论欧阳修词中的时令变化

凌 丽

(复旦大学 中国古代文学研究中心， 上海 200433)

欧阳修作为北宋文坛大家，不仅在诗文创作上颇负盛名，而且在词体的创作上也独具特色。据统计，其词约240首，可与柳永并称。欧词体兼雅艳，婉约与豪放并举，是北宋词坛上士大夫雅词的典型代表。刘熙载在《艺概》中说道：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”[1]106罗泌对此作了进一步的阐释：“公性至刚，而与物有情，盖尝致意于诗。为之本义，温柔敦厚，所谓深意矣。吟咏之余，溢为歌词。”[2]20王国维也说：“诗词兼善如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”[3]101其实在欧词中不论情深还是情真都与其词作中时令的变化有着不可或缺的联系(本文所论欧词中的时令，主要指的是时间和节令方面，小到一日间的时辰推移，大到年月更易，包括季节月令等皆算在内)。据笔者统计，欧词中涉及时令变化的约有104首，占全部欧词的43%。时令之变作为一个关键要素不仅关乎欧词中情感、人事的变化，甚至在一定程度上对于词境的开拓也具有不可或缺的作用。因此，笔者以时令之变作为视角来透视欧词的审美艺术特质。

一、时令之变与情感的变化

词作为诗余，能较为真实地展现文人的私情，自“宋朝诗文革新运动以后，诗文更强调与政治伦理的关系，个人的私感情更是逃之夭夭至词的领域中了，所以词对于宋人来说犹如情感的后花园，为他们保存了活泼性灵之领地，不必成为一个枯乏的人，而是在枯乏中有润泽”[4]15。宋朝的士大夫们在朝堂之余也更乐意在歌词小令中放下形象包袱，更为真实地披露、展示自己的私人情感。欧阳修作为诗文革新的领袖自然也不例外。欧公善言情，不论是小令、慢词，抑或是雅词、艳词，皆能透过其外部的语词而直达其内在的真情实感。正如叶嘉莹所说：“欧阳修以其‘只如无意’的游戏笔墨写为小词，而能有沉着深远之意境，便正因为他具有一种‘与物有情’的缠绵锐感之诗心。”[5]55但欧词中情感的表达直抒胸臆式较少，托意比兴式居多，后人所谓的“俯仰身世，所怀万端，谬悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多”[6]1其实就说明了这一点。在欧词的情感表达中还存在着情感与时令变化的辩证关系。时令作为一种现象往往会被采撷于诗词之中，但一般多以单独的部分以及客观的描述而存在，当其作为“景”的一分子与情结合时能造成情景关系外，其余的往往只是作为烘托意境之物而存在。但在欧词中则改变了这种状况，即欧阳修善于利用时令的变化与情感的变化形成线性关系，它时常与情感变化保持一致，并往往因为时令变化的特殊性及复杂性，带动情感产生若干变化。时令之变与情感之变的这种辩证关系赋予了欧词独特的风貌，展示了欧词有别于他人词作的新鲜之处。

首先，在欧词中常常通过描写时令的推移变化来突出、延展词中主人公的情感，展示出了二者在同一平面上的线性关系。例如欧阳修往往会在词中通过细腻的描绘，将外在的气候变化与内在心绪的缠绵悱恻巧妙地融合在一起，从而使词境达到情景交融的妙处，也使词的艺术性得以充分拓展开来。如《清商怨》：“关河愁思望处满，渐素秋向晚。雁过南云，行人回泪眼。 双鸾衾裯悔展。夜又永、枕孤人远。梦未成归，梅花闻塞管。”[7]52词的上片以夸张手法，点出主人公愁思之重，竟使其所望之处都布满了愁绪，将愁量化作可观可感之物，随后循着秋日的光阴渐渐向晚坠入黄昏，这种满溢的愁情更加无所附着，并延续至下片的故事情景：“夜又永、枕孤人远”。从“向晚”到“夜又永”，在时令的推移变化中，主人公始终孤枕难眠，且从最初关河的愁情延续至夜深的“枕孤人远”，其愁情之绵长延展竟随着时辰的变化逐渐成正向发展，最后词中主人公好不容易入睡之时，思及远处依然无归人的身影，辄使情感顿时难以遏制，更与屋外的梅花塞管的呜咽之声交相呼应，词人以一波三折的手法将情感的变化细腻地展示出来，并在最后以画龙点睛之势情景交融，汇合于无声之处。从上下片时令的交织变换的角度来看，词中主人公的情感也随之不断加深加长，二者以一明一暗的方式呈正比例关系而变化。虽然其“音节之间，如有所咽而不得舒”[8]108，但这其实也昭示着其情感的变化走向亦是如此，时令作为不可缺失的助手将之烘托渲染而出，故而造就了欧词层深婉曲的艺术风格。

其次，时令之变因其自身所存在的循序渐进性和复杂变换，常以流动递进的方式催动着情感的变化，即呈现出正相关的变化态势。例如《玉楼春》：

蝶飞芳草花飞路，把酒已嗟春色暮。当时枝上落残花，今日水流何处去。

楼前独绕鸣蝉树，忆把芳条吹暖絮。红莲绿芰亦芳菲，不奈金风兼玉露。

该词主要是以景抒情，其中涉及的时序变化是从春到夏再到秋，三个季节的轮转变化促使词人的情感发生相应的转变。首先是“蝶飞芳草花飞路”的暮春时节，词人目睹此景，选择把酒嗟叹，由于包蕴着不舍惜别的情绪，故而引发后两句词人的追问：当时枝头上尚残余花朵，如今都随着水流去往何处？上片本以暮春为当前的时序背景，但词人的追问却分明又以追忆、倒叙的方式再现了仲春之后暮春之前这一段时令内的变化景象，并且以最为典型的事物，即花的开落多少，指代这一段时令的变易，使得大的时令之变中又包含一层小的时令变化，从而引发词人情感变化——从开头的嗟叹过渡到更深一层的回忆与遐想。下片词人直接以“鸣蝉”为对象，暗示了夏日的气氛，此处采取的是以局部替代整体的方式将时令的变化衔接得天衣无缝，体现出词人匠心独运之处。更有趣的是，词人采取与上片相似但又略微不同的回忆、倒叙的方式，即处在夏时，反去追忆春天“芳条吹暖絮”的场景，这个时令跨度显然要比上片更大，因此词人的情感抒发显得更加深沉强烈。最后，镜头一转，词人又描写了一池还在盛开的芙蕖，这在夏秋之间又暗自进行了一场时令的变换，而这时词人的情绪已经转为失落和无奈，“不奈金风兼玉露”一语暗示着不论是夏日的鸣蝉还是盛开着的芙蕖等都将逐渐让位于秋日的主宰者——金风、玉露等。在词人的笔下，秋天是姗姗来迟之状，而在词人的意识流中，秋天早已成为主宰这个世界的中心了。由此可见，时令尤其是时令的变化在夏至秋这一阶段，在词境的展开中和词人的叙述中以及词人的意识流中都存在着细微的差别，具体而言应是时令之变等同于词境现实小于词人叙述以及小于词人的意识流。我们可以看到，在蕴含着复杂多维的时令变化中情感的变化也是随之一波三折，呈现出正相关，即从最开始的嗟叹不舍到回忆怅惘再到无奈慨叹，可见包蕴于时令变化之下的情感变化不仅仅是同一平面的正向的线性关系，而且是呈正比例上升的变化关系，这喻示着时令之变引发情感的变化，并不断趋于时空的复杂化和立体化。

再者，时令之变影响情感的变化除了呈现出正向的线性关系与正比例关系外，它还表现出一种映射关系，即表现出情与景的对应点——从数学的理论角度出发，按照某种对应关系，集合A在集合B中都有相应的点与之对应，那么此即集合A到集合B的映射，这种对应关系使得时令之变与情感之变的关系愈发紧密。如《一落索》：

小桃风撼香红碎，满帘笼花气。看花何事却成愁，悄不会、春风意。

窗在梧桐叶底，更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡。

词中的“小桃风”“花气”“春风意”等语指明该词所描述的时令属于春季，而下片的“黄昏雨细”则表明了大的时令——春日里，包含着小的时令——一日里晨昏昼夜的气候变化，由于其在上下片呈连贯性，故而成为了全词的一条明线。当时令发生变化时，也不可避免地推动情感发生变化，这就使得情感的变化成为明线下潜滋暗长的一条线索(即暗线)。例如变化=“看花何事却成愁”，意为春花飘落引发词人的惆怅，从点对应着点的关系来讲，A=看花(时令)，B=愁(情感)，A→B符合映射的关系，即这一点的时令之变也对应着这一点的情感变化。再从映射的角度来看，A(时令)是B(情感)映射关系下的原象，B(情感)也就成为A(时令)映射下的象了。相似的还有下片的“更黄昏雨细”与“枕前前事上心来”，不难看出，正由于春日黄昏，还下着蒙蒙细雨，词中的主人公百无聊赖躺在床上翻来覆去，不自觉间回忆起往事便再也睡不着了，这其实又照应着一对映射关系：A黄昏雨细(时令)→B前事上心(情感)。在时令之变的映射下，情感发生了相应变化，且这种变化还存在着延续性(即“前事上心来”所引发的“独自个、怎生睡”的失眠结果)，故而以情感的变化，即映射之象，反馈时令的变化，即映射之原象，可以看出时令之变与情感之变二者相互影响，不可拆分，正如上文所提及的情景相因相对的关系，亦同此理。

综上可见，时令之变对于情感的变化，不仅可以从相关性等角度来解读，也可以用映射关系来阐释，但不论是哪一种关系都验证了二者是不可拆分的。事实上，情感为主，时令为辅，从词的审美本质来看，诚如王国维所说的“诗之境阔，词之言长”[3]41，欧词的魅力也恰恰在于情感的表现。词意之长表现出的情感绵延不绝、耐人寻味的特质，正在于欧词以情感的延伸为基调，在季节、气候等时令的催化下，情感之变不仅与之相辅相成，呈现出种种正面变化，也使得二者的结合越发紧密，呈现出十分强烈的相关性。同时，欧词中的时令之变作用于情感变化，呈现出如沈曾植所说的“堕情者醉其芳馨，飞想者赏其神骏”[9]3608的特点，而这也反映出了欧词的情感变化与时令之变是相互成就的。

二、时令之变与人事的变化

欧词中的时令之变带动着其情感的流动变化，用陆机的话来讲，可谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[10]1。然而，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[11]222的时令变迁并非仅仅因为对词人的情感发生反应后促成了后者的流变挥发的效果，而是时令之变也能在词人笔下纷繁人事的催化下与词人产生共鸣，并在这一过程中缓慢提高词的思想境界，深化其主旨乃至意境。从形式方面来考察，欧词中的时令之变衬托了人事变化往往表现出以下两种典型特征：

(一)今昔对比式

这种手法即通过引入前后、新旧、今昔等对立面的比较从而挖掘出词更为广阔的内涵与境界，给人留下深刻的印象。如欧词借用唐人崔颢《题都城南庄》的创作方式在词中运用今昔对比的手法，从而更为鲜明直观也更深层次地揭示出时令之变衬托出了人事变化。如《少年游》：“去年秋晚此园中，携手玩芳丛。拈花嗅蕊，恼烟撩雾，拼醉倚西风。 今年重对芳丛处，追往事、又成空。敲遍阑干，向人无语，惆怅满枝红。”该词通过“去年”“今年”所展示的相类似的景物的循环反衬出人事的变迁，并由此呈现出不同的场景，可见时令的变迁衬托了人事的变化，才使得词人有了接下来的旧日故人之思索，并在无可奈何间渗透了浓郁的感伤气氛，读来颇觉哀感顽艳。又如《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

该词与《少年游》一词同样都运用了双调不换头的方法，词人虽在此词上下片写作中更易数字，却造成了悲欢悬殊、对比鲜明的悲剧效果。金圣叹赞道：“前后两提头只换一字，章法绝奇。……四句写得目骀心荡。”[12]词中刻画一对情人于去年元夜相约于花前月下，虽没有进一步描述，但读者可从留白处想象出当时你侬我侬的恩爱场景；今年同时同地，景物依旧，却人事全非，爱侣的缺失令词中主人公触景伤情，潸然泪下，与辛弃疾《青玉案·元夕》中最后的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”喜而相见的场景相比，显得孤鸿失伴，形单影只，读来只觉悲而弥哀，伤情更甚。该词妙在假托时令变迁反衬出人事之变。时令本作为背景衬托人事变化，但词人意在讲述一段悲欢离合的情事之余，道出人生真谛。实现其词之本意若无凭借则使得此词意境全无，因而词人采用情景相因之原理赋予时令起承转合之功能，如去年与今年之语开启对照叙事，元夜、花市、月、灯等场景联结全词上下片，最终以情感作结，使全词“清空一气如活”[12]，此可谓欧词笔法高妙之处。

(二)渐变式

除了今昔对比式外，渐变式变化也同样是欧词中时令变化反衬人事变化时最常用也最善用的手段之一。欧词中诸如“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷昼偏长”、“月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂”、“风雨时时添气候，成行新笋霜筠厚”、“樽前贪爱物华新，不道物新人渐老”等句都体现了这一点。随着时令的推移与因循，人事的无常变化亦时时映入观众眼帘，例如《阮郎归》：“雪霜林际见依稀，清香已暗期。前村已遍倚南枝，群花犹未知。 情似旧，赏休迟，看看陇上吹。便从今日赏芳菲，韶华取次归。”该词上片通过雪、霜等时节意象衬托出春日早梅已暗自散发清香之事实，尤其是“前村已遍倚南枝”之语借用齐己《早梅》中的“前村深雪里，昨夜一枝开”之语点出在天时的催化下万物正在逐渐复苏的景况，自然化用，浑无痕迹。在时令的暗自生变下，衬托出词人的心思悄然发生变化。下片转入词人催促赏花之事，然而“情似旧”之语却透露出词人虽多次见此美景，心情依旧，但思绪却在暗自转变。词人并未提及首次看梅之事，但“赏休迟”“便从今日赏芳菲”等语则暗示了初次赏梅应是自然喜悦的，那么今日再度赏梅则应保持初心，特别是最后的“韶华取次归”更应和词人的这种心境，即喜悦不减，但更多一分淡定从容。全词层次虽比较简单，但从时令的渐变中也可窥见词人心理上微妙的变化。

值得注意的是，这种渐变式变化在其内部逻辑的叙述中有时还带有一定的连续性，如《玉楼春》：“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。 芳菲次第还相续，不奈情多无处足……”。在此词中不仅有时令的渐变，如“渐觉年华”之语就照应了词中梅花渐次开放、湖波泛绿的景象，还从渐变中延伸至芳菲开放的次第相续性，以及词人多情，亦愿处处追随照拂的心理。欧词中更多的是在渐变中包蕴着更深层次的变化，如《御街行》之“参差渐辨西池树，朱阁斜欹户。绿苔深径少人行，苔上屐痕无数”。从以上数句不难看出，“参差渐辨”之语点出时令的流逝所带来的渐变特征，而“少人行”“屐痕无数”二语的对比无疑暗示着时令的变化是明显的，而人影足迹的增多却是悄无声息的，即时令之变为明线，人事之变为暗线，二者相辅相成，促成词的言意向更深处拓展。相似的还有《蝶恋花》之“羌管不须吹别怨，无肠更为新声断”，词人不仅用渐变的方式来突出别怨带来的肠断之痛，且借用了李商隐《无题》中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”的写法描摹出羌管悠悠新声渐次而入，然而词中主人公却已愁肠断尽，竟已无肠可断的哀痛，其层递渐深而心理变化亦纤毫毕至，读来感人至深，也体现出了欧词婉曲层深的艺术特点。

此外，这种渐变还往往与加倍式写法相结合，从而形成了多维的绝妙的审美效果。如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

此词写的是传统诗词中比较常见的送别场景，但欧公在继承前人主题的基础上又翻出了自己的新意，比较典型的就是他通过时令的渐变引出人事的渐变之感，并通过尾句加倍时空距离的方式来进行拓展，从而延伸了词的意境。首先上片前三句通过刻画梅、柳、草、风等物象的状态突出了初春的时令特点，并以时令迁移的渐变式引领着词人愁情的渐次加深加重。上片尾二句则表达了词人有感于离愁，并随着送别之人而渐行渐远。此二句不难看出是化用李煜《清平乐》之“离恨恰如春草，渐行渐远还生”及其《虞美人》之“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等数语，但欧公将其糅合而形成自己的句子，使得整体浑然无迹，自然妥帖，故金圣叹赞之曰：“(离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水)此二句只是叙愁，却已叙出路程；上三句只是叙路程，却都叙出愁，其法妙不可言”[12]。其法的巧妙处显示了欧公的化用之工，词人将离愁的渐变之态与时令渐变之迢迢春水相提并论，将离愁的远和杳长的双重性质以一江春水来比喻，化静为动，化虚为实，化无形于有形，将时令与事物的渐次变化展露无遗。这与李煜之词单纯运用白描手法化虚物为实物相比，则是另外一种审美特色了。再看下片，前三句细致刻画主人公断肠、落泪、倚危阑的场景，尾二句则借此情替换成寂寂景色，语淡而有情，韵致更加深远，所谓“平芜已远，春山则更远矣，而行人又在春山之外，则人去之远，不能目睹，惟存想象而已。写来极柔极厚”[13]75。不能忽视的一点是，欧公将时空的距离加倍、延展开来，旨在通过伸缩这一时令段的长短和空间路程上的远近来灵活凸显这股愁情的绵延无尽，并与时令的渐次变化相结合，从一个层次延伸到另一个层次，层次交叠，词的深度便加深，就形成了一种多维立体的词体结构，这相较于早期的冯延巳、李煜、晏殊、范仲淹等人之词仍囿于单向平面叙事而言无疑是一种拓展和创新。

三、时令之变与词境的拓展

欧词中时令的变化也对欧词词境的深入和开拓起到了关键性作用。在他人的词作中时令往往充当着背景墙的功能，至多不过参与意象的设置和场景的扩充，乃至充作情景关系里的一部分，因时令在词作中的作用不大往往会被忽略掉。然而时令对词作的影响在欧词中得到充分的体现。正如前文所分析的情感变化轨迹以及人事变化模式等，都离不开时令的参与和催化。在欧词里，时令大量地出现，起到了类似催化剂的作用，既参与了反应，也催化了词作构设、词境拓展的进程，承担着双重的角色和功能。

具体来说，时令的改变推动词境的拓展主要体现在以下几方面：

第一，时令之变同时触发情感和人事的变化，变化之外还包含变化，使欧词既具有情性美亦具有理性美。如《浪淘沙》：

把酒祝东风，且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。

聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同。

此词上阙以叙事为主，写景为辅；下阙则抒情、写景兼有，情景相因，不分彼此。时令本作为景物充当陪衬的绿叶，但末二句因词人的有感而发却反客为主，使时令自身的变化带动人事之变，触发情感之变，三者似多米诺骨牌般一一翻转，可谓牵一发而动全身，不可逆转。细观全词气脉流畅，叙述温婉涵泳，“因惜花而怀友，前欢寂寂，后会悠悠，至情语以一气挥就，可谓深情如水，行气如虹矣”[14]163。全词之中属末三句最妙，如沈际飞在《草堂诗余正集》里所言：“末三句，虽少含蕴，不失为情语。”陈廷焯甚至疑而生问：“‘可惜明年花更好’，想到明年，真乃匪夷所思，非有心人如何道的？”[15]3775然而此词之妙并不限于此，我们可以看到，在“今年花胜去年红。可惜明年花更好” 中存在着多重对比变化，即明年胜于今年，今年胜于去年，但今年花红胜于去年是现在进行的时态，而明年花更好却是词人想象中将来进行的时态，在这微妙的对比差异中隐含着词人真实的想法，故而最后的反问则显得贴切，符合情理。以时令之变——花红的变化状态作为切入点联结了心理、物理以及情感逻辑，巧妙地将情感变化及人事变化融于其间，在完成情感的宣泄、逻辑的处理、事理的阐明后又升华作象外之意、词外之旨，即时令之变在催发了情感、事理变化后，进一步扩张了词的意境和理境：表面上词人思念故人，怅恨再无与之同游者，但更深入探察则会发现，花红之变亦喻示着万物之变，万物之变亦喻示着人事之变，这些道理皆一脉相承，亦即“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”之理。古人所谓“世异则事异，事异则备变”，从理论的角度来考察，又如黄苏所言“忧盛危明之意，持盈保泰之心，在天道则亏盈益谦之理，俱可悟得。大有理趣，却不庸腐。粹然儒者之言，令人玩味不尽”[16]16。虽然此话未必无懈可击，但也有一定道理，毕竟欧阳修既身居高位又盛于文名，处于朝堂之上自当时时担忧政治时事的盛衰变革，故而深入而言，此词在纯粹的情性之美外，更多了一分理性的思索和通达的智慧，这就意味着该词既有意境又富理境，是情性美与理性美的结合。

第二，时令之变引发辩证的变化观，既有情感上的，也包蕴人事上的，因此往往在词体叙事中形成双向的辩证的变化关系，从而能在一定程度上拓宽词境。欧词中有不少篇章有时在变化中蕴含着恒定性。例如《玉楼春》中的“阑干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”。“倚遍”作为固定动作，呼应“又是”一词，说明这个动作伴随着时令变化日复一日积淀而成。又如《渔家傲》之“蝉树无情风苒苒，燕归碧海珠帘掩。沈臂昌霜潘鬓减。愁黯黯，年年此夕多悲感。”“年年此夕”一词同样呼应了前面的写景之句，但“沈臂昌霜潘鬓减”又分明透露出词中主人公日复一日的愁思造成了一日不如一日的消瘦憔悴状态，这就是时令之变引发人事之变时所表现出的变化中的恒定性，相似的还有《临江仙》之“春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年岐路，空负曲江花”等等。可以看出，在变化中蕴含着恒定的状态，使得词意更加有哲思，词境更显得深厚。有意思的是，在欧词中还存在一种变化，即看似不变中蕴含着变化性。有时因为词作者思维的弹跳和活跃以及叙事方式的灵活，词中所反映的时令的变化往往从字面上不易发现，但就整体词意进行推敲，方能窥见其中的变化之态以及词人对情感、人事等变故的感慨。如《朝中措》“手种堂前垂柳，别来几度春风”、《定风波》“把酒送春惆怅甚，长恁，年年三月病厌厌”、《渔家傲》“江头又绿王孙草”、《蝶恋花》“直须看尽洛城花，始共春风容易别”等等。我们可以看到，“别来几度春风”一句读来只是轻轻掠过，不着痕迹，但从“别”“几度”等词依然可以看出时令的改变、人事的变易以及词人抱持的遗憾之情。再如“年年”“三月”“又绿”“看尽”“容易别”等词，其实从字面上亦能显示出潜在的变化特征，譬如动作的反复、时令景观的变化等，词人有意撷取，并以高度凝练的字句组合方式来显示时令、人事的变化特征；当这种变化因词人的目的指向由晦到明、由近到远，那么就很容易在上下片之间造成流动的效果，如从时令中的意象到人事再到情感，这一过程皆是由表及里、由浅入深逐渐推进，最终以百川到海之势达成词境的构设和拓展。这种拓展与时令的观照相配合，故而不论是在情感抑或在人事的变化上都充满了一种辩证的哲学思考，由此拓展了此词的思考力度，同时它又在纯粹意境之美的基础上加以理性审美的观照，使词的意境和理境皆不囿于传统的主题架构和词美风格而得到进一步的突破和实现，这也是欧词中辩证的变化观所带来的独特审美效果。

第三，时令之变不仅推动情感、人事共同发生变化，并以辩证的变化观合力促进词境的深入与开拓，还能通过对意象、场景的构设和安排来刺激词体层次的丰富和多样化，从而进一步拓展和深化词境。例如《少年游》一词：

阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。

欧阳修的这首咏草词在当时与林逋《点绛唇》、梅尧臣《苏幕遮》齐名，是北宋前期享有美誉的三首咏春草词，王国维誉之为“绝调”，还特地指出了冯延巳词与这三首词的关系：“人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调。不知先有正中‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂者也”[3]42。从整体风格上来讲，许昂霄称欧阳修《少年游》词风“清劲”，吴梅则以为此词“最工切超脱”，而吴曾、王奕清、陈廷焯等人都认为此词要胜过林逋、梅尧臣的咏草词。实际上，欧词通过时令的变化，在层次的构设和词境的开拓上用力，最终产生清切超脱的审美效果，这确实要略胜一筹。我们不妨以梅尧臣的《苏幕遮》词作为参照：

露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。

接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。[17]1156

我们可以看到欧词与梅词在主题上同为咏草，然而在所择取的意象、场景以及所用典故上都有差异，如欧阳修之《少年游》全篇多以白描着笔，在其上片开头叙事不过以倚阑之举淡淡说开，随后紧跟的写景则仅以“晴碧远连云”一句就造出了芳草翠色迢递接远的场景，与白居易的“远芳侵古道，晴翠接荒城”[18]149有着异曲同工之处，但欧公寥寥数语却具有如此神韵，足见其凝练字词之功力。接下来的“千里万里，二月三月，行色苦愁人”是全篇最妙处，因其不着一“草”字，却不仅写尽时令之变、空间地理之隔以及世间千古人情之至，而且在字词间还造成了立体的时空流动感，“上半阙前四句言草生之地与时，结句联系行人”[19]41， 欧公在此处虽仅以数字叠词相连，却造成了层次交叠、立体分明的美学效果。这是本词的第一层次。梅词上阙多以意象连缀，通过使用露堤、烟墅、乱碧、江天、春袍、嫩色等词汇对“草”极尽烘托渲染，造语虽也精工巧妙，但纯靠意象、场景平稳连缀而成，缺少变化，读来颇有繁复之感，与欧词立体的时空维度相比自难取胜。再看下阙，欧词用了“谢家池上，江淹浦畔”这两个典故委婉点出草的悠久历史，再配合“疏雨滴黄昏”的场景(值得一提的是，此处亦是时令之变，“疏雨滴黄昏”正意味着节气以及一日时辰的变化经过)，从而引出末尾的“忆王孙”之情，有水到渠成之妙。唐圭璋先生认为，下阙的“‘那堪’两句，深入一层，添出黄昏疏雨，更令人苦忆王孙游冶也”[13]69。这是此词的第二层次。在欧词的下阙部分，不仅时令之变依然参与其中，而且词人越过物理之情——对草的关注，将目光投射于人伦之共情，从单纯的咏草联想到历史上与草相关的事迹再联系到王孙游冶之情，全词逐渐由浅入深，由单一到丰富，不仅意境扩大，而且理境渐增，不仅升华了词的主题，也丰富了词体的结构层次。与欧词的理性意蕴相比，梅词的下阙是直接展开抒情，嗟叹王孙不归，感慨春去梨花落尽的零落凄美之景，最后又以“满地残阳，翠色和烟老”来结束全篇，以景结情，情景相因，十分动人，确实是难得一见的咏草佳作。就佳处来谈，欧词与梅词各有千秋：欧词妙在善造层次，开拓词境，梅词善于铺叙，烘托渲染，情景两兼；欧词重理性，故全篇理智多于言情，梅词重言情，故妙在以景结情；欧词的结构架设更为立体，而梅词则平平说开，亦淡而有味。欧、梅二词各擅其能，但从造境上来讲，通过时令的作用产生多重层次感，并丰富与开拓词境，还是欧词更胜一筹。

总体来说，欧词中的时令之变不仅影响了情感的变化，也反衬了人事的变化，甚至在一定程度上对词境的深化和拓展起到推动作用。欧阳修常常借时令之变来叙事抒情，因而时令之变是研究欧词的一个不可或缺的线索。顾随有言：“欧则奠定宋词之基础。盖以文学不朽论之，欧之作在词，不在诗文。”[20]2992-2993欧词的成就与其词中的时令之变是分不开的。