迦陵频伽来源及建筑装饰述评

靳 艳,何 瑞

(西北民族大学 历史文化学院，甘肃 兰州 730030)

引言

关于中国境内迦陵频伽的来源，学者们依据文献记载和考古出土实物，分别提出了迦陵频伽来源于境外、属中国本土文化、是古代中国和印度文化融合的产物几种不同的观点。自唐代中期后，迦陵频伽从佛教场所走向世俗场所，开始在建筑物中出现，到宋代已经被广泛地应用于建筑物中。迦陵频伽的这一发展趋势与佛教信仰世俗化的发展轨迹相吻合。

一、迦陵频伽来源问题研究

“迦陵频伽”这个名词是梵语音译而来，关于迦陵频伽的记载，多见于佛教经典。迦陵频伽经常出现在与佛教有关的场所，而且，印度佛教中也存在其它“人头鸟”形象，例如紧那罗和迦楼罗。因此，有学者认为迦陵频伽应该来源于古代印度，和古代印度的佛教信仰有关。但是，在西方的神话和信仰中，同样有人和鸟的躯体部位相互结合的形象，例如希腊神话中的半人半鸟的海妖、基督教信仰中的天使。在中国古代神话中也有类似的形象，《山海经》和《楚辞》中都有关于“羽民”[1]“羽人”[2]的记载。并且，考古发现汉代墓室壁画中也出现了“羽人”的形象。因此，关于中国境内迦陵频伽的来源问题学者们持有不同观点。

第一种观点认为迦陵频伽来源于希腊神话，或是间接地借鉴了希腊神话中的因素。关于这个问题的最早讨论，是针对新疆维吾尔自治区若羌县米兰佛寺中的迦陵频伽。斯坦因认为米兰佛寺中的有翼半身人像“必须追溯到希腊的神话，以有翼的爱罗神为其直接的祖先。”[3]并将其定名为“有翼天使”。其实他也注意到了佛教因素，他还将米兰佛寺中的迦陵频伽与印度佛教中的“乾提(达)婆”相比较，但是经过研究，他仍旧认为米兰佛寺中的迦陵频伽来自于西方，是“借自基督教造像”[4]。

陈雪静认为迦陵频伽是古印度神话借鉴了希腊神话中的有翼神的产物。他从古印度的神话传说入手，发现古印度的婆罗门教信仰中存在着大量的民间神话传说，原始佛教产生后又继承了婆罗门教的传统，进而认为“迦陵频伽亦来自印度神话，人们称其为美音鸟，印度人视其为乐神、音乐之祖师，这与印度音乐的起源传说有很大的关系。”[5]另外，他还考察了希腊神话中的凤凰鸟形象和《荷马史诗》中的海妖形象，认为希腊化时期，古希腊文明传播到了中亚和印度地区。在东西文化的交融中，古印度神鸟与希腊有翼神像自然地进行了组合。组合后产生的独特的形象，被佛教赐名为“迦陵频伽”。

葛承雍认为迦陵频伽就是希腊神话中的海妖塞壬，梵语中将海妖塞壬称之为迦陵频伽。他明确指出“希腊神话体系中的女妖塞壬，曾以歌喉魅惑众生，传至印度变成佛教乐神，梵语称之为迦陵频伽，中国称为妙音鸟。“人首鸟身的塞壬形象作为佛教中执掌声乐的迦陵频伽，或吹笛弄竽或手捧莲花，献于菩萨的面前，一直保留在中国佛教造型艺术中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟观无量寿经变壁画中就有标本。”[6]

第二种观点认为迦陵频伽来源于印度，与佛教一起传入中国。阎文儒在对米兰佛寺迦陵频伽问题的研究中，认为这种形象应从佛教艺术中去寻找，也就是要从印度、犍陀罗与西域各地的艺术中去寻找。经过考证，他认为其很可能是唐代以来从天竺传入，在佛教法会前表演的一组“迦陵频舞”,而不是希腊的爱罗神像。[7]从这可以看出，阎文儒主张迦陵频伽来源于印度。

另外，日本学者胜木言一郎从佛经和存世的图像入手，在佛经中查找关于迦陵频伽、迦楼罗和紧那罗的记载，并且和存世的迦陵频伽、迦楼罗和紧那罗图像互相对比，系统地梳理了佛经和图像中的迦陵频伽的起源、演变，“明确了从印度到中亚以至中国的紧那罗、迦陵频伽等形象的源流和变化。”[8]即是说，胜木言一郎也认为迦陵频伽起源于印度，中国境内出现的迦陵频伽由印度传入。霍旭初持相同观点，也认为迦陵频伽起源于印度，和佛教信仰有关。他在《西域佛教石窟寺中的音乐造型》一文中认为古代印度佛教将迦陵频伽等自然界中的事物，赋以佛教精神，来为佛教服务。经过不断地改造、升华，形成了特定的佛教音乐形象，并成为佛教进行宣传的特定工具。[9]

第三种观点则认为迦陵频伽来源于西亚两河流域和中亚地区。穆宏燕在考察泉州开元寺的迦陵频伽时，将欧洲、西亚、中亚、南亚和中国出现的“人头鸟”形象做了比较研究，重点从翅膀的造型这一角度进行了分析。她认为泉州开元寺的迦陵频伽翅膀造型的源流为“两河流域艺术—埃兰人艺术—米底人和古波斯帝国浮雕—犍陀罗、龟兹、高昌艺术—中世纪波斯细密画—泉州开元寺大殿妙音鸟(迦陵频伽)翅膀造型”[10]。穆宏燕也注意到了希腊化对西亚乃至中亚艺术的影响。但是，她认为在发展演变的过程中，根本还在于该区域自身的艺术传统。[11]

另外，李静杰还提出了迦陵频伽可能来源于中亚的观点。西安未央区井上村出土的北周大象二年(580)凉州萨保史君墓石椁上刻画的祆教祭司是“人首鸟身”形象，李静杰认为其原型见于中亚粟特人陶棺图像，是粟特文化因素在汉文化地区的再现。此石椁上的祭司形象为证明中国迦陵频伽另一来源提供了可能。[12]由此他认为中国境内的迦陵频伽可能来源于中亚粟特“人首鸟身”的祭司形象。

第四种观点认为迦陵频伽来源于中国的本土文化。最早提出此观点的是郑汝中，他对敦煌莫高窟壁画中的迦陵频伽造型进行考察分析后，认为迦陵频伽的造像没有借鉴希腊的天使形象，反而与中国的羽人、飞鹤、升仙有关。同时，他认为中国文化中出现人有双翅、能够飞翔的传说，不迟于希腊和印度，之所以中西方都出现过类似的人身长有翅膀的形象，是因为人类文化意识的同步。因此“可以说敦煌的迦陵鸟乐伎的形象，是由中国的羽人意识，进行加工演变的结果。……也是(唐代)宫廷歌舞艺术影响民间艺术的一种现实的反映。”[13]

第五种观点认为迦陵频伽是古代中国和印度文化碰撞交融的结果。代表性成果是孙武军、张佳的《敦煌壁画迦陵频伽图像的起源与演变》。孙武军、张佳通过对敦煌壁画中的迦陵频伽、中国的人头鸟形象、印度紧那罗形象的比较研究，同时对佛经中的迦陵频伽记载进行了考证，提出“古代佛教艺术中的迦陵频伽最早应为出现于唐初的‘敦煌风格’迦陵频伽。……‘敦煌风格’迦陵频伽是印度紧那罗形象、印度迦陵频伽文本、敦煌唐代佛教画工、唐代净土信仰、中原先唐人首鸟身形象等多种因素碰撞的结果。”[14]这一观点，也是学术界最新的研究成果。

二、建筑装饰中的迦陵频伽研究

迦陵频伽在唐代中期之后，就逐渐被当做装饰物运用于建筑中。目前发现的以迦陵频伽作为建筑装饰物或建筑构件的实例主要有：西夏王陵发现的迦陵频伽建筑构件，山东泰安岱庙发现的宋代迦陵频伽建筑构件，邯郸磁县金代三彩迦陵频伽脊饰，甘肃省博物馆收藏的宋代迦陵频伽瓦当，甘肃省清水县宋墓发现的三块迦陵频伽砖，陕西省大荔县段家老君寨宋墓东、南壁的迦陵频伽图像，西安市小雁塔门楣上绘制的迦陵频伽纹饰以及福建泉州开元寺大雄宝殿斗拱间的24尊迦陵频伽等。另外，还有大量的迦陵频伽以壁画、雕刻等形式出现在建筑物上。

葛奇峰梳理了唐代及之后建筑物中出现的迦陵频伽，认为唐代的迦陵频伽主要作为娱佛神存在，寄托了人们对美好庄严天庭的向往，这一时期迦陵频伽在建筑中的运用还处在发展期。宋代是迦陵频伽被运用于建筑的繁盛期，在元代出现了世俗化的趋势，到了明代，其艺术感染力渐渐降低，多被运用于佛教建筑，清代则在中原地区基本上消失。[15]

在很多非佛教建筑中，为什么会运用迦陵频伽进行装饰？这个现象引起了学者们的注意，并对其进行了研究。陈育宁、汤晓芳在《西夏官式建筑的文化特点——西夏王陵出土建筑构件之分析》一文中详细地论述了西夏王陵出土的部分作为建筑构件的迦陵频伽的造像特点，认为这是“把佛教中崇尚的西方极乐世界神灵与皇陵的建筑装饰结合起来，既表明西夏推崇佛教，继承发展佛教文化，又体现了皇陵的神圣崇高，构成了西夏建筑的突出特点。”[16]

另外，聂鸿音在《迦陵频伽在西夏王陵的象征意义》中也论述了有着佛教印记的迦陵频伽作为建筑构件出现在西夏王陵的原因。聂鸿音重点分析了迦陵频伽在佛教中的意义，指出迦陵频伽在佛教中是佛和西方净土的象征。因此，西夏王室把迦陵频伽作为建筑构件装饰在王陵，是向人们宣示王陵中埋葬的帝王就是西夏的佛。同时，作者进一步指出，“这种象征意义的出现是阿弥陀佛净土信仰在河西地区传播的结果。”[17]而且，彭向前在《西夏“李王”为“孛王”试说》中也研究了西夏的佛教信仰，证实了西夏对佛教的信仰非常虔诚，统治区域内佛寺林立，僧人众多。[18]因此，聂鸿音的研究结论可以确信，迦陵频伽作为建筑构件出现在西夏王陵，就是和佛教信仰有关。徐英也继承、发展了这一观点。他重点考察了西夏王室的宗教信仰状况，发现西夏立国之后，佛教在西夏拥有显贵的地位。因此，他认为“佛教的观念、艺术对于西夏的影响和渗透不言而喻。前文展现的造型为迦陵频伽的建筑构件，出土于西夏王陵，也便并非偶然。它当同整个西夏党项人笃信佛教及佛教文化艺术的广为普及相一致。”[19]

同时，陈章龙在其博士论文《北方宋墓装饰研究》中，同样认为迦陵频伽运用于建筑装饰归因于佛教信仰。他首先将大荔县段家老君寨宋墓中的装饰内容与现实生活相比，认为此墓的装饰内容是根据现实生活场景模仿而来，迦陵频伽也可能在当时被运用于日常的建筑装饰。然后，他又对甘肃清水县宋墓的三块迦陵频伽砖进行了研究，发现迦陵频伽作为装饰物出现在渭河流域的墓室中，是一个特殊的现象。他认为这一现象印证了迦陵频伽被运用于墓葬装饰的地域特点，或是对该区域现实居室装饰的一种反映。同时，这些墓葬装饰内容多与佛教内容有关，从侧面说明佛教活动在该区域民间的兴盛。[20]

到了明代，迦陵频伽则被广泛地运用于佛教建筑，“最有代表性的当属福建泉州开元寺、五台山普化寺、开封祐国寺塔(铁塔)、北京五塔寺金刚宝座雕塑等。”这一现象，也可以证明迦陵频伽运用于建筑，主要与佛教信仰有关，体现的是其宗教内涵。但是，也有一个特例，即山东泰安岱庙也发现了迦陵频伽建筑构件。岱庙是道教的活动场所，为什么会出现迦陵频伽？这一问题也值得关注。

学者们除了对迦陵频伽运用于建筑的原因进行探究外，还对迦陵频伽运用于建筑中的具体位置的演变做了讨论。葛奇峰梳理了唐代及之后朝代的建筑物中出现的迦陵频伽，认为“唐代迦陵频伽大量出现在石窟、石塔、墓葬石椁中，但均以壁画或刻画的形式出现，尚未发现立体形象，其形象多为人首鸟身鸟爪、背生双翼。但在大型经变图中只是一个很小的配角。宋代主要使用场所发生改变，从佛教壁画中走到屋脊瓦件上。其在屋顶的位置一般是垂脊或戗脊的前端，位置非常明显。”[21]可以看出，在宋代迦陵频伽已被广泛地运用于建筑中。另外，成书于北宋的《营造法式》中也记载了迦陵频伽在建筑中的运用，还包括迦陵频伽作为建筑构件的制作方法等。这些都表明，宋代是迦陵频伽被运用于建筑的繁盛期。

为什么宋代是迦陵频伽被用于建筑的繁盛期？本文在总结前人研究的基础上，概括出三层原因，即佛教信仰的世俗化；传统建筑中的翼人被迦陵频伽所替代；迦陵频伽的造型适合宋代房屋建筑所追求的“反宇飞檐”的效果。

第一层原因是宋代佛教信仰的盛行。宋代商品经济的发展，促进了佛教的世俗化进程，使佛教信仰盛行。在佛教净土宗中，迦陵频伽代表着佛和西方净土。因此，迦陵频伽在宋代广泛地运用于建筑中也不足为怪。聂鸿音、陈章龙等人的研究已经关注到这一层原因。

第二层原因是中国本土文化中的翼人(羽人)被迦陵频伽所替代。万吉欣在《传统“翼人”造型雕塑涵义流变考辨》一文中，从内涵和形象方面对中国本土文化中的翼人(羽人)和佛教中的迦陵频伽进行了比较研究。万吉欣认为中国本土文化中的翼人(羽人)的内涵是成仙，但是这一内涵自南北朝始就逐渐被迦陵频伽替代，唐宋时期迦陵频伽已经深受人们喜爱，宋代建筑中的迦陵频伽造型就是这一转变的证明。[22]也就是说，迦陵频伽出现后，人们开始将目光从传统文化中的翼人(羽人)转向迦陵频伽，这一过程中，人们可能不仅仅只关注迦陵频伽的宗教功能，其艺术性和实用性或许也在人们的考虑之中。这样一来，很多本应该是翼人(羽人)出现的场合，却被迦陵频伽所替代。这也正好可以解释在中晚唐之后，迦陵频伽为什么会出现墓葬之中，以及作为其他饰品出现在日常生活中，这些已经“突出其宗教功能之外的实用性和艺术性。”[23]

第三层原因是宋代建筑屋顶的造型发生了改变。这一改变为迦陵频伽被运用于建筑提供了契机。宋代人们在建造房屋时，为追求“反宇飞檐”的效果，在戗脊上使用了铁钉和钉帽，为了美观，就利用迦陵频伽等装饰在钉帽上。[24]至于为什么会选择迦陵频伽做脊饰，可以从上述的两层原因中找到答案。但是，还应该注意到宋代佛教世俗化的发展倾向，这一倾向可能导致迦陵频伽涌入了世俗社会。

结语

学术界对迦陵频伽的研究持续了一百余年，研究成果非常之多。但主要还是围绕迦陵频伽的来源,在建筑中的运用等论题。一百年来人们持续不断地关注它，一方面是因为它在中国古代艺术史上的地位很重要，另一方面则是因为关于它还有很多未解之谜，甚至，关于迦陵频伽的来源问题，学者之间还存在不同的看法。分析迦陵频伽的艺术风格，可以看到不同文明的影子，但最为明显的是希腊化艺术元素。随着佛教净土信仰在中国的盛行，也被广泛使用于各种场所，以象征佛家西方净土世界。当其在中国流行开后，它所特有的艺术性也被人们关注到了，所以开始以装饰物出现在日常生活中。