异域守望者的中国言说——张翎小说创作论

沈晓梅

（中国计量大学 现代科技学院，浙江 杭州 310018）

张翎是北美华文文坛的重要作家，20多年来秉持其独特的异域境遇、开放的文化心态笔耕不辍，无论是她那些厚重如山的长篇还是精巧灵动的短篇，均以温情的笔调、悲悯的情怀触摸世人柔弱的心灵，“疼痛”是其创作的一条主线；立足中西文化交汇立场，以时空交错的叙事结构书写新移民在异族土地上的探索和追寻,谱写寻找与回归的乐章；聚焦历史，历史既是人物书写的背景又渗透进人物的命运，而人物的腾挪跌宕、悲欢离合又反观宏大历史，呈现出一幅幅个人与时代双向融合的文学画卷。

一、“疼痛”的主线

关注人类的苦痛，对人类赖以生存的物质世界和自身的精神世界进行审视，是文学的基本功能。鲁迅笔下寂寞的启蒙者，在看客们的麻木中绝望地呐喊；巴金笔下卑微的小人物，在历史洪流的动荡中痛苦地呻吟；沈从文笔下纯美的湘西世界，在现代文明逼仄中哀婉地叹息……这一声声饱蘸着“疼痛”的呐喊、呻吟和叹息，不仅还原而且见证了现代国人遭受的生存苦难，也寄寓了文学巨匠们怀着悲悯情怀努力寻求救赎的精神诉求。

近年来，张翎可能是最自觉地把充满“疼痛的感觉”作为自己创作追求的作家之一，“伤痛给了我们活着的感觉”[1]。综观其小说创作，无论是跨越百年的家族叙事作品《金山》《阵痛》，还是以历史大事件为背景的《余震》，其创作最大的特点是一直站在跨文化视角，书写家国历史的沧桑和个体生命的苦难，把自己的创作过程比作“把疼痛倾倒在小说里”[2]。因此，“疼痛”不自觉地成为贯穿其创作的一条主线，这就不难理解为什么张翎笔下会出现一幕幕惨烈、刺目的生存图景。

在长篇小说《睡吧，芙洛，睡吧》中，7岁的小河为了证明女孩可以和男孩一样养家，决意放开裹着的小脚：“那是春寒料峭的时节，自己泡了脚就开始解裹脚布的时候，她低头一下一下地揉掰着那些叫热水泡得绯红、蜷成一团的脚趾，脚趾被她掰扯得渐渐舒展开来，可是她一松手，它们马上又像螺蛳肉似的缩了回去。疼痛如针，一根一根地扎满了她的脚。她拔了这根，还有那根，她竟不知道从哪里拔起……”[3]31年幼的生命第一次感受到深入肌理的疼痛，而这种来自肉体的疼痛只是她承受疼痛的开始。在那个吃了上顿没了下顿的年代，为了让家人能在收成时收到全村人凑的一箩米，小河自愿充当祈雨时祭奠龙王的祭品，肩膀被烧红的铁镰烙下一个印记，依然没有缓解全家人挨饿的状态，最终父母为了两袋土豆苗将小河卖向了“金山”,完成了她生命中从小河向芙洛的转折。

“在被卖去巴克维尔镇的路上，最先是热烧火燎的烫。从烫里，渐渐生出钝疼，钝疼再渐渐生成了刺疼。马每走一步，马鞍就在她两腿之间磨一下。先是磨在皮上，皮磨透了，就磨在肉上。再到后来，她觉得肉磨穿了，是直接磨在骨头上的。马鞍硬，骨头也硬，两样硬东西磨在一起，磨出来的是没有一丝水分的干疼。”[3]8从肌肤深入到骨髓的疼痛，升腾到心里便生出这样的念想：“这会儿家里，那些土豆该下种了吧？但愿都是些长不出芽的死种。就是长出芽了,也得活活旱死。就算是有雨，长出来的也都得叫田鼠掏光。就是没掏光，剩下的也都有毒，叫人吃了不得好……想到这里，小河突然哆嗦了一下——长到这么大，她还从来没对谁起过这么歹毒的咒。”[3]71

为何“小河”在向“芙洛”的命运转变中会衍生出这么一种“歹毒”？

国际疼痛研究联合会（International Association for the Study of Pain）对“疼痛”的解释：“疼痛是一种不愉快的感觉和情绪方面的体验，这种体验是与实际上的或者潜在的伤害相联系着的，或者说疼痛是患者从受伤害的角度进行描述的一种症状。”[4]这个解释告诉我们：“疼痛”不仅指涉肉体受创伤的事实性，更指涉从肉体渗入到心灵的本质性。小河在离开上海去金山途中对家人的诅咒不仅源自肌肤之痛，更是残酷的亲情背叛烙在心灵上的疼痛，以致当她来到金山这块土豆比米还贵的土地时，阿珠再三劝她种薯仔（土豆），她却咬牙切齿地说：“我的地我说了算，你们谁也别逼我。”[3]44表面上看她是抗拒土豆，实际上这种抗拒中沉淀着“疼痛”并成为其成长历程中难以弥合的“殇”，因而拒绝回忆有关家乡的一切人和事。所以，从“小河”到“芙洛”转变不仅仅是名字的改变，更是与苦难命运的一种抗争，在涅槃中“小河”获得了生的勇气，成为真正意义上的“芙洛”。

如果说张翎在《睡吧，芙洛，睡吧》中对“疼痛”的书写还停留在形而上的意义，那么在《余震》中这种疼痛的书写显得更为深邃。唐山大地震劫后余生的小灯数十年如一日地生活在“疼痛”中——这种疼源自震后救援中她清晰地听到母亲选择把生的机会留给了弟弟而放弃了她。当救援人员用大榔头砸向小灯头上的水泥板时，疼痛像一个又一个狰狞又细密的铁环，砸下来是一种疼,反弹回去是另一种疼，周而复始地扑向她，从此“头痛”便成为小灯永久性的创伤症候，外现于日常生活中则经常性地出现行为的互为悖逆，要么对身边的人和事进行极端的控制，要么习惯性地疏离甚至逃遁……最终导致婚姻濒临破裂、母女关系紧张，甚至出现想自杀的倾向。

“不是所有的苦难都能提炼和造就人的，有的苦难是可以把人彻底打翻在地，永无可能重新站立的。”[5]捕捉这类疼痛的感觉与张翎曾经的职业有着直接的关联。张翎在北美做了17年的听力康复师，接触了许多从第二次世界大战、朝鲜战争、越南战争中归来的伤残军人以及一些战乱地区的难民，发现那些经历苦难的生命都自带创伤与梦魇，他们或是挣扎或是扭曲。于是，对于发生在1976年7月28日的唐山大地震，张翎另辟蹊径，把审美视角锁定在震后人们内心的废墟上，以强大的文学想象力构思出小灯一家震后内心的“疼痛”，告诉人们家园的损毁并不可怕，可怕的是震后数十年如一日的心灵崩塌。

自《余震》后，张翎的目光继续聚焦于书写“疼痛”，层层剥茧、丝丝成缕，且带有一股不动声色的冷峻和犀利。《流年物语》中带着“疼痛”的影子行走的男主人公——刘年，终其一生都在为自己童年经受的贫穷和耻辱寻找出口。张翎认为贫穷本身不是一种病态，但当贫穷上升为一种巨大的生存语境时就会成为一种“疼痛”，哪怕你早已摆脱了贫穷，可贫穷的记忆依然会像一个巨大到没有尽头的影子缠绕着你，人无论如何挣扎也很难挣脱。小说将并未远去的贫穷年代带入读者的视野，同时也将后贫穷年代的精神疾病暴露在物欲横流的当代，彰显了张翎小说“疼痛”书写的难度和高度,难度在于她对现实人生的理性判断，高度在于她对人性复杂的睿智评判。

张翎关注世人的苦难，从不回避对苦难的书写，从《睡吧，芙洛，睡吧》到《余震》到《流年物语》，题材和写法都不同，但创伤、灾难带来“疼痛”这一主题却是一脉相承的，甚至认为“疼痛”是人类原本的生命状态，只有感到“疼痛”才能证明自己活着。于是在《金山》中我们看到一团猩红揭开“金山史”缠绵隐忍的守望之痛，六指在广东开平自勉乡碉楼里40多年的守候，等来的却是丈夫有可能移情别恋的消息：“她耳朵嗡地响了起来，仿佛有一窝黄蜂正在里头筑巢。她拔下发簪，伸进耳洞里掏了起来。深些，再深些，终于掏着了。她把簪子在衣服上抹了一抹，抹出一团猩红。”[6]361在《雁过藻溪》中信月以付出自身贞洁的代价逃离了藻溪，随着女儿的出生、成长，藻溪难以言说又无法忘怀的屈辱像影子一样追随着她，又像坚冰一样碾压着她，成为一种难以剥离的“痛”。《阵痛》看似写一个家族三代女人孕育生命及分娩之痛，仍然是写“痛”，这种“痛”散落在她们爱情、婚姻、亲情的缝隙里，流淌在她们的命脉里，随着岁月的流逝而历久弥深。

“伟大的文学作品（特别是小说）必须能够挖掘精神痛苦的深度，找出人类罪恶的根源，以此重建人类尊严。”[7]文学作品书写“疼痛”的意义，并不在于为个人或群体保留一份“创伤性记忆”。张翎本人也说：“我想写的并不是灾难本身，而是灾难给人们带来的裂变，以及灾难过后人们如何重新站起来。”[8]对于这些“疼痛”，她没有过多地抱怨、批判或嘲讽，而是满怀悲悯地寻求救赎之路。

于是我们看到了《余震》中小灯在沃尔佛医生的心理疏导下千里寻母，终于推开了心灵深处的那扇窗，当听到母亲呼唤自己的孙子纪登、孙女念登（王小灯原名万小登）时，原本以为这辈子都不会哭的小灯瞬间流下了30年来的第一滴眼泪；看到了《雁过藻溪》中的信月没有用以暴易暴的方式对待曾经伤害过自己的乡亲，在生命行将终结时，放下积郁一生的故土之痛，魂归乡里；看到了《流年物语》中的全力将原本用来报复的硫酸瓶扔进塞纳河；看到了《夏天》胡蝶手中绚烂的蝴蝶与葵林……他们释放了他人也救赎了自己。正是对生命的珍爱，张翎让她笔下的人物能够宽恕他人，也自然成就了其小说创作中特有的温情主义。

“我这个人本性上不够强大，我真正忍不下那种疼痛的时候，我会用止痛药。”[9]张翔说《金山》的结局原本想写在苦难中匍匐的一代又一代方家人都死寂了，落得一片黑暗就拉下帷幕，可是最后忍不住这种“痛”的是张翎自己。她要给方家灵魂一个安慰，于是让第五代子嗣混血艾米回到故乡碉楼。当她在碉楼第一次见到外祖母怀抱母亲的合影时，当她在祭祖时将太外婆的头发与太外公合葬在一起时，“根的感觉猝不及防地击中了她”[6]326。原本只想住一晚的她，毅然决定在碉楼和男友举行婚礼。正是张翎内心装着慈悲，她要给方家祖先一个交代，所以她以如此温良的方式谱写了一曲人间传奇，投射一缕光、释放一种暖。

张翎的心里不仅仅装着温情、宽恕和慈悲，更是致力于把这种温情上升为对生命的挚爱。是爱让《睡吧，芙洛，睡吧》中芙洛不记名地捐钱修缮洪门堂；是“爱”让芙洛凭借儿时看母亲接生的记忆帮难产的吉姆老婆阿妹摆正胎位并顺利生产；又是爱让芙洛在巴克维尔镇遭受火灾后，把牧师送来的玉米棒子一一递给街尾的孩子们。同样，在小说《阵痛》中祖孙三代女人命中注定的疼痛背后，无不闪现着与生俱来的绵绵爱意。如果说“疼痛”让我们情不自禁地潸然泪下、撕心裂肺，那么其中的爱恋则让我们无法自抑地热泪盈眶、心生敬畏并参悟到人性的博大和慈悲。

以“温情”去触碰人心最柔软的地方，以“挚爱”来滋养灵魂的贫瘠与荒芜，张翎用博大的悲悯、炽热的爱恋面对历史沧桑、人生煎熬，这种人文主义态度犹如穿云破雾的光芒，让人变得坚韧、温润，获得一种与岁月抗衡的力量。

二、时空交错的结构

“伟大作品，必须是经过博大精深的构思后的产品。”[10]一部小说要把故事讲好，首先要精心构思小说的结构。海外的生活阅历使张翎经历了东西双重的时空体验，在创作中她把自己那颗不安于现状、渴望行走他乡的心安放在笔下的人物身上，无论是早期的《望月》《交错的彼岸》和《邮购新娘》，还是稍后的《余震》《金山》以及《流年物语》，在谋篇布局上都有一个共同的特点，不是采用传统的线性时间发展顺序来建构小说，而是将不同时空下的人和事交织在一起，人物传奇的人生、错位的爱情、多舛的命运在这个不断置换的时空舞台上交错演绎，形成时空交错的叙事结构。从时间上看，张翎的每一部小说几乎都是将人物置于过去时间和现在时间的交错中，两者共同推动情节向前发展。从空间上看，张翎小说的空间背景往往是在东西方两座不同城市之间置换，无论是北美安大略湖畔繁华的多伦多还是中国瓯江边上的江南小城温州……中国的城市均代表过去，常与人物过往的经历相关；西方的城市均代表现在，则与人物当下的生活相连，“把中国的故事和外国的故事天衣无缝地缀连在一起”[11]。莫言在《交错的彼岸》序言中亦称她是“海外女作家中少有的擅长小说结构的高手”[12]。

长篇小说《交错的彼岸》以多伦多资深女记者马姬对护士黄蕙宁的失踪展开调查为开篇，马姬走访蕙宁失踪前的房东，在蕙宁的枕头里找到一把古旧的长命锁，随着这个线索，牵扯的人物越来越多，地域也越来越广，进而展开了对与其相关的中国江南布业大王金氏家族和美国加州酿酒业大亨汉福雷家族百年沧桑变迁的叙述，纽带是两个家族几代人的婚恋纠葛。张翎仿佛是大幕后的高超调度员，采用了类似电影中的蒙太奇手法，把现时片段与历时片段拼贴组合起来：蕙宁与海鲤子、谢克顿、大金、陈约翰的情感纠葛中引出外婆阿九当年怎样让金家延续了香火、母亲金飞云的婚姻；马姬与彼得的不对称情缘中又浮出马姬父亲安德鲁牧师与彼得母亲汉娜隐忍的爱情、彼得与沈小娟浪漫的爱情……将人物的青涩初恋与海外情缘、父辈姻缘的错位与后辈情爱的纠葛结合在一起，这一头连的是现时态繁华又喧嚣的多伦多,那一头牵的却是相隔千山万水又魂牵梦萦的江南故乡。这种在时间上杂糅过去与现在，在空间上混淆“原乡”与“异乡”的书写模式，打通“原乡”与“异乡”时间与空间的隔膜，实现了人物与人物、故事与故事在时空上的遥相呼应，表面上看似“混乱”，实则清晰有度地将作者在双重文化语境中的人生经验精准地演绎出来。

长篇小说《金山》依然从时间和空间两个维度演绎方家五代人漂洋过海、悲欢离合的故事。时间上由两条线索构成：一是采用顺叙的方式讲述方氏家族四代人百年中跨越太平洋两岸追寻的金山梦；一是采用倒叙的方式由方氏家族第五代传人艾米·史密斯教授和欧阳在碉楼上追溯方家历史。空间上则是在两个相距万里的地理位置上来回穿插：一是广东开平自勉村的碉楼；一是加拿大的金山。那一封封长短不一从金山飞来的鸿雁，那一张张面额不等从金山寄来的汇票，将中国广东开平的碉楼与大洋彼岸加拿大英属哥伦比亚省咸水埠联系在一起，亦是维系方得法和发妻六指之间的情感纽带，方氏家族男性在“异乡”金山艰辛的生存对应的是女人在“原乡”碉楼里无尽的等待，“原乡”女人守着“金山约”的期盼亦是“异乡”男人孤身奋斗的动力，张翎就是在这样的回环叙述中自然而然地建构了时空交错的叙事结构。

杨义在《中国叙事学》中说：“一篇叙事作品的结构，由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大隐义之所在。它超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。”[13]小说的叙述结构不仅和作者的创作意图联系在一起，同时也反映了作者对于世界、人生和艺术的看法。张翎的东西方双重生活经历使得她在一次访谈中说：“可能跟我的人生阅历很有关系，因为我人生的前半部分是在中国度过的，人生的后半部分是在北美度过的，相对来说，这两半都是我的一生没有办法可以忽略的部分，哪一部分也都是割舍不下的。”[14]在张翎看来，国内、国外的生活经历对她来说同等重要，二者是密不可分的，原乡与异乡、物质与精神，以及人在这一对关系中的能动选择，形诸笔端就是在历史与当下、“原乡”与“异乡”之间书写移民离散群体情感经历与身份认同，在“原乡”与“异乡”情感的撕扯中寻找文化和精神的理想结合点。

这种“寻找”，就《金山》而言表现为北美的金山与中国的碉楼两个表示空间的意象之间置换，金山是华工积攒财富的“异乡”，碉楼是华工安身立命的精神“原乡”。从“原乡”到“异乡”是为了寻找物质财富，从“异乡”回到“原乡”是为了得到精神慰藉，作者似乎一直在营造一种“离开—归来—再离开”的氛围，昭示着每一位追寻者的心路历程，作品中的华工正是携着这种“原乡”之情到“异乡”寻找，但无论他们走得多远，“原乡”始终与他们血脉相连。至此，“原乡”与“异乡”也由先前的彼此对峙逐渐走向彼此认同，实现一种良性互动模式。

张翎自己曾说：“我一直在写、或者说要写的是一种状态，即‘寻找’。我的场景有时在藻溪，有时在温州，有时在多伦多，有时在加州，就是说一个人的精神永远‘在路上’，是寻找一种理想的精神家园的状况。”[15]从原乡到异乡看似是实体空间的转换，其实更是作家主观感情的一种投射，具有丰富的文化意蕴和伦理价值。

这种“寻找”可以是东方人到西方世界寻找。长篇小说《邮购新娘》中的江涓涓是一位不安于现状、渴望通过出国来改变命运的女性，从温州到上海，生母有意介绍她认识在多伦多开咖啡店的前女婿林颉明，这是她实现人生梦想的一块跳板。当江涓涓以“准新娘”的身份被“邮购”到多伦多后，面对林颉明打算先用积蓄扩大咖啡馆再考虑资助她上学的决定，好强的江涓涓选择了和林颉明解除婚约。举目无亲的她在多伦多一边打工，一边寻找读书的机会，在跌跌撞撞间寻找着实现自己人生价值的途径。但无论寻梦之路多么艰辛，甚至签证即将到期必须回国，在江涓涓看来，温州是心灵的港湾，但只适合暂时停泊，多伦多才是实现梦想的地方，作为寻梦者无论如何都要把自己的人生经营成传奇。

长篇小说《交错的彼岸》延续了“寻找”的主题，题目已经寓示对彼岸的向往不是单向的，而是交错的。蕙宁、萱宁姐妹先后从温州来到加拿大多伦多寻找另一种人生，妹妹蕙宁在读完护理学后成为伊桃碧谷医院住院部的一名护士，在经历一连串的情感纠葛后，迷茫的蕙宁选择暂时独自回到故乡温州，渴望在外婆阿九身上找寻心灵安慰和再次启程的勇气；比妹妹迟来5年的姐姐萱宁则不仅在“银勺子”餐馆站稳脚跟，而且嫁给了暗恋已久的大金，找到了情感的归宿。姐妹俩的人生轨迹让人们看到了新一代追寻者成功融入异质文化中的希望，“原乡”也不再是她们午夜梦回时的牵绊，“异乡”才是她们真正的落脚点。

这种寻找也可以是西方人到东方世界寻找。《望月》中的美国人牙口少年时代读了斯诺关于黄土地的故事，突然意识到“自己的眼界原来是这般的狭窄，狭窄得只能装下几个农场；自己的生活原本是这般的单薄，单薄得承受不起一丝褶皱；自己的生存空间里堆满了瑕疵，竟放不下一个小小的理想，一种殷殷的企盼”[16]。不远万里奔赴他向往的中国，成为尼克松总统访华后第一批来中国的留学生。在这里，西方人把追寻的脚步踏在了中国的土地上，他们是寻找自我、寻找理想精神家园的探索者，也是东西方文化的交流者。同样，在《交错的彼岸》中安德鲁牧师的中国情结深深地打动了小彼得，致使他逃离越南战争，颇费周折地来到中国并爱上中国姑娘沈小娟。爱的人在哪儿，哪儿就是自己的家，决心把自己的灵魂深深地扎在中国的土壤上。这种反向的追寻不仅表现了西方人在追寻理想人生中对东方文化的认同，同时也使得“原乡”与“异乡”的界限变得模糊甚至可以超越，暗合中华文化的开放性、包容性和与世界平等对话的可能性，展示了在全球化进程中和平崛起的中国应有的胸襟与文化自信。

因此，时空交错不仅仅可建构小说的结构，更是作家个体精神世界和价值取向的一种映射。置身于东西方文明相互纠缠和交织的生存环境中，张翎以一种理性的态度审视母体文化与异质文化的对峙与冲突，从中寻找实现两者间彼此认同与对话的可行性与现实性，而这种在不同文化之间的碰撞、冲突中产生的“人类共性”，也只能从跨越国家、跨越地域界限的时空位置转换中寻得。可见，这样的结构，既有效放大了张翎小说的叙事格局，又全方位、多角度地讲述了“中国故事”，这正是张翎海外文学创作的价值所在。

三、历史书写的策略

历史，过去发生影响至今的事件，一直是张翎小说创作的重要元素。这位来自江南的女作家，更喜欢在历史大背景里品读人世沧桑。早期的“江南系列”，张翎将历史作为一种展现小说叙述空间的庞大背景，是陪衬人物尤其是女性命运的背景。自写作《金山》开始，她延展掘进了历史叙事场域的深度，有意将人物、情节根植于厚重的历史土壤中，进而书写历史演进中家族命运的沉浮。这里，历史不再是外在于或无关于个体的“他者”，而是浓缩和全息在个体身上的“己者”。反之，又用全息在个体身上的日常生活小细节建构大历史，即普通人的日常生活琐事和个体生命体验是掺合在历史的变动与社会的变革中，赋予普通人言说历史的权力，体现出张翎小说历史叙事的柔性维度。

首先，善于借助历史大背景来书写个人史诗。在张翎的创作思维中,所谓的“宏大历史”,只是个体成长史和性格发展史的舞台,把个体生存遭受的苦难、创伤放到宏大的历史背景中去书写，从中获得解释和寻求救赎之路。因此，张翎对历史的书写,不是着力去追踪历史本身的场面和声势,而是将历史隐退到故事中心情节的背后,变成一种氛围、一个背景。《邮购新娘》中的江涓涓母女三代，递次见证了20世纪二三十年代的军阀混战到八九十年代的改革开放带来的移民浪潮近百年的风云变幻，江涓涓们起舞弄清影，苍茫的历史成为她们一路走来的时空陪伴和命运注脚。同样，《望月》与《交错的彼岸》里的故事也交织着近百年的风风雨雨，但过去的一切都融入在现实生活的描写之中，历史是作为洞察人物生存状态的底版。至于《余震》，作者借助唐山大地震的历史背景把视角锁定在劫后余生的小灯和她母亲几十年来不间断的内心挣扎，历史在这里只是故事发生的背景和人物活动的时间纬度。所以这场天灾无论是发生在1976年的唐山还是发生在2008年的汶川，都不会改变小说原本的立意。

这种在历史的背景中展现人物命运的写作范式在《金山》中既有一以贯之的承续又有新意迭出的拓展，百年金山梦的书写既是故事发生的历史背景，也是人物生死沉浮的重要依据。张翎不以传奇化的人物和魔幻化的情节来虚构《金山》中的加华先侨们的移民故事，而是从钩沉史料入手，引入掌故、地图、历史人物真实姓名等史料，同时，设置了一个第一人称“我”来增加故事的可信度。作者通过“我”对史料的不断挖掘，让我们触摸到阿法、麦氏、六指、锦山、锦河这一家族五代人海内外的传奇人生：清光绪五年内忧外患的动荡，一家之主方父抽大烟暴毙，家道中落，长子方得法不得不随同乡奔赴万里之遥的金山谋生；甲午海战惨败，随着丧权辱国的《马关条约》签订，爆发了著名的“公车上书”事件，方得法“想起了京城都察院门前那个泣血跪叩，高声呼喊‘还我河山’的台籍举人”[6]2，毅然决定卖掉千辛万苦办起来的“竹喧”洗衣馆资助维新，并给儿子起名“锦山”，暗暗期许恢复中华锦绣河山的愿望；20世纪初加拿大掀起的排华浪潮，洋番结伙打劫方得法苦心经营的洗衣馆，当年顶替阿妈过埠的锦河穷尽美好青春为阿妈攒够了过埠钱，团聚梦却被一纸《排华法案》击得粉碎；太平洋战争爆发，外甥怀国被日寇飞机炸死，女儿锦绣惨遭鬼子侮辱，儿子锦河参加盟军奔赴欧洲战场，华埠为筹募抗日军饷而踊跃购买胜利债券……国之不存，何以为家。位卑未敢忘忧国，移民者个人及家族不论是被裹挟其中还是满怀激情的主动参与，其命运注定无法脱离时代浪潮的冲击，更深层次地展示了历史与时代变迁和人物命运之间的关系。

人物背后是苍茫的历史线索，而历史巨变又渗透进人物的命运。由此，读者在张翎的作品中看到的是双重的历史影像：一重是宏大壮阔的家国历史；一重是细腻曲折的个体历史。前一种“大历史”在作品中表现出来的是只留下轮廓而隐去内质的背景，是展现人物命运、酝酿人生悲欢时隐时现的推手，后一种“小历史”由无数个体生命的情感经历和命运演绎组成，是张翎着力书写的主体。

“我愿意写有历史根基的故事，在我的小说里，没有都市白领，没有跟我同时期的人物，因为我觉得太近了，没有能力去写。写当代题材，我也会追溯到历史背景中去。如果离开根去写叶子,我会心存疑虑，会有恐惧感，认为那可能站不住脚。”[17]张翎将文学创作中的历史元素比作树根，认为缺乏历史厚度的小说如同无根之树，不可能枝繁叶茂。正因为她的作品有深厚的历史根基作依托，才能彰显人物和故事之间内在的坚实逻辑性。

其次，善于基于基本历史事实对历史素材进行能动的剪辑。文学毕竟不是历史，它没有义务复原历史的全貌，但允许在尊重基本历史事实的前提下，根据作者创作的意图和需要对具体历史素材作适当的想象。如果说张翎在创作《金山》时对历史还是小心翼翼地依赖，那么在创作《阵痛》时已经敢于根据塑造人物形象的需要来重新扫描历史素材，潇洒自如地表达自己独特的人性认知和审美体验。在《阵痛》中，张翎有意选择了与三代女性生命历程紧密相关的三个历史节点，1942—1943年、1951—1967年、1991—2001年。在吟春的一生中，抗日战争和土地改革这两个重大历史事件直接决定了她从吟春转变成勤奋嫂的坎坷命运；在小桃的人生旅途中，特殊时期推崇的出身论则自始至终成为她无法挣脱的梦魇；在宋武生的生命旅程中，改革开放走出国门和“9·11”事件成为重塑她人生观的重要推手。毫无疑问，这个家族三代女性悲苦命运的生成、发展、转折，从根本上说，正是拜历史因素所赐，即把人物的沧桑镶嵌在历史的变迁中，作者如果没有对基于基本历史事实的历史素材进行能动的运用，没有对这些重大历史事件“大”与“小”、“轻”与“重”的拿捏到位，《阵痛》的主题意蕴不会如此丰厚，叙事空间也不会如此博大。

再者，善于从普通人的生活小细节折射历史大时代。如果说在历史背景中演绎人物情感的变化、人物命运的跌宕是张翎历史书写的一大特色，那么，历史的大叙事逐渐向普通人日常生活小叙事靠拢并被普通人日常生活流变所取代，以“小叙事”的人间性阐释“大叙事”的高远和生冷则是张翎历史书写的又一大特色。

在《雁过藻溪》中，深谙文学“还原”历史之道的张翎，没有对土改的来龙去脉进行过多的描述，而是采用小人物的视角，只写了地主黄寿田因不舍鼻烟壶被枪决，地主婆袁氏因不甘几个金戒指而投井，昔日大小姐信月回家取衣物遭村人强暴，带着侮辱逃离藻溪……张翎通过挖掘特定历史阶段普通人的切身经历将风起云涌的大历史拆解为个体参与其中的生命体验，反映了历史必然性中参与者良莠复杂的心态，使历史书写更具真实性。

由此，相对于直接书写有关民族命运的重大历史事件，张翎更钟情于用普通人甚至边缘人在这样的历史时空中的日常生活和命运变迁来指涉宏大历史，聚焦历史洪流中的个体生命体验，以合情合理的文学想象让虚构人物的生活镜像与重大历史事件挂钩。“有价值的文学细节渗透着作家对时代语境的深刻把握，显示着当时语境的文化气象，反过来，准确地把握时代气象、文化状态、人文景观，在文学叙述者眼里，只能而且必须表现在某些特征性的细节运用上。”[18]张翎正是用女性特有的想象力写出了这些通常被历史宏大叙事忽略或遮蔽的细枝末节，为我们提供了另一种进入历史场域的方式，也证明了文学具有参与、建构和补充历史真实之作用。

将张翎小说的历史叙事置于中国当代文学历史叙事策略中，我们可以看到张翎小说的历史叙事策略既摆脱了传统宏大历史叙事对历史理想化、英雄化的追求，又避免了新历史主义叙事对历史片面化、娱乐化的解构。与前者相比，张翎并不致力于对宏大历史事件本身的深度描述,而是将历史事件设置为故事发生的背景，所以，其笔下没有波澜壮阔的史诗，没有一呼百应的英雄，也没有跌宕起伏的情节，有的只是小人物在这样的历史时空中的腾挪跌宕，悲欢离合；与后者相较，张翎尊重历史，深入历史的细微处，以传统的现实主义手法将文学想象和历史真实有机结合起来，对特定历史语境中的人物活动进行细微的体察，使历史叙事不再局限于抽象的史实堆积而有了更多生活镜像的渗入，建构出一个个生动饱满、个性鲜明的普通人演绎的“海外移民史”和“大陆国民史”的民间版本，传递出个人命运与历史变迁之间千丝万缕的联系，表现出一种悲天悯人、宽厚通达的历史观。

身处北美的张翎，其文学创作却深深扎根于中国的文化土壤，用温情诉说着人间的疾苦，疼痛成为其创作的一条主线，疼痛背后则始终蕴藏着温暖和爱恋；作为一位行走异域的作家，张翎的目光一直在“原乡”与“异乡”两极穿梭探寻，大洋两岸的双重生活经验使其小说形成一种别样的时空交错的叙事结构；穿行于过去与现在，历史书写也从早期创作中的扩展叙事框架的背景元素演进成另一种想象中国的方式。