巴赫金、弗兰克时空诗学比较研究

赵 斌

(1.衡阳师范学院 文学院， 湖南 衡阳 421002； 2.江西省社会科学院， 江西 南昌 330077)

当前，热闹非凡的“空间转向”出现了不同的声音。有学者认为，“纯粹的空间性是一种为文学所渴望的但永远实现不了的状态”,因为“克服时间的愿望，是与字词的时间上的连续互相抵触的”[1]58。这是立足于传统立场，把文学中的“空间形式”视为“异端”而加以否决。甚至，保守派们总会怀着惴惴不安的恐惧把文学的空间化的“危险”看作是特别具有政治性而加以反对。弗兰克·科莫德和菲利普·拉夫认为现代主义空间美学与法西斯主义的兴起相关，罗伯特·韦曼则认为“时间维度的丧失意味着具体叙事效果的毁坏”，因此出现了对“自我改良的现实的意识形态否定，对我们这个世界的历史性的否定”[2]121。福柯也曾经在阐述“异位”问题时被一个心理学家攻击，攻击他是反动的，理由是：“空间是反动的，也是资本主义的，但历史和生成是革命的”[3]29。可见，“空间转向”给理论界带来一些混乱。本文把两部时空诗学理论著作(巴赫金的《巴赫金全集》第三卷与弗兰克等著的《现代主义小说中的空间形式》)进行对读，能够还原、理清时空诗学的“前世今生”。从表面上看，巴赫金与弗兰克的时空诗学是水火不容的：巴赫金认为小说中的时空是一体的，他侧重于时与空的融合和联系；弗兰克等人认为小说中的时空是对立的，他们侧重于时与空的疏离和切割。而实际上，巴赫金主要关注于现实主义的小说，是较早期的作品，并且时间跨度很大；弗兰克等人关注于现代主义的小说，是较近期的作品。也就是说，巴赫金所阐述的是从古典到现代转变的时空诗学；弗兰克等人阐述的则是从现代到后现代转变的时空诗学。并且，他们的时空诗学理论能够严丝合缝地连接起来，演绎成一个时空诗学流变史。

当然，时空问题并不是不言自明的，它很复杂，不能够作简单化处理。巴赫金和弗兰克的时空诗学也有一些交叉之处，因为小说的时空诗学最终都要归结在时间和空间关系这个核心问题上。换句话说，小说的时空诗学主要关注文本中的空间对时间的功能意义。只不过，在不同的时代，时空关系会呈现出不同的阶段性。按照时间的阙如(或称循环时间)、历史时间的产生和时间的破碎化可以把整个时空嬗变历程分成古代时空、现代时空和后现代时空等三个连续的时空阶段，以便于我们理清巴赫金和弗兰克的时空诗学对当下小说研究的现实意义。

一、古代时空观

“时空体”这个概念是巴赫金很早就提出来的，但学界对其价值意义没有充分发掘。巴赫金认为：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”[4]270是的，巴赫金的时空观是有历史性的，不同阶段有不同特点。

按照巴赫金的阐释，可以把古希腊、罗马文学和中世纪文学中所展现的时空观划归为古代时空观，它们有一个共同特征：人对时空的认识还是蒙昧的，人的理性还没有苏醒。古希腊小说《列弗基帕和克里托封》是这种时空观的典型例证。这种小说有一个主要特征：在小说中都有一种很神秘的传奇时间。小说的情节很老套，情节的出发点是男女主人公的偶然相遇、萌生爱情，情节的终结点是成婚——有情人终成眷属，一种中国式的“大团圆”。但小说的重心不在这些模式化的情节上，而是放在两个传记时间点之间的离奇故事上。而吊诡的是，“两点”之间的离奇事件似乎也是多余的，因为男女主人公的忠贞不渝注定人物是毫无变化的。也就是说，“在这两个直接相邻的传记时间点之间所出现的间隔、停顿、空白，不能进入传记时间的序列中去，而是置身于传记时间之外”。[4]127这些离奇的停顿、间隔、空白不会给主人公生活增添任何东西，也不会对主人公性格的发展造成任何影响，所以，巴赫金把这些停顿、间隔和空白称为“超时间空白”。言外之意，希腊小说的传奇时间是不能计算的，没有年代学的特征。更为重要的是，这类小说的容量非常大，只要主人公没有大团圆，有多少事件都可以装得下，多分几个线索就行了，所以写起来也可以随心所欲。

和古希腊小说相似，漫游小说、考验小说的时间流动性也不强，人物的构形也都是静态的，小说的空间转换却比较频繁，表现出较强的空间化倾向。《金驴记》等漫游小说主人公的年龄也会慢慢增长，但似乎没有什么意义，人物只被构造成一个素描式的轮廓，人物是静态的。考验小说有了一些进步意义。虽然，小说的时间还没有多少历史特征，无法进行年代学的测量估算，但《埃塞俄比亚传奇》等考验小说在心理时间上有一定的突破。由于心理时间的渗透，小说似乎对主人公的构形特别卖力，以至于小说的空间背景和其他人物都是用来装饰、用来陪衬主人公的。但是，“周边环境在小说中仍占有重要的位置”，并且，“外部世界一旦依附在静止不动的主人公身上而成为其背景，便失去了独立性与历史性” 。[4]218因为，“在神话思想中，空间和时间从未被看作纯粹的或空洞的形式，而是被看作统治万物的巨大神秘力量”[5]54。小说对现实生活没有什么投射，任何形成、成长、变化的历史意识都找不到，只反映出人的蒙昧状态。

中国古代的时空观与西方有些相似。如刘勰在《文心雕龙》里对时空的体悟是：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”杨义也认为，中国古代的时空观是“以时间的整体观念，以及对天人之道的探究贯通理念作为其文化哲学根基的”[6]123。具体来说，“时间的整体观是与天地之遭的整体观相联系的”[6]190，因为，在远古时代，人们的时间观念是模糊的，在很大程度上依赖于空间的确证，依靠对日月星辰运行的位移及变化的测算，来标记“年岁、季节、月份和日子”[6]190的。中国古代小说也是一种空间化的小说，“人物出场定型”、无时间(循环时间)化、“大团圆”模式等特征与西方是大同小异的。所以，巴赫金的古代时空理论可以为中国古代小说研究提供一个很好的考察视角。

二、现代时空观

从文艺复兴时期开始，国家权力不再是“君权神授”的方式，而是“人”的自然权利与“社会契约”相结合的产物。“人”比以往任何时候都更加显著地成为历史关注的中心。中国的晚清到五四时期也是一个“人”的觉醒的时代，而思想觉醒的动员力量在很大程度上来自西方。周作人说：“欧洲关于这‘人’的真理的发见，第一次是在十五世纪，于是出了宗教改革与文艺复兴两个结果。”[7]莎士比亚也说：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵，力量是多么无穷……宇宙的精华，万物的灵长！”[8]63从西方文学史来看，浪漫主义文学和现实主义文学是西方近现代文学的主潮，影响非常深远，中国文学也难以逃脱其强劲的余波。甚至，像中国晚清时期那些通俗文学流派(如鸳鸯蝴蝶派)“也不同程度地受到西方文学的影响……像徐枕亚的《玉梨魂》和包天笑的《一缕麻》都提出了妇女问题，思想蕴含新的因素，就不能简单地斥之为古旧、无意义”[9]。

巴赫金则根据这两种不同的文学类型，论述了自然田园时空体和历史时空体。

自然田园时空体还没有脱尽神话传奇时空体的乌托邦气质，但少了一些玄想和神秘。谢林说：“自然从本质而言就是精神，不过是一种没有觉醒的和处于睡眠状态的精神，它混混沌沌地要求从冬眠中苏醒。”[10]18他这种万物有神论的思想，深刻地影响了卢梭、歌德等浪漫主义者对自然精灵的兴趣，他们通过把自然神化，把草木虫鱼拟人化，来构造“自然田园时空体”。卢梭对自然的热爱与看法与歌德如出一辙，他善于感受捕捉自然中的时间，并且，萌生出了一些历史意识，与希腊小说相比，其作品的时空意识已经有很大的不同。歌德的时空观更是与众不同，他感觉到“周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了”[11]102。在《意大利游记》等作品中，歌德善于用他明察秋毫的慧眼在地方和景色等空间中发现时间，在他的眼里，一切事物都充满时间，而且是创造性的、有历史意识的时间。亚历山大诗歌也是一种自然田园时空体。它是一种构形紧凑却又有着浓郁的抒情的时空体，在这种抒情时空体中蕴含着一种特别的循环化了的田园牧歌时间，甚至，原始农业的血液也在其间缓缓流淌。因此，自然田园时空体带有很大的“过渡性”，它游移于古代与现代之间。

相对于自然田园时空体，历史时空体获得了更多的现代质素。其主要特征是“人”作为独立的个体走进了前台，走进了历史。在《苏格拉底申辩论》等传记小说中，小说承载着主人公进入历史的重任，小说时间是很真实的，也是线性的、不可逆转的。当然，传记小说也精心策划各种各样的奇遇，有英雄化的浪漫倾向，但已经褪去了不少传奇的色彩，小说在本质上是去传奇化的。也就是说，“作为真实时间的传记时间，不能不进入(参与)历史时间的漫长进程中”[4]221。这是此类小说的本质特征。

教育小说是传记小说的一种变形形式。小说的中心任务也是塑造人物及突出人物的成长意义。在小说中，时间进入人的内部，人物命运及生活中的一切因素都处在无限的变化之中。在前文中，我们已经知道，在纯粹的传奇时间里，人是静态的，无法成长的。在教育小说里，人能够与历史那么贴近，人能够在时间的直线上不断丰富自己。换言之，“人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来、它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”[6]228如在小说《巨人传》中，“人的成长带有另种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。”[4]228和教育小说有点不同，骑士小说注重机遇情节，目的在于展示主人公建立功勋的英雄风姿。“功勋”这一词汇是一个历史性词汇，它是人物进入历史的“敲门砖”，也是称量人之价值的“砝码”。有了它，声名、赞歌随之而来，同样也“使骑士小说向史诗靠拢”[4]342。《戈列麦》等骑士小说里主人公有着深深的个人意识，甚至有主动地摆布时间的情节展现。骑士这一主观形象有一种历史的潜能，因为骑士似乎一心想参与到历史事件中去，参与到历史时空体的建构中去。

相对于古代时空理论，巴赫金的现代时空理论更为重要，因为它为“小说从古代如何走向现代”提供了一个理论依据，也就是说，小说的空间化到小说的时间化是现代小说发生的必由之路。中国小说的现代化也是如此，但需要注意的是，中国小说获得这种转化的驱动力是来自西方小说的时间化叙事。因为，“只有在一种特定的时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来”[12]18。而这种“历史性时间意识”是通过小说人物的“成长”来实现的。按照巴赫金的说法，“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义”[4]226。这一点在五四“人的文学”中得到最大程度的确证。由此，时间为现代小说提供了基本的解释模式与想象力。

三、后现代时空观

后现代时空观理论主要出自《现代小说中的空间形式》一书。后现代时空观是在现代文学的土壤里孕育出来的，后现代时空观是对现代时空观的反叛，也是现代时空观的延续。在现代文学中，发迹于“文艺复兴时期的拉伯雷……福楼拜、左拉等现实主义和自然主义作家在现代派文学的形成过程中也有着举足轻重的地位”[13]2。但是，后现代时空观迥异于现代时空观。如果现代时空观主要展现的是人的理性，那么后现代时空观则主要展现的是人的非理性(异化)。正如沃尔芙所说：“1910年12月前后……随着人际关系的改变，宗教、政治、文学以及人的行为都发生了变化。”[13]6这似乎回应了尼采断言的“上帝死了”的惊天式呐喊，人类“复活”之门被封锁了，现代人生活在绝望之中，游荡的灵魂将永远无法救赎。

这种分裂异化的感觉给作家的写作带来了不小的困难。博尔赫斯在《小径分岔的花园》中写道：“映入我眼帘的，均是同存性的事物，可现在流于我笔端的，却是依次性的，因为语言是依次连接的。”博尔赫斯的观察和体悟无疑是十分精确的，他把文学中的时与空的两难困境更加具体化了。正如“人们在察看地理时所见到的，无一不具有同存性，但语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动。”[3]3文学的这种“异化”不仅与生活中的人的“异化”相关联，也与当时的社会经济密不可分。所以，哈维从社会经济学的角度推导出“后现代主义与经过空间和时间体验的中介而从福特主义向更为灵活的资本主义积累方式转变之间的联系”[14]251。

而真正最先从文学角度论证这一现代时空观的是约瑟夫·弗兰克，他认为，“通过主题或通过一套相互关连的广泛的意象网络，可以获得一个空间性的程度。像倒叙一样，反复出现的意象阻止了读者的向前发展，并且指点着读者去注意作品中其他较早的部分”[1]148。弗兰克及后来的时空阐释者力图抛弃、疏离时间，来建构现代主义小说中的各种空间形式。他们认为，空间形式是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。……二者都试图克服包含在其结构中的时间因素”[1]93。为了达到消灭时间这个目的，各类现代主义小说使用同类并置、重复交叉等多种多样的写作手段和技巧。因为“成功的空间形式小说必须从小说的技巧中创造出自己的意义来，使结构因素担任起那种任务，这种任务另外又被指派给了那个外在强加的意义。”[1]62他们似乎回到莱辛等人的老路上去了。莱辛说：“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物”[15]82。但相对于莱辛们，弗兰克等人走得更远，通过同类并置、重复交叉等艺术阐释技巧把现代人的时空破碎感呈现了出来。

(一)同类并置

弗兰克认为：“注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离于叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”[1]3这时候并置也就形成了，空间形式也就形成了。在小说《包法利夫人》中，在一些特定场景中，很多东西是同时性地并置着：“一个人应当在同时听见牛的吼叫声、情侣的耳语声和官员们的花言巧语声”[14]328。这种“众声喧哗”的热闹场景是同类并置的形象表达。

乔伊斯在小说中用“前后参照”构建一种空间并置，从而导致“乔伊斯是不能被读的——他只能够被重读”的阅读困境。因为作品中的各类参照独立于叙述的时间顺序之外，而且作品在被理解之前必须由读者加以连接，整合出一个有序的整体。在小说《尤利西斯》中，读者需要耐着性子把前后彼此不相连接的各个片断重新拼接起来，还原一个自我的小说时间顺序，才能够理解小说。很显然，读者“复原”的这个时间顺序与乔伊斯的初步设想是不同的，与其他读者的“复原”也是不一样的，读者也因此获得了参与再创造的合法席位。

无独有偶，在流浪汉小说《小癞子》中，小说把主人公拉撒路所讲述的事件散乱地并置着，没有形成一种流畅的叙述。众多事件没有明显地改变作品的意义，而只是被简单拼贴在一起来突出拉撒路一生未变的狡猾性格。在这类小说中，很多时候“一幅静止的肖像便是结果”[1]147。但值得说明的是，流浪汉小说迥异于希腊时期的漫游小说，它侧重于表达现代人存在的荒诞和虚无。这一点在卡夫卡的《审问》和《城堡》中得到了有力印证。在小说中，主人公们的挫败感是唯一不变的，他们游离于时间之外，他们在并置的空间中一次次演绎着失败、演绎着虚无。

“破碎”和“异位”也是两种变形的并置。在现代主义小说中，破碎是非常新颖且常用的空间写作手段，原因在于它契合了现代人的异化心理感觉。如在艾略特的《荒原》中，诗歌中的破碎感是不言而喻的，但破碎感又很难说清楚，只能够慢慢咀嚼回味。小说《喧嚣与骚动》也使用了破碎写作技法，空间的破碎造成几个空间的并置，阻止了小说的线性发展，自然构成了后现代时空体。“破碎是用其先行词并不为读者所知的代词来开始叙述一个事件。比较隐晦的是，那种无先行词的代词手段迫使读者暂停了——因为缺乏了解——对描写的评价。”[1]130-131“异位”也是一种现代时空的并置，它经常被用来指称充斥在各种场域关系中的处于错位的异质性空间。如果把异位概念放置在小说中来考察，它也是一种杂乱的并置，自然构建出小说的空间形式。因为“历史以其黏附的空间性而逐步展开”，把“真正的地方”与“基本非真实的空间”并置起来，此种时空形式不是“一种完美化的形式”就是某种“倒置的形式”：“异位能将几个空间组合到一种单一的真实地点，这些空间就是场址，它们本身彼此无法兼容……”[3]26。

(二)重复交叉

弗洛恩德在评价加缪的小说《堕落》时认为，小说篇幅不长，“叙述也是慢吞吞的”，读者被那个虚幻的诺言深深吸引着，但期待的结局始终没有出现。“克莱门斯自我刻划的独白不断重复：他变换着花样，但却在反复表达着同一个观点，其中有些是机敏的，但是全都没有推进情节。”[1]141在这种重复的空间景象中，人找不到方向了，虚无才是存在的根本。当然，章节交替或者章节重复也有同样的空间表达效果。在小说《达夫尼斯和赫洛亚》中，作者运用了交替章节的手法，面对这种共时性结构，读者只是被迫从一个人物身上游移到另外一个人物的身上。

相对于交替章节的空间形式，多重故事、并列结构和桔型结构等空间技巧更复杂一些。多重故事在《战争与和平》与《名利场》等小说中很常见，这些小说都有一个潜在的线性时间，多多少少能够推动故事向前发展，但是，“数条并置的故事线索，迫使读者应对同时发生的各种行动，因而它们侵蚀了时间的发展，并以一个比较静止的统一体取代了这种发展”[1]149。在《论模仿》中，埃里希·奥尔巴赫通过分析作品《武功歌》来区分附属结构和并列结构。他认为，附属结构是引出概念之间关系的修辞手段，并列结构是并列的修辞手段。在小说《喧嚣与骚动》中存在这样一个并列结构，它由四个各自独立的故事情节并置在一起，彼此之间似乎没有任何联系，但空间排列是整齐的。桔型结构(概念出自《表象型小说》)也是一种比较整齐的空间结构，简而言之，这种空间形式是按桔状来建构的。戈特弗里德·本认为，小说的空间形式是由许多相似的桔子瓣组成的，但它们并不是杂乱无章的，而是有规律地排列着，最终指向一个主题方向上。“这个桔子的比喻暗示着发展的缺乏。从这个意义上来说，空间形式小说是对教育小说的一个不相容的选择。”[1]142

总之，无论在同类并置的空间形式中，还是在重复交叉的空间形式中，都有一个共同点，就是在一个统一的小说空间里，都会裂变成两个或两个以上的破碎空间。而在排列、聚合这些破碎空间时，现代主义作家们的想法是截然不同的，一类作家在排列破碎空间时故意散乱放置，以增加文本阅读的阻拒性，也同时增强作品的艺术张力，如小说《尤利西斯》《城堡》等是其中的代表作。另一类作家却喜欢有规律地排列破碎空间，用并列结构、桔型结构来构形一种整齐划一的空间美学，如《喧嚣与骚动》等小说中都有这种美学形式。

(三)场景空间化

纳撒尼尔·霍桑在其小说《带有七个尖角阁的房子》中运用了“场景空间化”的写作策略。在小说中，故事的线性叙事不是霍桑书写的着重点，而故事的背景却是作者醉心谱写的。换句话说，人物形象的塑造并不重要，人物的行动也不重要，整个故事发生的场所——房子才是故事的重心所在。“情节本身在如此严格的有限的范围内发生，因而当人物和主题通过舞台上成套的商店橱窗、阳台和前门来回运动时，其效果是空间的。”[1]60霍桑在小说中大胆尝试了场景空间化技巧——背景担任起叙述的主角，以此颠覆传统的时间写作策略。很显然，小说中的房子不仅仅是故事发生的空间背景，“而是成了霍桑的自我确认的寓意的一个表现，即继承巨额财产确实给人自身造成了巨大的灾祸。因而，一个空间因素仅仅因为让它履行表现的职责这个事实而被时间化了”[1]61。小说中的房子已经不是日常认知的房子，而是庞德的一个“意象”。庞德认为，意象是“在转瞬间呈现出来的理智或感情的综合体”。只不过，小说中的房子意象所表征的意义已远远超出庞德的“意象”定义，或者说把“意象”定义拉伸了不少，因为场景主体化突出了人的异化。

(四)夸大、陌生化

陌生化所呈示的夸大技法在某种程度上割裂了叙述的线性时间流动，催生了所要描述特质的空间延展，所以，陌生化在现代主义小说中得到了大量运用。更出人意料的是，有一些学者为了论证这种特殊的空间形式技巧，甚至认为，“‘它吃了一些甜而多汁的浆果’这个句子为了突出强调浆果的多汁而让实际时间中止下来……使我们更加清楚地感觉到了它们的吸引力”[1]111。这本身就是一种夸大，产生了陌生化效果，因为任何绝妙的“情节”都是陌生化了的“故事”。另外，夸大的反讽也是一个值得一提的陌生化艺术手段，使用这种艺术手段可以使小说向无限的空间开放。柯勒律治认为：“当我们注视处在与无限的关联之中的一个有限物时，有意无意之间幽默就产生了。在幽默中，为了消灭大和小，小是大的，大也是小的，因为在与无限的对照中，所有的一切都是相等的。”这位艺术家的这部作品中所包含的这种对有限的幽默变形被称作“夸大的反讽”。[1]177控制文本速率也能够制造一种陌生化效果。它是通过延缓小说的速率(慢镜头似的)而阻拒时间的流动来延展空间。多瑞特·柯恩对这一论点阐述很有洞见，他说：“通过每一件微小的内部事件的明喻以扩大其含义，这是主要的文体特征；这种特征使文本具备了一种反叙述的近乎固定的性质，使人们在通常的文字意义上‘不能阅读’”[1]157。

总之，后现代时空观大都是通过阻止时间的流动而建构起来的。如果说，巴赫金的现代时空观强调了时间因素，那么弗兰克的后现代时空观似乎强调了空间因素，二者的时空理论具有一定的互补意义。并且，把这两种时空理论放在一起来考察中国小说似乎更有意义。评论家张均在《现代之后我们往哪里去》一文中很精辟地阐释了“现代到后现代”的演变历程：“个人只有通过消除反动、投身正确的正义行为才能获得历史救赎，反之则必受惩罚。这一意义系统塑造了自五四直至八十年代前期的现代文学……但是，随着八九十年代中国越来越深地卷入德里克(Drilik)所谓的‘后革命时代’，历史编码所包含的对个我经验的压制、遮蔽与挪用等意识形态问题也日益暴露，终于自我耗竭。在此时期的实验小说、先锋小说及新历史小说的持续打击下，以历史编码为内核的现代知识与价值系统对于文学的支配局面基本崩溃。”[16]前者解释了“人是如何进入历史的”，后者却诠释了“时间历史是如何崩溃的”。值得一提的是，20世纪80年代，受第二次“西学东渐”的影响，后现代时空理论也一直受到中国先锋派作家们的青睐。其中，马原正是汲取了现代时空诗学的营养而成长起来的。如小说《冈底斯的诱惑》在空间形式上进行了有益的探索，小说把几个故事肢解后再并置，小说中时间与空间的割裂、错位，给读者的阅读带来了很大的挑战。很显然，这种实验性的“叙述圈套”给小说增添了不少艺术张力，也使作者马原名噪一时。

四、小结

本文通过对《巴赫金全集》第三卷与《现代小说中的空间形式》两本诗学著作的对比研读，梳理出了时空诗学的流变历程，这对中国小说的研究具有一定的现实意义。然而，小说中的空间形式还是有局限的。正如W.J.T米歇尔所说：“对文学空间观念的最好评论就是认为它具有一种有限的启发价值……已在现代主义论战中作为一个口号具有短暂而且相当无名的存在。”[2]120可见，小说中的空间形式不可能完全取代时间形式，这一点两本书的著者也是很清楚的，只不过为了丰富小说时空理论，一些理论有些偏激了。如在《现代小说中的空间形式》中有一处写道：“如果说文学是通过有组织的选择透视而建构的生活，那么，为了最为精确地描绘一个特定‘空间’，空间形式所采用的组织者是最少的。”[1]165笔者认为并不是这样，那些现代主义小说中的空间形式看似散漫地并置排列在一起，其实是作家精心构思的结果，要花费作家更多的心力。学者科林柯维支说：“在他们(庞德等作家)的作品中，历史时间已不复存在。”[1]58笔者却认为，从表面上看科林柯维支的认识是正确的，但空间形式小说中的历史时间还是潜在地存在着，但历史时间需要在阅读的过程中进一步重构，才可能修复历史时间。