艺术研究的社会学转向*——论乔治·迪基的艺术体制论

周计武

(南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093)

把社会学的“体制”框架引入艺术界理论，推动艺术研究向艺术社会学转向的关键人物是乔治·迪基(George Dickie)。他主张，艺术品是以社会的方式生产、传播与消费的。因此，对艺术品的考察必须纳入体制化的社会语境中加以分析。在这种语境中，艺术家和受众的活动，按照某些潜在的社会规则相互协调。这些潜在的社会规则是把艺术品从非艺术品中甄选出来的重要方法。纵观迪基的艺术体制论，其研究经历了两个阶段，一是二十世纪六七十年代的体制论阶段，二是二十世纪八十年代的惯例论阶段。前者的研究中心是艺术品，后者则是艺术世界框架。

一、艺术品的关系属性与类别意义

对艺术生产的文化语境的关注始于二十世纪六十年代初期。①在这之前，几乎所有的艺术理论，如美的理论、趣味理论、审美态度理论，都忽视了艺术的语境。这些理论是围绕个体心理学的概念而建构起来的，却忽视了作为文化族群成员的人所经历的文化事件。事实上，没有复杂的、持续的文化组织作为语境，艺术生产是不可想象的。

受到阿瑟·丹托(Arthur Danto)对艺术语境理解的启发②，迪基对艺术品的关系属性和分类意义进行了深入辨析，并据此在1974年《艺术与审美》一书中提出了艺术品定义的早期版本：

类别意义上的艺术品是：(1)一件人工制品；(2)代表某种社会体制(即艺术界)而行动的某人或某些人授予它具有欣赏对象资格的地位。[1]33

这个定义涉及三个核心范畴：关系属性、类别意义、授予地位。

首先，迪基对传统艺术定义中的关系属性进行了批判性的反思。

在传统艺术理论中，关系属性被认为是艺术的本质。例如，“模仿论”主要处理艺术品与题材之间的关系；“表现论”主要处理艺术品与创造者的情感或感知情绪之间的关系；“形式论”主要处理艺术品与艺术形式之间的关系。这些传统的艺术定义总是在艺术品的可见性或显性中寻找艺术的本质属性。莫里斯·韦茨(Morris Weitz)在《理论在美学中的角色》(TheRoleofTheoryinAesthetics)一文中，从反本质论的视角，依据“归纳论(generalization argument)”和“分类论(classification argument)”，论证了艺术是一个开放概念，提出了艺术不可界定说。艺术史的叙事逻辑也表明了这一点：古希腊艺术是模仿的，但罗马艺术很难再说是模仿的了；抽象艺术证明模仿不属于艺术的本质，如同抽象不属于艺术的本质一样。作为开放的概念，艺术中并不存在共同的视觉属性。

与本质论和反本质论不同，迪基试图寻找第三种界定艺术的道路：既避开传统定义中的困难，也利用当代最新研究的深刻见解。他主张，尽管艺术品的许多属概念(subconcept)，如小说、悲剧、雕塑、绘画等是开放概念，但种概念(generic conception)“艺术品”作为以上各类作品的总称，却可以“根据其必要条件和充分条件来界定”[1]22。悲剧之间可能不存在任何共同特征，足以在艺术的范围内把它们跟喜剧区别开来，但艺术品之间却可能有若干共同特征，能将它们与非艺术品区别开来。因此，种概念封闭、属概念开放的情况是不容否认的。此外，虽然从显性(如绘画中的三角形构图、悲剧情节中命运的反复等)入手很难界定艺术，但是，假如关注艺术品的隐性特征，那么艺术品之间的共性是可能被发现的，而这些共性就将成为界定艺术的依据。

不同于传统艺术定义的显性视角，也不同于丹托、曼德尔鲍姆(Maurice Mandelbaum)的隐性视角，迪基试图建构艺术品的第三种关系属性：艺术品与艺术世界(artworld)之间的关系。何为艺术世界？它不是艺术品创作的题材、时代背景或单纯的物质条件，因此不是艾布拉姆斯所言的“世界”。它虽然挪用了丹托的术语，但也不是指艺术的理论氛围或艺术史的知识。此处的“艺术世界”是指“艺术品赖以存在的庞大的社会体制”[1]29。社会体制是由一些规则和程序保障的。一些候选者成为艺术品，是因为它们遵循了艺术世界的相关规则和程序。换言之，艺术品是按照那些必要的游戏规则和程序制作出来的。这些规则是艺术品可能存在的潜在因素，一种不可见的关系属性。

究竟有没有这样一种社会体制呢？以戏剧为例，其社会体制因时代而异。最初，它是古希腊的宗教和城邦；在中世纪，戏剧与教会结合在一起；在现代，它与私人企业和国家(国家剧院)相联系。在戏剧的历史上有一种东西是不变的，这就是戏剧本身，它的约定俗成的动作和表现方式。约定俗成的行为同时在“脚灯”的两边出现：演员和观众都参与其中，构成了剧院的制度。演员和观众的作用是由戏剧的传统来确定的。剧作家、剧院和演员献出艺术，而他们的贡献之所以是艺术，是因为它的表现环境是戏剧世界。

当然，戏剧仅仅是艺术世界的一个子系统。它还包括绘画、雕塑、文学、建筑、音乐、摄影、电影等子系统。每一个子系统都形成了一种体制环境。这些若干系统的集合构成了艺术世界。“它们都是艺术品得以表现的框架”，“赋予物品以艺术地位的活动就在其中进行。”[1]33当然，包括在艺术的总概念名下的系统不可胜数；每一主要系统又包括一些次级系统。艺术世界的这些特征形成了一种弹性，使它能容纳那些最别出心裁的作品。在此意义上，艺术世界是艺术品得以产生的体制性框架。它不仅影响艺术品的意义，而且决定了艺术品的生产、分配与接受机制，决定了艺术品的价值判断。

因此，艺术品与社会体制之间的这种不可见的关系属性，为美学探讨艺术与社会的关系提供了一种全新的视角。在这种视角中，艺术品作为一种特殊的文化产品，被置入多维度的、复杂的关系网络或理论框架(framework)中。理论“框架”是理论将艺术品置于其中的关系网络或语境。显然，通过对关系属性的设定，迪基的艺术体制论比丹托的艺术界理论在视角上更偏向社会学的方法。

其次，它突出了价值中立的社会学立场与艺术品的类别意义。

一块在大海中漂浮的浮木是艺术品吗？如果是艺术品，那么艺术品还是一件人工制品吗？韦茨依据“分类论”，证明人工性未必是艺术的必然特征。当人们说“这块浮木是件漂亮的雕塑”时，这种评论人人都能心领神会。从这里自然得出如下结论：一些非人工制品，如某块浮木是艺术品(雕塑)。换言之，人工制品不是艺术品的必然属性。迪基反驳说，韦茨混淆了艺术品的评价意义和类别意义。事实上，艺术品至少有三种基本的意义：基本意义或类别意义(the primary or classificatory sense)、次级意义或衍生意义(the secondary or derivative sense)以及评价意义(the evaluative sense)。[1]25所谓类别意义，是艺术品与非艺术品之间的差异性；所谓衍生意义，是指对象与某一规范作品之间是否存在共同性质；所谓评价意义，取决于说这话的人是否认为这些共同性质有艺术价值。若说“某块浮木是雕塑”，这是在评价的意义上而不是在类别意义上使用艺术品概念的。若说“伦勃朗的画是一件艺术品”，这是既在类别意义上也在评价意义上使用艺术品概念的。

若要从价值中立的立场讨论艺术，就有必要坚持艺术的类别意义。换言之，在类别意义上谈论艺术，它仍不失为构成和指导我们对自己的世界及其内容认识的基本观念。通过对韦茨观点的反驳，迪基主张，“人工性”是艺术的基本意义的一种必要条件。要成为一件艺术品，某物必须首先是一件人工制品。而要成为一件人工制品，候选对象必须以某种方式成为人类劳动的一个产物。在体制论者看来，某物是人工制品，因为它是一个人用原材料把它从无到有的创造出来的；现成品也是人工制品，只要某人为艺术展览的目的把它公开展示，如杜尚的《泉》(1917)；某个行为也可以是人工制品，因为它是人类劳动的产物。另外，人工性条件也有意表明：有关作品必须是公众能够接触到的。

显然，通过强调基本意义或类别意义，迪基将现代美学中起着关键作用的审美价值判断排除在了艺术体制论的框架之外。拒绝价值判断，这是迪基一以贯之的方法论立场。如其所言，“我一直追求界定一种价值中立意义上的艺术。”[1]97问题在于，一旦价值中立，环绕在艺术品周围的神秘性或本雅明所言的光韵(aura)就消失了。如殷曼楟在评价迪基的价值中立时所言：“美学总是在赋予艺术品以价值的行为中建立艺术品和艺术超越于日常生活的地位，而一件被寻常化的艺术品则击碎了艺术的这一神圣面具。”[2]49

二、艺术品资格的“授予”

若说人工制品是艺术品获得艺术资格的一个必要条件，许多艺术理论家都会同意。不过，体制论的第二个必要条件颇为有趣：某物要成为艺术品，当且仅当它拥有候选者的地位，这地位是代表艺术界体制行事的某个人或某些人授予的。“授予地位”(conferring the status)是一种程序。这就是艺术体制论往往被称为“程序性理论”的原因。与艺术审美理论主要从效果或功能的角度来判断不同，艺术的程序性理论主要根据潜在的社会规则来裁决某个候选者是否为艺术品。

这是一种什么样的程序呢？这种程序类似于国王诰封爵士，大陪审团对某人的裁决，选举委员会主席证明某人竞选资格，牧师宣布一对男女结为夫妻。在这些例子中，一个人或一部分人代表一种社会制度(国家政权)把法定地位授予另一些人。在授予过程中，必须有某种社会结构作为这种活动的框架。不过，它并不需要举行仪式和确定的章程。换言之，“授予”是在艺术体制框架中进行的一种非正式的社会行为。只有艺术世界的代理人授予人工制品以欣赏对象的资格时，这件人工制品才是艺术品。

“授予”人工制品以艺术地位的那些人是谁呢？在大部分情况下，艺术世界的代理人是艺术家。比如，艺术家制作了一件艺术品，呈送出来，供人欣赏；艺术家选择了一个发现的物品，展示出来，让他人评价。在这里，艺术家为自己的人工制品授予的是可欣赏的候选者地位。在此意义上，杜尚的现成品艺术或许艺术价值不高，但作为艺术的范例，其对艺术理论的发展具有启示意义。杜尚是以艺术世界代理人的身份活动，并授予自己的现成品以艺术资格的。有时候，艺术世界的代理人是博物馆馆长、批评家或发行人，可能选择某物作为供欣赏的候选者，拿出来展览。这些代理人之间构成了一些松散的社会网络。如迪基所言：“艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家(亦即画家、作家、作曲家之类)、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。此外，任何自视为艺术世界一员的人也是这里的公民。”[1]35-36

他们如何授予？代表艺术世界的艺术家、批评家、画廊主、博物馆馆长等行动者，是凭借他们对艺术世界的理解力、知识和经验行事的。换言之，赋予代理人权威的是他们对艺术世界的知识和经验，其活动“是在惯例实践(customary practice)的水平上进行的”[1]35。在原则上，任何人都可以代表艺术世界行事，只要他们获得了这些知识。另外，他们授予的仅仅是候选者的资格，并不确保得到观者或听者的好评。艺术体制论者允许不好的乃至糟糕的艺术品占有一定的比例。在此意义上，艺术体制论是一个具有分类性质的艺术理论，而非一个具有评价性的艺术理论。

与新维特根斯坦主义不同，艺术体制论者不把艺术的标准定位在人工制品的显性因素上。它重视决定艺术地位的隐性社会因素，即人工制品的社会起因。只要人工制品能以恰当的方式从艺术世界的社会网络系统中涌现出来，拥有艺术界知识的代理人就能够授予它艺术的资格。由于传统艺术理论——再现论、表现论、形式主义、艺术的审美理论和新维特根斯坦主义者，忽视了艺术品的社会起因，艺术体制论被赋予了更开拓的社会空间来谈论艺术。或许，这就是艺术体制论最大的成就，它提醒哲学家们“社会语境在决定艺术资格中的重要性”，“体制论强调存在着遵循一定规则的社会实践，这些规则及指定的社会职责为此类事物的出现给予了支持，同时体制论也强调了依据需要而实践的这些社会形式和社会关系的实例对于艺术资格是关键性的。”[3]231-232社会语境、社会规则、社会实践是艺术体制论的核心要素。尽管迪基的艺术体制论遵循给艺术品下定义的方式，但它已冲破现代美学体系的框架，转向艺术社会学的探讨。其意义影响深远。

艺术世界代理人的授予标准是什么？就真正的社会体制角色而言，存在一些已经确立的正式标准，这些标准规定代表相关制度行事的人需要做的事情。体制会赋予执行者以权威，授权他或她代表体制宣布某项活动是否属于该体制框架之内，决定该体制按照适当的程序扩展。就艺术体制论而言，艺术世界代理人在授予行为中并没有一定要遵循的正式标准，也没有那样的权威。其承担的社会角色与专业的艺术史论知识有关，要在授予行为中展示对这些知识的理解与运用水平。此外，被提名为供欣赏的候选者也是缺乏正式标准的。如此一来，艺术体制论所强调的社会规则并没有需要严格执行的体制化程序。这不可避免地引起了各种质疑与批评之声。

对于“授予资格”说，至少存在着两种批评的声音。第一种声音认为，艺术世界的代理人若不能提供理由或者具有约束力的一些解释，那么这只是一种诉诸权威的命令。理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)在《作为艺术的绘画》(PaintingasAnArt, 1987)中质疑说：“艺术世界真的对代理人进行提名吗？若是如此，这种提名活动在何时、何地以及如何发生呢？……是否真的存在这样一个艺术世界，它具有社会团体的凝聚力，拥有能够执行社会将会批准的某些行为的代理人？”[4]15显然，沃尔海姆把艺术世界理解成了一种正式的社会组织，它按照一套正式的标准或程序推选代理人，让其进行“授权”活动。第二种声音认为，迪基的“授予资格”需要继续修订、强化和完善。戴维斯(Stephen Davies)认为，“迪基没有提供谁有权授予艺术资格、能够授予什么对象以艺术资格，以及何时能够授予这些问题的有效解释。”“他也未能描述艺术世界这种非正式的体制结构，未能考虑那些限制和界定那些职能边界的因素，而这些职能却构成了那一结构。”[5]15

为了回应这些批评，迪基在其后的论著中不断修正资格授予说。在1984年《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)一书中，他明确抛弃了“授予”一词，转而强调艺术家的作用和艺术界的惯例实践功能。首先，艺术的地位不是授予的，而是艺术家“通过创造性地运用某种媒介而获得的作为艺术的地位”[6]810。其次，个人创造艺术品，而艺术世界只是艺术创造的背景或框架。再次，艺术世界不是一个正式组织的团体，而是一种非正式的特定体制框架(Certain institutional framework)。艺术品之为艺术品正是因为它在体制框架中占有一席之地。在此意义上，艺术体制论实质上是一种“语境论”(contextual theory)[7]。不过，在1998年的文章中，迪基又再次回到“授予”说，反驳了丹托的“理由话语”论。他主张，“不是理由话语，而是发生于相应的体制环境中的授予行为，造成了供欣赏的候选者资格变成一种艺术世界的候选资格。”[8]132在这种观点的迂回中，迪基念念不忘的是艺术资格与体制框架、惯例实践之间的文化逻辑。

在早期版本中，他反复强调，艺术授予行为是在体制化的社会语境中进行的。这种体制语境是一种约定俗成的艺术世界系统，一种已确立的惯例实践或艺术品得以表现的框架。在晚期版本中，他更是强调艺术世界系统的惯例性与体制性。由此看来，迪基的艺术体制论在前后两种版本中具有一致性：体制即惯例实践。如果把艺术品的授予资格纳入惯例实践的体制框架中来理解，同行们就不可能再把“授权”理解为武断的权威律令了。

三、艺术世界的框架

以艺术品的关系属性为基础，迪基将“体制”“惯例”等社会学概念纳入美学话语体系之中，为重构美学奠定了基础。在晚期版本中，他以五个紧密相关的定义代替了早期以艺术品为中心的定义，进一步深入探讨了艺术世界。艺术世界是一种特定的体制框架(Certain institutional framework)或文化结构(cultural construction)。这个框架或结构中的“艺术品”被置于同“艺术家”“公众”“艺术世界系统”“艺术世界”同等的位置上。五个内曲概念(inflected)之间形成了相互依托、相互阐释的关系网络：

1.艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。

2.艺术品是某种为了展示给艺术世界的公众而被创作出来的人工制品。

3.公众是一群在一定程度上已经准备好理解某件将展示给他们的客体的人。

4.艺术世界系统是艺术家得以向艺术世界公众呈现艺术品的一个框架。

5.艺术世界是所有艺术世界系统的总和。[7]80-82

如果艺术世界是一个有机的整体，那么艺术家、艺术品、公众与艺术世界系统就是构成有机整体的各个组成部分。部分必须在有机整体的框架中才能得到有效的解释。这就打破了以艺术品为中心的内结构研究模式，把内结构纳入到体制框架的整体中加以分析。

首先，说艺术家。在传统美学中，艺术家被认为是艺术品的创造者，而艺术品则是艺术家内在情感的表现。作为艺术品的作者(author)，艺术家在理解艺术品的过程中享有权威(authority)，即解释艺术品意义的优先权。换言之，艺术家是艺术法则的制定者或立法者。迪基打破了对艺术家的刻板印象和主观认知。在艺术世界的框架中，艺术家主要扮演了两种角色：一是艺术创作的参与者；二是理解艺术的阐释者。作为参与者，艺术家与其他辅助人员共同合作完成了艺术品的创作。作为阐释者，艺术家与公众都是理解艺术意义的平等对话者，并不享有解释的优先权。换言之，艺术家和受众扮演了相互协调、相互合作的角色，相辅相成的“理解”形式确保了角色之间的协调与合作。在艺术活动的框架中，理解的对象是艺术的一般观念以及被他运用的媒介的特定观念。艺术家与公众对艺术观念和艺术媒介的理解具有文化习得的特征。如其所言，“成为一位艺术家是一种行为模式，它是从某人的文化中以这种或那种方式习得的。”[9]98如果艺术创作行为是文化习得的，那么艺术家与其他辅助人员在创作活动中都在执行一种文化职能(cultural roles)。于是，艺术家的创作不再是无功利的趣味游戏，而是面向公众的、有意图的行为。公众则在有一定理解储备的基础上实现了对作品的欣赏。艺术家与公众一起构成了艺术世界的展示群(the presentation group)。是否存在离群索居的艺术家或者比尔兹利所言的“浪漫主义艺术家(the Romantic conception of the artist)”？比尔兹利设想，这些艺术家能够在艺术世界的框架之外，凭借“自由的原创力(own free originative power)”[10]196完成创作。迪基反驳说：“艺术家的创作活动是与一个复杂的、历史形成的框架相互交缠的产物。”[7]462艺术创作活动不可能在文化真空中进行。作为艺术世界的成员，艺术家的文化角色存在于文化母体(cultural matrix)之中。艺术家即使离群索居，也无法避免体制框架对其创作行为的约束，因为其所接受的艺术观念和习得的艺术技巧依然会影响他的创作。

再者，说公众。公众在艺术世界中扮演了与艺术家同等重要的文化角色。迪基主张，向艺术世界的公众呈现，是某物成为艺术品的必要条件。艺术家总是为公众创作的，即使从未打算展示、发表或出版的艺术品也预设了公众的存在。因此，“艺术世界框架必定包含一个供艺术呈现的公众角色。”[11]89从公众角色来说，公众作为艺术世界的成员首先要识别呈现的对象是艺术品。其次，公众必须具有最低限度的艺术史与艺术理论的知识，确保其“理解”艺术品。换言之，公众需要具备理解特定艺术品的感知力与鉴赏力。这些能力是文化习得或后天培养的结果。在这个晚期的版本中，迪基用“理解”代替了“欣赏”概念，这是为什么呢？在传统的美学理论中，“欣赏”更侧重于艺术品的审美品质和主体的审美趣味。在早期版本中，迪基就认为，不存在特殊的审美意识、审美注意与审美感知，同样也不存在特殊的审美对象。此处“欣赏”的全部意义无异于说：“一个人在经验一件东西的品质时，发现它们具有一定价值。”[1]40尽管这里的“欣赏”已弱化了审美特性，但依然具有强烈的审美意味，容易遭到同行的误读或批评。以杜尚的《泉》为例，作为呈现给公众的人工制品，它具有供欣赏的品质吗？如果没有，它就不能被“授予”候选者的资格。因此，没有人能授予《泉》及其类似先锋艺术品以可供欣赏的候选者地位。[12]69-82迪基辩解说，《泉》闪烁发光的白色表面，反射周围物象时的深度，其椭圆形的轮廓，具有类似布朗库西(Constantin Brncu)和亨利·摩尔(Henry Spencer Moore)的雕塑品特质。[7]42这种辩解是苍白无力的，因为杜尚及其艺术史论家都认为这是一件无关趣味好坏、视觉冷淡、没有愉悦感可言的作品。或许正因如此，晚期版本中的“理解”更强调主体的文化角色和艺术品的文化特质，带有价值中立的社会学色彩。

第三是艺术品。在传统美学和艺术理论中，相对于艺术家、世界、接受者而言，艺术品一直是艺术思考的核心。这是因为艺术性被认为是内在于艺术品的属性之中。一方面，艺术品是艺术存在的物质基础；另一方面，艺术是自行置入作品的真理。在早期版本中，迪基的艺术定义依然是以艺术品为中心的。不过，他更重视艺术品的“被欣赏”资格。其资格依赖于两个必要条件，一是人工制品，二是艺术世界代理人“授予地位”。在晚期版本中，迪基继续把人工制品作为某物成为艺术品的必要条件；弱化了艺术品的“授予资格”问题，强化了艺术品的展示功能——展示给艺术世界的公众。由此类推，艺术品是为公众创作的，所以是期待公众去理解的客体。

第四是艺术世界与艺术世界系统。作为社会系统的子系统，艺术世界是各个系统的总和。艺术世界系统是一种体制框架，包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等。每一个系统都形成体制环境，使艺术家向公众呈现艺术品的行为变得合情合理。当然，每一个系统又包括许多次级系统。系统的弹性特征使它能够容纳别出心裁的艺术品。问题在于，什么样的系统属于艺术世界的一部分？各个系统之间又是根据什么原则结合在一起构成艺术世界的？肯达·沃尔顿(Kendall L. Walton)推论说：如果是相似性原则，那么某个系统与其他系统就有一些共享的特征，这些共享的特征是什么？如果是因果原则，那么艺术世界可能由有限的原型系统(protosystems)和其他从历史发展中衍生出来的系统组成，各系统之间会形成因果或历史的纽带，这种因果或历史的纽带是什么？难道某个系统属于艺术世界也是代理人“授予地位”的吗？显然，系统纳入艺术世界的标准是不确定的，系统的边界功能也是不确定的。[13]97-101

迪基把艺术世界的体制框架纳入美学视域中，无疑拓展了美学研究的思路。某物成为艺术品，必须在人类行为的特定文化网络或体制框架中来寻找答案。但是，迪基“把整个艺术体制框架的存在视为理所当然。”[14]17他并没有沿着艺术社会学的道路继续探讨艺术的运作机制。其理论一直停留在哲学的假设上，陷入了五个概念之间的循环论证。卡罗尔认为，这种循环论证没有说出任何具体而明确的艺术特征，只是讨论了“协作的、交流性质的实践活动的必要框架，这些实践具有一定程度的复杂性。”“在说明这种实践的某些必要结构特征时，迪基并没有真正告诉我们有关艺术作为艺术的任何信息。”[15]12-13针对批评，迪基回应说，循环定义是必要的。这五个互为条件的定义是关于艺术哲学的小型词典，是构成艺术世界框架的有机组成部分。它有助于说明艺术生产是“由必然相互关联的元素构成的综合体”[7]82，帮助我们厘清艺术活动赖以存在的社会体制。

尽管迪基前后两种版本的艺术定义受到了美学家同行们的质疑与争鸣，但是，他对艺术的社会语境和艺术世界的体制框架的论述依然具有很大的启发性。与阿瑟·丹托的艺术界理论相比，迪基的艺术体制论赋予了艺术定义更多的社会学内涵。这个定义更重视体制框架对艺术生产、分配与接受的影响，重视艺术世界框架中各成员的文化职能，尤其是艺术家角色、公众角色和辅助人员角色(supplementary roles)的功能。这些观念进一步推动了艺术研究的重心从艺术品本体向艺术品资格的迁移。

①See Marshall Cohen,“Aesthetics Essence,”PhilosophyinAmerica, M.Black, ed., Ithaca: Cornell Univeristy Press, 1965, pp.115-133; George Dickie,"Is Psychology Relevant to Aesthetics?"ThePhilosophicalReview, 1962, pp.285-302; George Dickie,"The Myth of the Aesthetic Attitude,"AmericanPhilosophicalQuarterly,1964, pp.56-65; Arthur Danto,"The Artworld,"JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584; Maurice Mandelbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,"AmericanPhilosophicalQuarterly, 1965, pp.219-228.

②他的艺术语境主要指艺术理论的语境，即弥漫在艺术界的氛围，一种不可见的关系属性。正是某种未展示的关系属性使置身其中的物品成为了艺术品。这种理解暗示了艺术家角色与公众角色是艺术生产语境的一部分。——See Arthur Danto, “The Artworld,”JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584.