不起来了，母亲也终于承受不了高压与疲累，告知他余下的生命屈指可数，家庭气氛令人紧张、压抑和痛苦。现代骈文泰斗黄际遇先生在日记中写过：“游子轻去其乡，慨然有四方之志。在陈忽思吾党，浩然兴盍归之怀。”两句话概括了伟明、一鸣父子各自人生阶段的使命与感受。一家人返回故乡给爷爷奶奶上坟，对于父亲来说是一次得其所哉的回归，对于全家人来说则是一次共同的精神出走。

故乡在空间形态上与岭南广州拉开了巨大的距离。嵊山岛，浙江舟山群岛的一员，荒草凄凄，海风猎猎，闪电在天边黑云里游走，父亲找不到爷爷和奶奶的坟墓。阔别多年，故乡不再是童少时的模样。次日，雾气弥漫，父亲伟明到了之前自己游走过的陆地船只那里，看到一个小男孩在船头玩耍。后来我们知道，这小男孩就是伟明自己，也就是他想起自己当年在这里玩耍的情景。伟明向小伟明打听是否知道“王伟国”，就是自己的哥哥。小伟明从船上跳下来跑走了。

意识流对回忆这个行为和回忆的内容不作区分，适合状写人物的心理活动和精神世界。因为电影是高度及物的，人、物、境都可以直接呈现大量的信息，意识流电影比更早出现的意识流文学更有优势。无论詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》（1922），还是威廉·福克纳的《我弥留之际》（1930），因为文字语言需要不断对时空变换做出说明，读者的阅读体验十分艰涩。与伯格曼《野草莓》（1957）中伊萨克医生在童年时空与当下时空辗转流连的影史经典不同，《小伟》的意识流处理更进一步，父亲伟明不是静静旁观小伟明，小伟明也不是对他熟视无睹，他们是互相看到、听到了的，交流如在同一个时空。

随后这个回家的过程，与其说是伟明跟随了小伟明的带领，不如说是跟随了自己儿时的踪迹，独自摸索。海岛天气变化多端，导演并不追求常规意义的“接戏”，没有像黑泽明那样“等云到”，而是故意强调了这种天气变化，这一路忽然阴风清冷，忽然小雪飘零，忽然阳光普照。终于，伟明找到了新家，在那里看到了年迈的母亲和哥哥。进入屋内，固定镜头，哥哥默默给他倒了一杯水，母亲给他端来一碗热粥，海岛的阳光忽隐忽现，室内的色温忽冷忽暖，一切犹如梦幻，让这场像舞台一样风格化的阔别重逢的戏在电影中得以成立，并且光彩夺目。

爱森斯坦曾经感叹：要在银幕上表现忧伤，对人类精神与情感世界的表现何其难哉！《小伟》导演自谦说，这些镜头是老天眷顾，其实是他敏锐、大胆地利用了天气、天光的变化，赋予了电影更大的表意可能。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，这些“天成”的镜头，如同近乡怯语的伟明内心那种种的情绪激荡，发出自古难全的慨叹，又是一切尽在不言中的幽深杳冥。如果一定要做出一个学术性的表述，或许可以称之为心理空间吧，有人说是超现实，但我更倾向于称之为精神现实。理论的确是灰色的，还有些机械和乏味。

与此平行，在废弃的旧居，一鸣听见了缝纫机工作的声音，循声走入房间，宛如走入了青年伟明当年离家的情景，母亲慕伶给他比试亲手车出的衣服，说这样到广州就不必买了。临行密密缝，意恐迟迟归，这个场景突然变成了一鸣对父亲伟明当年别乡的感同身受。塔柯夫斯基在自传色彩浓厚的电影《镜子》（1975）中所讲述的，就是两个个体经历了同样的事情，而达到了彼此的深刻理解。只是，塔柯夫斯基使用了两个演员扮演了两代人四个角色，令这种感同身受更清楚了。

《小伟》则是在更现实的情况下，完成了这种表达。伟明的母亲让哥哥带他去给父亲上坟。兄弟俩爬山，伟明抬眼向上望去，看到小伟明背着画筒，哥哥小伟国背着画板，随着小伟国简单的一次回望，小兄弟两个一起朝成年兄弟两个这边看，镜头回摇，现实中的哥哥也回头看了一眼成年的伟明，伟明回过神来，兄弟俩继续爬山，小伟明兄弟两个已经不见了，山脚下海浪的声音随着摇镜头的方向或强或弱，并非冷漠的大自然倾诉着无尽的心思意念。

一目了然。这个简洁的单镜头是整个返乡之旅的点睛之笔，为所有现实与精神现实的关系做出了完美的诠释。接下来，兄弟俩到达山顶，竹竿挑着渔网在风中飘拂，伟国说，爹妈就葬在这下面。也即是说，刚刚见到的母亲其实已经过世！马塞尔·普鲁斯特曾在《追忆逝水年华》第一卷（1913）中写到，一种小饼干的味道令他想起一位去世的姨妈，并谈到一个古老族群的信念，逝者并没有消失，当你走过一棵树，逝者的灵魂会从树干里走出来与你对话。伟明拿出母亲刚刚交给他的织网的梭子，那应该是过去母亲曾经交给他的父亲的遗物，作为游子的牺牲，插在渔网之上，完成最后一次祭奠。

何谓成长？

一鸣在废弃的旧居捡到一个画筒，曾经出现在当年小伟明的身上，也是父亲伟明在新居见到老母亲时，哥哥伟国背着的画筒与画板。这个衣钵意味的道具，是一鸣对于自己将成年的、来自家族传承与担当的自我体认。返回广州的火车上，一鸣吃着方便面时想对父亲说，但又变成了喃喃自语的“我想改变世界”，无论父亲是否听到了，导演还是将这句懂事的、让父亲放心的话放在了影片里。

导演祖籍广东开平，祖父是画家，曾任广东画院的副院长，父亲出生在广州，导演直言，电影里故乡的外景地嵊山岛是“勘景勘出来的”。某种程度上，故土空间是对父亲濒死体验的一种诗意想象，这一段落代替了父亲死亡过程的叙事功能。

五、焦点处理的时空异质

火车上，看似平静的母亲推推桌子上的药瓶，已经不想吃药的父亲拿过药瓶盖子，取出一粒胶囊，犹疑之间转头看窗外，车过隧道，车窗映出了他被双层玻璃分離重叠的虚像，父亲与虚像互相对望，刹那的灵魂出窍，一样的沉默无语，羁旅之中，恍如隔世。《小伟》常常有这样的神来之笔，源自生活经验，不经意间袭击着观众，莫名的情感蔓延，浸透了整部影片。

列车驶出隧道，窗外暮色阑珊，父亲犹如经历了死荫的幽谷。接下来，夜幕降临，一鸣从走廊走回软卧车厢，这里成为了三人临时的家。一鸣躺在下铺，父亲也躺了下来，与一鸣挤在一起，说一鸣小时候总爱挤到父母中间睡，父子挤成一团。父亲还不罢休，要母亲也来挤在一起，母亲开心又害羞地笑着，说父亲是神经病，推开父亲邀请的伸手。这个温馨幸福的合家欢场面是影片中父亲在世的最后一场戏，是父亲留给这个世界永恒的温暖与欢乐，留给这个家庭、留给导演的宝贵的情感记忆。尼采说过，人类的繁衍以个体的消亡为代价，一鸣、慕伶都必须学会失去亲人。这场戏使用了一个将近2分钟的长镜头，表演一气呵成，是导演因循自己的儿时记忆而创作出的一次时光倒流，这个家庭经历了病痛与死亡，每个人都成长之后的集体的返老还童。

回到本文曾经提出的问题：导演以《小伟》献给父亲，父亲能看到吗？

让我们重新审视影片的第一场戏：摄影机从天台空入，推至家里客厅内景，母亲在为父亲染发，儿子在沙发上小憩，电视机里播放着一部影片，那是他们一家三口将回到故乡时骑摩托车的画面。母亲絮语说这是什么片子，没有什么好看，父亲说那就关掉吧。这个平静、平淡、团圆的午后如此惊人，因为全片结束之后，我们会发现电视机播放的甚至不是家庭录影，而是这部影片自身。

我們常常会说一部好的影片“很电影”，这是在说属于电影艺术的魅力，可以表达那些文字语言很难描述的复杂情感和人生况味。在此简单分析一下这场戏几个镜头的焦点处理，它体现出一位导演难能可贵的电影自觉。

镜头1，全景，推镜头进入室内的落幅部分并未进行跟焦，这时一家三口都在焦点之外。这个开场带有一点扫视的推镜头运动，似乎是今天的导演从熟悉的、空荡荡的天台重回自己的青少年时代，睹物思人，一个回忆时而清晰、时而模糊的过程，见到人的时候，虚焦感觉像是沉吟了片刻，短暂却意味深长。

镜头2，特写，焦点在父亲侧面前景，母亲在为他染发，后景似睡非睡的儿子仍然是虚焦的。这一个焦点处理非常重要，他是开篇首场戏中唯一始终虚焦的人物，那是导演为这部带有自传体色彩的影片找到的关于电影与导演、角色与作者关系的一种高度电影化的自况方式。

镜头3，特写，父亲端着的染发水碗，交代母亲是在为他染发。

镜头4，中景，前景的父母都是虚焦的，焦点在后景的电视机上。父母轻描淡写地讨论了这部似乎与这个家庭毫不相干的片子，父亲似乎有意在看，但母亲认为没有什么好看的。

镜头5，近景，镜头4的同机位跳切。可以清楚地看到，本片的片名《小伟》是通过电视机里播映的影片打出来的。随后，母亲入画关掉了电视机，焦点从电视机屏幕变至息屏后映出的父亲的虚像那里，那可以说是一个现实的世界，也可以说是导演对于父亲将会看到、甚至是曾经看过这部影片的期许和想象。这个固定镜头随着焦点的转换而展示的虚像空间，令时间瞬间具有了一种莫辨过去、现在还是未来的永恒意味。

随后是一个空镜，窗外的花盆，光明与光暗，静物一般，人声渐寂，画面渐隐。2分钟，6个镜头，这个看似再浅白不过、再日常不过的开场，却具备了诗电影的品质。

作为一部影片，《小伟》的意义与价值，不仅仅是被有限几个奖项所认可，或者差强人意的票房所评价，也非拙文之分析所能涵盖。艺术电影的生命力可能超过了我们的想象，也可能超过了导演与剧组同仁的判断。在此十分感谢所有为《小伟》做出贡献的人们，他们共同创作了这部上佳之作，清晰地表达了人们那难以被清晰表达的精神与情感世界。

《小伟》导演2012年本科毕业于加州大学伯克利分校电影学专业，2013年在新加坡纽约大学TISCH艺术学院亚洲分院硕士肄业。影片中一鸣收到加州大学的录取通知而决定留在国内读书，自传作者与主人公分道扬镳，是导演为自己当年未能选择的那条道路的一种补偿。从创作的角度，随着更多海外学习电影的青年创作者涌现，他们会给中国电影带来很多新的惊喜与提升。

最后，谨表达笔者对这位广州青年导演的敬意，他的名字叫黄梓。

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

作者简介：甘小二，华南师范大学美术学院副教授、硕士生导师，电影编剧，导演，作品有剧情长片《山清水秀》《举自尘土》《在期待之中》《榫卯》等。《小伟》：一个广州家庭的电影修辞

Xiaowei （All about ING）： A Film Rhetoric of a Guangzhou Family

GAN Xiaoer

（Academy of Fine Arts， South China Normal University， Guangzhou， Guangdong 510613， China）

Abstract：Focusing on personal expressions， the film Xiaowei （All about ING） skillfully and appropriately employs montage， long lens and stream of consciousness， and completely breaks away from the far-reaching impact of Italian Neo-realism on most creators who shoot realistic subjects and pursue documentary style through the ingenious representations of public space with long lens， homeland space with stream of consciousness， and temporal & spatial heterogeneity with focus processing. And thus it has achieved greater creative freedom and has carried out a large number of poetic depiction with daily narrative materials.

Key words：long lens; public space; stream of consciousness; homeland space; focus processing; spiritual reality