梦入繁花——奥迪隆·雷东象征主义绘画作品中的花卉入画

李梦蝶 1，方英敏

（1.贵州民族大学民族艺术研究院，贵阳 550025；2.贵州大学哲学与社会发展学院，贵阳 550025）

象征主义是西方19世纪后期兴起的艺术思潮。1886年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》，首次正式以象征主义来指称西方19世纪后期艺术领域具有创新精神的新倾向：“在这种艺术中，自然景色，人类行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富有表现力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”［1］象征主义是一场涉及诗歌、绘画、戏剧等领域的综合艺术运动。奥迪隆·雷东是这一时期象征主义绘画的领军人物，为推动象征主义思潮的发展和塑造象征主义的美学印象做出了独特贡献。这种独特贡献之一就是：在题材上，花卉入画；在意境上，梦入繁花。

雷东的绘画对花卉题材情有独钟。从雷东的自述来看，这种情结，与他孤独的童年经历和他对花卉的植物学研究密不可分。11岁之前，雷东一直被寄养在乡下一位叔叔的庄园里。他更多时候是一个人躺在夏季繁花似锦的花海里，与花为伴、冥想，或是独自躲在家中大窗帘后的黑暗屋角里沉浸在自己的世界中。这种被寄养的孤独童年经历培育了雷东敏感、忧郁、充满幻想的心灵。而青年时期结识植物学家阿曼·克拉沃之后，雷东对花卉则有了植物学方面的丰富认知，尤其是有着自身生长个性的植物和在显微镜下才看得到的花的微观世界，都令他着迷。

梦，按照弗洛伊德的精神分析学，是人的潜意识中生命愿望的满足，它既表现为现实睡眠中的梦境，也通过文艺得以表达、升华。梦入繁花是雷东营造的重要的绘画意境。雷东在绘画中把他隐秘的观念世界即梦与繁花融为一体。对这种一体状态，可以用“梦入繁花”一语来描述，“入”字生动地诠释了花、梦一体的关系，揭示了不知何者为花、何者为梦的抽象的、梦幻的审美意境。“梦入繁花”的意境是对象征主义美学原则和印象的有力建构，实现了莫雷亚斯在《象征主义宣言》中所宣称的艺术创新精神，即把主客融为一体，在可感的客观世界与隐秘的观念世界之间建立“秘密的亲缘关系”。

一、繁花的多元象征

通过对雷东绘画作品进行分类可发现，雷东花卉题材的作品主要集中于四个主题：瓶花、女人与花、佛陀与花、肢体与花。雷东把自己的内心世界寄寓在这些多样的繁花之中。

（一）瓶花：自然生命的展现

雷东的花卉作品中有很大一部分是以瓶花为主题进行创作的。虽然花的种类众多并且花瓶的形状各不相同，但大部分作品的主要构成要素都是花朵和花瓶，大量作品在命名时都使用了“瓶花”这一名称。这类作品通过将不同的花卉种类组合在一起，并置于画面的中央位置，展示出一种自然的生命，体现出雷东对生命本体的尊重和思考。

这种类型的瓶花无疑都是静物，但流淌着溢出画面的生命力。如《蓝色花瓶里的含羞草、银莲花和紫丁香》便是典型作品，它把各色花朵组合在一起，营造出一种复调的审美感受。画中的花卉，既静谧如水，让观者的心灵沉醉于自然的宁静之中；又像是一团正在燃烧着的火焰，使人感受到它的温暖；还似一碰即落的凋零之物，惹人怜爱。这些绽放的花朵不仅仅是一种美的视觉体验，也是自然生命最为真实的写照。如雷东曾感慨，每一朵花都是一个谜。自然中的每一个物种，皆如这些花朵，令人捉摸不透，既是自足完满的生命奇迹，是完美的代名词，又是“易碎的芳香物”，是生生不息的生命之流中的匆匆过客。

（二）女人与花：纯真、情欲与圣洁的交织

在雷东众多的花卉题材作品中，女人与花卉的组合是又一类型。在西方绘画史上，把花卉与女性作为共同构成要素的绘画并不少见，从莫奈到雷诺尔都有这样的画作。但与把花卉作为背景、陪衬的女性肖像画不同，在雷东的作品中，花卉与人物同为画面中的主角，两者互相衬托、融合。在这类作品中，花即女人，女人即花，流露出画家对女性复杂的情愫，其代表作品有《花丛中的奥菲利娅》《薇奥莱特·海曼像》《维纳斯的诞生》等。

《花丛中的奥菲利娅》取材于莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》。剧中追求爱情的少女奥菲利娅是纯真、美好的象征，但皇室的阴暗和人性的复杂碾碎了少女的纯情，奥菲利娅被恋人、亲人孤立，最后崩溃、自杀。画中的奥菲利娅头戴白色花环，面容平静，嘴唇微张，躺在如同仙境一般的漂着鲜花的河流之中；河水携带着一簇簇缤纷多彩的花朵袭来，即将吞噬她的生命。一个悲剧，被画家用唯美梦幻的画面表现出来。整幅作品流露出一种只有在梦中才有的永恒的纯情和美好的忧伤。《维纳斯的诞生》则流露出男性对女性的隐秘情欲，这一作品取材于希腊神话。波提切利1485年完成的同名作品《维纳斯的诞生》把裸体的、娇柔无力的女神维纳斯立于诞生她的贝壳之上，并置于画面的中央，是挑战中世纪禁欲主义的先声。相对于波提切利的《维纳斯的诞生》挑战禁欲主义的启蒙语境，雷东的《维纳斯的诞生》则从禁欲走向了充满欲望的自我享受。与波提切利的《维纳斯的诞生》相较，雷东的《维纳斯的诞生》用刻意放大的绚烂花瓣取代了贝壳，以躺卧的人体取代了直立的人体，流露出更加暧昧的气息。花瓣中的人体如同一颗令人垂涎的果肉。每一个男性几乎都可以在作品中窥见自身在黑夜状态中对女性的隐秘欲望。《薇奥莱特·海曼像》则描绘了一个淑静、端庄的少女形象。画中的少女，侧面示人，与花独语，与花簇各占画面的一半。女性的风韵与情愫被置于神秘性之中，极具圣洁的意味。

以上三幅作品以花喻人，具有代表性，反映了画家对女性多样品格的综合观瞻。女性有少女的纯真，也是男性内心深处隐伏的情欲，还是圣洁的代名词。这些是花的品格，也是女性的品格。雷东对“女人与花”绘画主题的创作热情，受到了他对自己妻子的爱意的驱动。雷东曾经坦言，他的妻子是他命运的神圣金线。幸福的婚姻生活点亮了雷东的生命，把他从过往孤独的童年记忆中拯救出来。但作为画家，雷东的可贵之处在于他没有把创作局限于自己对妻子充满圣洁爱意的私人性、单一性的情感之中，而是发现了女性集纯真、情欲、圣洁于一体的立体品格。

（三）佛陀与花：信仰的虔诚

自幼身体羸弱的雷东在痛失长子并且大病一场之后遂感到人生无常，开始关注宗教信仰。根据佛教故事，佛陀的一生从出生、成道到涅槃，皆与花有缘，这激发了雷东将花卉与佛陀相联系的创作灵感。在《青年时期的佛》中，沐浴在暖色调的金黄色光辉下的佛陀在菩提树下双膝跪地端坐，神态慈祥，如大地一般稳固与沉静；各式各样的碎细花朵围绕在佛陀周围，就像是簇拥在佛陀周围虔诚的信徒一般，似乎在聆听着修行的奥秘。而《佛陀》的画面则处理为站立姿态的佛陀身处冷色调的蓝色幽暗背景之中，且以冷漠的面部表情正面示人，只是其头顶一缕黄色、绚烂的花卉还让人能感受到佛的温暖。这类作品传达了雷东在现实的悲伤与信仰的渴望之间进行选择的复杂心态，可以感受到画家在想象的佛境中所体验的热烈与孤寂的心境。

（四）肢体与花：战争的反思

1870年普法战争爆发，原本怯懦的雷东满怀激情地投身于战斗。在战争中雷东亲眼目睹了死亡，对战争的残酷与恐怖有了直观感受。女人和花是和平的象征。但战争摧残着这些美好的事物。雷东“黑色时期”的作品《或许自然首次尝试在花上长眼睛》描绘的是一只夸张地翻着白眼的眼睛，透过一朵低垂的、快要死掉的花朵往外探望世界，充满着恐惧。作品《裸体、海棠和头》则把花卉、女人体、诡怪的头、男性的头组合在一起。画面正中央鲜红的海棠如同流淌的血液一般侵入左下方娇柔的女人体；画面右侧三个男性人头则探头注视着左侧发生的一切，且面无表情；画面右下角放置着一个透过花丛面向观者的流着泪的头，肉红色的脸望着前方，眼睛显得空洞无神。这类构思奇特的作品，传达了画家因战争经历而来的对世界的恐惧和痛苦的感受。

通过上述可以看到，雷东赋予花卉多重象征意义，梦入“繁”花。这种象征之花的特点在于，作为自然植物的花卉已经深深染上了画家的观念，因而似花非花，亦真亦幻，显得抽象、梦幻。如《裸体、海棠和头》中的海棠，既是花，又如流淌的血液，是画家的观念隐喻。对观者而言，若以传统的认知态度和方式，将很难看懂雷东笔下的花卉。其原因在于雷东本人是从自身的生命体验出发来对待花卉的，换言之，花卉属于雷东的生命体验和观念世界的一部分，而不是与本己生命无关的认识对象。雷东基于自身孤独童年、参战经历、痛失长子、幸福婚姻等生命体验，在客观之花与主观的观念世界之间建立起了“秘密的亲缘关系”。“秘密”“亲缘”指的是这种关系的个人性、具身性，因而对外人而言，没有身受就难以感同。但对雷东本人而言，梦入繁花，却是他内心深处的生命愿望的自然流露。对于观者而言，只有了解雷东的生命历程，以一种体验而非认知的态度和方式才能进入雷东绘画的花卉世界。

二、独特的象征主义语言

雷东花卉题材绘画作品梦入繁花的抽象、梦幻意境，不仅由于画家在自身的生命体验中把主客融为一体，即以一种非认知的态度处理主客关系，而且还与画家所使用的绘画语言密切相关。雷东通过以情运色（彩）、空间的变换与意象的重组等独特的绘画语言在花中有效地融入了自身的观念世界。

（一）以情运色（彩）

雷东擅长使用色彩，被后来的超现实主义画家安德烈·马松称为绘画中的色彩主义者。雷东之所以享有色彩主义者的称号，在于他运用色彩不是依据对象的客观真实，而是按照自己主观的观念，因而在色彩的运用上显得无拘无束。黑格尔说：“真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。”［2］雷东堪称黑格尔所谓的“真正的艺术家”。在情感的驱动下涂抹花卉的色彩，简言之，以情运色（彩）是雷东绘画语言的重要特点。

大致来看，雷东的花卉题材作品从色彩运用的变化上可以分为两个时期。他前期的花卉题材作品主要以黑白背景的版画和素描为主，所以他被称为“黑暗画家”。雷东孤独的童年、普法战争中法国失败的战争阴影以及长子因病而亡的经历，把雷东50岁之前的人生都置于一种令人郁郁寡欢的境遇之中。在这一时期的画作中，原本多彩的花朵在雷东的笔下都变成了黑色。如作品《沼泽之花》描绘的就是一朵黑色的花枝无精打采地立在一片灰暗沼泽之中。在雷东看来，黑色是最本质的颜色，它来自人心灵深处最隐秘的角落。这种定义，显然没有美学上的普遍意义，具有很强的个人色彩，与雷东前半生沉郁的人生境遇相关。因此，随着雷东人生境遇的转变，他必然会重新定义颜色的美学意义。1889年次子阿里的出生，终于使雷东在享受天伦之乐的过程中感受到了生活的温情与美好。在这样的心境之下，雷东开始放弃黑色，转向彩色绘画，开启了从黑色时期向彩色时期的转变。在写给好友艾米尔·贝尔纳的信中，雷东坦言，前半生的黑色绘画已经使得他精疲力尽，现在是时候改换颜色、放纵一下自己了。这不只是绘画颜色选择的转变，更是画家个人人生境遇由黑暗向光明的转机。

和以往沉郁悲观的黑色花卉相比，雷东彩色时期的花卉作品大多使用冷暖色彩的强烈对比来表达自己的观念世界。如《蓝色花瓶里的花束》就展现了蓝色的花瓶与夸张的黄色、红色花朵的强烈对比。与扬·勃鲁盖尔的同名之作所摹绘的自然真实的花朵相比，这些花朵显然不具有植物的客观本性，缺少自然花朵的光洁和质感，它们是雷东的想象，具有梦幻的真实感。当然，雷东对彩色的运用不是机械的色彩对比，而是具有层次丰富的特点，因而呈现出节奏和韵律，让观者仿佛置身于色彩的交响曲中。如《阿瑟·方丹夫人肖像》虽然以蓝紫灰的冷色调背景为主，但却并不单调压抑，显示出雷东对色彩美感的刻意追求。其中的人物形象大胆使用了多种颜色，从发髻的乌黑、脸颊和脖颈的米色到衣裙的黄色、手帕的白色。在人物的周遭则是零星出现的蓝色、白色的花朵。同时，无论是人物还是花朵、物件，其边缘线均予以虚化，似乎都没有明显的界限。整个画面，既色彩丰富，又过渡自然，有一种朦胧的气息，犹如一首韵味悠长的歌曲。

在色彩的运用上，除了以情运色（彩）的主要因素外，雷东在绘画材料上对色粉的偏爱和使用也有助于他的作品实现主客融合的抽象、梦幻效果。不同的材料所传达的美学意味是不一样的。与利用油画颜料能较为充分地呈现客观对象的立体感相比，色粉的模糊性与人的观念世界的不可名状是一致的，更适合用来表达人的主观的观念状态。雷东是十分自觉地探索用色粉进行创作的画家，发掘了色粉表现的多种可能性，偏爱色粉与油画颜料相结合，减弱油画颜料的光洁和质感，从而使描绘的花卉染上一层似乎说不清、道不明的意蕴。

（二）空间的变换与意象的重组

在绘画语言中，除色彩之外，另一个最重要的因素是构图。一般而言，在二维空间上再现三维现实形象，这是绘画艺术的特殊规定。绘画空间是二维平面，它所塑之形不可能是真正的立体，却又要追求真实感。但雷东没有把在二维空间上塑造三维的立体形象作为主要的追求目标，而是认定二维空间，就在二维上做文章。如果说西方传统绘画立体感强，客观形象性强，那么雷东绘画则抽象性强，主观表意性强。与色彩的运用一样，在构图上雷东也是基于自身观念世界的逻辑来运思的。雷东说：“我的全部独特之处就在于使那些被似乎真的法则认为不真的人们人道地生活，尽可能地使可视的逻辑为不可视服务。”［3］这种可见与不可见互相交织、亦真亦幻的美学意图和效果是通过以下具体方式来实现的：首先是空间的变换。雷东的绘画作品大多把表现对象置于一种远离自然真实的空间中，其花卉题材作品同样如此。如《长颈瓶中的野花》描绘的对象虽然是野花，但它并不能把观者带入一种想象的野花生长的原野空间，而是置于一种不确定的空间中，更像是梦幻的秘境。整个画面背景被一束奇异的天外之光照亮，既如一簇簇烟火在升腾，又似一团团霓雾漫卷。在整体背景的映衬下，装在瓶中的一束束黄的、白的、紫的、红的、蓝的花朵绽放着，整体的画面背景也似乎在升腾、漫卷，显得格外浓郁。整个画面虽然没有空间的真实感，如同梦境一般，但把野花感染人的力量淋漓尽致地塑造了出来，似乎隔着画面就能闻到花儿馥郁的芬芳，低沉的心灵在瞬间可以翩翩起舞。这种由真而幻的空间变换，实际上极大增强了画家对花及自然生命力的礼赞之情。亦真亦幻，才能把客观的真实与想象的真实结合起来，发挥想象的真实对美的放大意义。《潘多拉肖像》是空间变换的又一典型。在神话故事的空间中，潘多拉是灾难和罪恶的代名词，在她的诱惑之下，人内心的欲望之魔被释放出来。簇拥在潘多拉周围的是一些形象各异的魔鬼，令人毛骨悚然。但《潘多拉肖像》的画面则是温馨的。在画面中，裸体的潘多拉手捧着一个盒子，低头凝视，有着少女般的娇羞；围绕在她周围的则是各色多姿的花卉。人与花卉一样，都娇艳动人。《潘多拉肖像》已经完全实现了对潘多拉所处的原初神话空间的化丑为美的异质转换。但这种大胆的创意却恰恰反衬出雷东对花与女人的肆意的赞美之情。其次是意象的重组。如果说空间的变换是基于情感的驱动，那么意象的重组则更多地透露出雷东的反思精神。在他的画中，遍布的事物的原型是很容易辨识的，花即是花，马即是马，女人即是女人，眼睛即是眼睛，人头即是人头，等等，没有歧义，但经过雷东的创造性重组后，却显示出雷东对现实的反思批判精神。《或许自然首次尝试在花上长眼睛》《沼泽之花》《裸体、海棠和头》等作品便体现出了雷东的这一构图特点。《或许自然首次尝试在花上长眼睛》是花朵与人眼的模糊重组，所描绘的对象既像一瓣垂死的花朵，又似一只呆滞无神却白眼示人的人眼。《沼泽之花》也是黑白画，是花枝与人头组合的令人毛骨悚然的画面。在画中，一个长着小丑面孔且眼放光芒的脑袋悬挂在一棵无名植物的柔软茎枝上。它照亮的那一潭死水，也如同夜间一滩恐怖的浓液。《裸体、海棠和头》则是丰腴的女人体、血红的海棠、骷髅般的人头、男人头等多重意象的组合。这些画面都是雷东对现实生活场景的创造性的重构与组合。这些在现实生活中几乎毫无关联的事物被画家近乎无意识般地重组在一起。但这种无意识也并非是毫无根据的，而是画家对世界的恐惧与可怖的一种象征式呈现。

总之，在花卉入画的过程中，无论是色彩运用还是构图，雷东所遵循的不是花朵作为客观对象的事实逻辑，而是自身的观念世界逻辑。它使得雷东笔下的花卉虽源于自然，但又超越自然形态，充满了抽象的构成意味。

三、花卉入画：从具象到抽象的历程

雷东笔下的花卉作品的抽象、梦幻特色，根源于象征主义的哲学、美学基础和社会背景。从绘画史看，西方绘画中的花卉，经历了从早期写实主义的具象呈现，经过印象主义的过渡，再到象征主义的抽象构成的嬗变过程。扼要梳理这一变化过程，有助于深化对雷东花卉题材作品的美学特色的认识。

（一）写实主义：科学理性下的具象花卉

西方花卉绘画的最先发展接受了摹仿说、数的哲学以及实证哲学的多重影响。柏拉图和亚里士多德等西方先哲对艺术本质的最初界定就是摹仿。无论艺术摹仿理念世界（柏拉图）还是现实世界（亚里士多德），这种摹仿说都是在认识论的意义上来看待艺术，把艺术反映对象世界的客观真实当作最高目标。同时，希腊哲学家认为，数是一切事物的本质。这种以数为本的哲学观造就了西方人以追求对象世界的严密的数理关系为绝对知识。文艺复兴之后，西方自然实证科学得到发展，出现了透视学、解剖学、色彩学、素描等学科。在此影响之下，西方19世纪早期出现了实证哲学，主张一切科学知识都建立在可验证的经验事实基础上，反对脱离经验事实的抽象本质。

在这种摹仿说、数的哲学和实证哲学的影响下，西方绘画艺术在相当长的历史时期内都浸淫在科学理性传统中，形成了逼真再现对象的写实主义风格。以达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、库尔贝等为代表的绘画大师均以再现真实客观的具象对象为绘画艺术的美学追求。在此背景下，以花卉为主题的绘画同样以写实主义风格出现，其中代表性画家就是荷兰的扬·勃鲁盖尔。勃鲁盖尔的花卉题材作品的特点就是极其写实，在构图上力求再现对象真实的背景空间，在颜色运用上讲究色彩的柔和、光影与色调的统一，同时对于局部的刻画细致入微，以求在效果上描绘出花卉的形体、质感、量感等，通过对花卉的描绘客观还原其原有的自然属性。要之，在写实主义的风格和传统中，花卉题材绘画作品与追求严谨的花卉标本、插图的科学有着近似的追求。

（二）印象主义：由具象到抽象的过渡

西方绘画艺术发展到19世纪60年代之后，法国印象派绘画艺术作品的问世，对长期以来占有绝对统治地位的写实主义绘画艺术产生了一定的冲击，而花卉作品由具象到抽象的过渡由此开启。以叔本华为代表的哲学家的唯意志主义哲学思想，为印象主义的诞生提供了理论支撑。叔本华认为，世界是意志的产物，西方传统奉若神明的理性则是意志的派生物。而叔本华所谓的意志是指不受理性和规则约束的欲望。从这种哲学观出发，叔本华对西方传统的以数学和认知态度对待绘画的写实主义风格提出了严厉批评，强调真正的艺术天才不是摹仿，而是基于自身生命欲求、情感等主观世界驱动的创造，具有独创性。这种唯意志主义的哲学、美学思想对印象主义绘画艺术有着直接的助产作用。

从以莫奈、塞尚、高更、梵高为代表的印象主义画家的作品看，它们不再如实地再现世界和对象，而是注意表现主观世界对于客观世界的认识和感受，有了写意的意味。莫奈的组画《睡莲》和梵高的组画《向日葵》是印象主义绘画的典型作品。它们对莲花和向日葵的描绘不再仅仅追求形似，而开始着意于画家对莲花和向日葵的主观感受。莫奈笔下的睡莲在光与影的作用下色彩和形态均变化多端，有浅浅的绿荷，也有灰暗的枯荷，水光与莲影交相辉映，颇有“接天莲叶无穷碧”或“留得枯荷听雨声”的诗境。梵高笔下的向日葵弱化了传统的明暗光影对比，呈现为极度夸张、简化、明亮的黄色，像是跳动的火焰。梵高一生都在追求热忱的生命和真挚的爱情，却一无所有，这火焰般的向日葵有如画家心中的呐喊和渴望。

不过，尽管印象主义绘画中的花卉突破了传统的写实主义风格，出现了表意性倾向，但它仍然处于从具象到抽象的过渡状态。抽象源于观念压倒感性，但印象主义绘画对花卉的表现仍然未能脱离以写实为基础的认识论方法框架，只是画家把自身对花卉观察的瞬间的主观感受注入其中，其观念赋予成分仍然有限。不论是莫奈的“睡莲”还是梵高的“向日葵”，都可以辨别出自然花卉的植物学的感性形态和结构，留下了浓浓的写实主义的印迹。

（三）象征主义：抽象花卉的先驱

西方社会进入19世纪中后期，一方面，资本主义的急剧发展在带来巨大物质财富的同时也产生了物欲横流、道德败坏、贫富差距等负面现象；另一方面，作为精神支柱的西方传统道德和宗教日渐衰落，“上帝死了”成为了弥漫在西方传统社会的世纪末情绪。在这种双重背景下，无可名状的生存的不确定性和不安全感笼罩着西方世界，成为世纪末情绪；与此同时，哲学也开始了对世界的新的抽象冲动。沃林格指出，人的抽象冲动“表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性，即摆脱所有有机存在外表上的变动不居”。［4］换言之，人的抽象冲动就是寻找世界的形而上学基础的冲动，在偶然性中寻找必然性，在变动不居的不确定性中寻找确定性。从这个角度看，人的抽象冲动、形而上学冲动的基本特征就是观念压倒感性。从西方历史看，人的抽象冲动的第一次开启就是在公元前5世纪前后的轴心时代，第二次则始于19世纪中后期。而西方哲学自19世纪中后期开启的抽象冲动的历史特征在于，它不再从作为客观对象的外部世界，而是转向对人的内心世界的探索来寻找人之存在的新的形而上学基础。叔本华的唯意志论、尼采的权力意志论、柏格森的直觉说、弗洛伊德的潜意识论等等，都试图在一种内转的生命体验中来化解主客之间的冲突和寻求灵肉和谐的境界。

在艺术领域，与哲学领域这种新的抽象冲动相呼应的就是象征主义。象征主义认为，人的未知的观念世界才是真正的永恒的世界，它隐藏在可感的客观世界的深处。［1］7正如法国象征主义画家的另一位代表人物莫罗在谈到自己的绘画理念时说的：“我既不相信我所触摸到的，也不相信我所看到的东西，我只相信看不见而仅仅感觉到的东西。对我来说，头脑、理性似乎是暂时的，处于不可靠的现实之中，惟有我的内心感受似乎是永恒的，无可争辩地确实可靠。”［5］由于画家不再信任客观外在的感性世界，而是以内心的观念为最高真实，因而在绘画中也就必然会以观念压倒感性。换言之，画家只服从于观念的真实，而对象的客观真实不再是考虑的因素。因此，雷东笔下的花卉被画家抽离了自然花卉原有的植物学的感性形态和结构，而纯粹成为画家心灵和观念的镜像和投影，因而显得极为抽象。雷东的花卉题材作品，不仅与古典的写实主义格格不入，同时也抹去了印象主义的写实主义遗痕。雷东曾对当时盛极一时的画家库尔贝的写实主义提出批评，甚至以之为邪说，也对印象主义在观念表达方面的保守表示遗憾。［6］到雷东这里，花卉入画，甚至可以说已经从艺术的领域部分溢出，开始接近于抽象的哲学表达。

由上可见，在西方绘画中，花卉入画也经历了一个从写实主义、印象主义到象征主义的演进过程。认真把握写实主义、印象主义、象征主义，尤其是印象主义与象征主义之间对花卉表现的细微美学区别，有助于领悟雷东花卉题材作品的独特美学神韵与创造。

四、结语

在象征主义运动中，雷东绘画作品梦入繁花的意境营造和抽象品格既是对象征主义美学原则的有力构造，也是对花卉入画在美学上的新贡献。在中西绘画史上，花卉入画都是绘画中的大科。在雷东之前，以勃鲁盖尔为代表的画家把写实推向了极致，印象主义（也包括中国宋元时期的花鸟画）于写意一端有开拓之功。雷东对写实主义进行了彻底的反动，同时对印象主义的写意观念进行了大幅推进。以抽象、梦幻为特征的象征主义花卉因此而诞生，从而丰富了绘画史对花卉入画的新理解。