丝弦清音忆江南——通晓历史的表演实践

文◎李 亚、萧 梅

一、问题引申：通晓历史的表演

“通晓历史的表演”（Historically Informed Performance，简称HIP）①《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，约翰·布特用“通晓历史的表演”（historically informed performance/ historically aware performance）取代“本真演奏”（authentic performance）一词，着意于凸显“历史语境”之于古乐演奏的重要性。20 世纪80 年代兴起以来，出现字面不同但彼此相联系的表述，如历史本真表演（historically authentic performance）、通晓历史的表演（historically informed performance）和历史表演运动（historical performance movement）等。本文作者经多次讨论后，决定参考刘宁的翻译，用“通晓历史的表演”表示英文的“historically informed performance”。，源于西方艺术的古乐复兴运动。一些有影响力的英语论著，显示该话题的热度和前景。比如，《本真性与早期音乐》《本真性：音乐表演实践的哲学反思》《表演历史：音乐表演和接受》等，②Nicholas Kenyon, ed. Authenticity and Early Music. Oxford: Oxford University Press, 1988; Peter Kivy. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca and London: Cornell University Press, 1995; John Rink, ed. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002; John Butt. Playing with History. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.从诠释学、历史地读谱与乐器等方面，结合广泛意义的文献，如文字、乐谱、图像和雕塑等，尝试重构与早期音乐相符的演奏技巧和风格。③John Rink, ed. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge University Press, 2002, pp.3-34.与此同时，汉语学界以梳理和分析西方古乐演奏（本真演奏）④有学者最初将“Authentic Performance”翻译为“原真演奏”，部分学者则认为用“本真演奏”表述更为合适。为出发点，在西方音乐史及音乐美学领域展开了具体研究。⑤详见徐昭宇、李明伦、刘洪、杨健和刘宁等人的研究。

反观中国漫长历史承继下来的民族音乐，其情况则更为复杂。中国传统音乐的“表演”，多数是一种以变化演奏或演唱为音乐创造方式的口头传统，虽然，至今流传和保存了一批历代古谱，如减字谱、俗字谱、工尺谱、二四谱等，但从传统音乐的传承样态来看，中国传统音乐的认知方式仍是以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的，注重过程、动态、功能的整体性（Holistic）行为。⑥参见萧梅《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》，《人民音乐》2008 年第5 期。并且，这些乐谱也不能作为一种完结的、永恒不变的“终极意图”，对其书写符号的解读，须考虑传承、乐人、乐事等多维度的复杂语境。另一方面，20 世纪的社会变革，使中国民族乐器的形制、制作材料和工艺也发生了极大改变，特别是录音技术普及之前的音乐表演环境、表演方式及音乐风格的失落，致使中国传统音乐的表演面临更多的“历史”问题。如当下的音乐类非遗展演，尚未对其历史文化环境、历史表演条件与音乐风格之间的关联性给予足够重视。因此，对中国传统音乐表演的研究，仍然需要在合适的文化语境中做出贴近历史的分析和判断。值得思考的是，传统音乐的表演，尤其是以“古谱”为载体的活化，是否可以尝试一种符合历史“惯例”（如乐器、表演场合、功能与形式等）和“风尚”（Stylish）的呈现？

不少学者在此领域已有过尝试。比如，“敦煌壁画乐器仿制研究”及敦煌复古乐器演奏会⑦参见庄壮《敦煌壁画乐器仿制研究工作报告》，《敦煌研究》1992 年第3 期。；蔡灿煌的“清音重闻：60、70年代广东音乐重现计划”；林晨、陈忱对琴箫合奏历史的探索，⑧林晨、陈忱《琴箫合奏文献释读与实证》，《音乐研究》2019 年第3 期。以及《枯木龙吟·让古琴醒来——中国艺术研究院馆藏古琴音乐会》⑨详见网址http://www.zgysyjy.org.cn/201/57437.html。等。这些研究都在探索早期乐器的声音特点，意图呈现音乐表演的“历史”深度。同样，针对20 世纪中叶以来“江南丝竹”古曲濒临失传和音乐生存方式已经转变的现实情况，我们以“通晓历史的表演”为切入点，整合民族音乐学与音乐表演研究力量，尝试唤醒和重现20 世纪三四十年代左右的江南丝竹音乐。项目获得上海音乐学院学科建设经费资助后，历经一年多的准备，成果最终以一场主题为《丝弦清音忆江南：以乐会友、茶叙雅集》的音乐会呈现。⑩2019 年3 月20 日晚，学术音乐会在上海豫园文昌路10 号“海上梨园”举行，由上海音乐学院中国仪式音乐研究中心主办，上海江南丝竹保护发展研究所和海上梨园承办，上海师范大学音乐学院、上海音乐学院民族音乐系、长三角江南丝竹联谊会、上海东方乐器博物馆协办。该项目是国家“双一流”高校建设项目和上海高水平地方高校建设扶持项目之一。这项学术性的展演，通过民族音乐学学者萧梅、李亚，乐器学学者沈正国，以及来自上海长桥申韵江南丝竹乐团民间演奏者的密切合作，综合考量乐器学、乐谱学、乐律学和音乐表演美学等诸多方面，尝试重温“历史”的表演方式和音乐审美，并由此反思传统与现代性审美机制下的音乐实践差异，开启它所牵涉到的中国传统音乐创作、理解及欣赏中的体验积淀。

二、历史溯源：声音美学与早期乐器

乐器是音乐的历史载体，其制造相关古代社会风貌、工艺技术、风格审美等，乐器的音色更是当时音乐审美的直观显现。上文所说的“丝弦清音忆江南”学术展演，以“丝弦”“清音”为主题，试图重现自明清以来的丝竹音乐意象，其中对早期乐器的发掘和再奏是研究的核心。基于此，在演奏中，重新使用了当代表演者已经弃用的早期乐器，辅以“过去”的演奏机制，以达成具有历史性质的古乐音响之“回流”。

（一）丝弦之声

“丝竹”作为乐器的称谓，最早见于《周礼》中的“八音”，司马迁《史记·乐书》曰： “金石丝竹，乐之器也。”至今民间仍然习惯以“丝”代称琴、瑟、琵琶等弹拨乐器，用“丝竹”指代音乐。另外，中国的“蚕丝制弦”工艺延续了千年，许多琴学典籍都有制作丝弦工艺流程的详细记述，历代诗词歌赋，也不乏对丝弦声音的描写：

清尊浮绿醑，雅曲韵朱弦。（唐太宗《春日玄武门宴群臣》）

泠色初澄一带烟，幽声遥泻十丝弦。（薛涛《秋泉》）

朱弦发清音，纹楸理新局。（刘宰《章仓席上》）。

“雅曲朱弦”“幽声清音”的表述，正折射出古人对以“丝弦”发声的审美感受。“丝弦”不仅代表了中国缫丝技术的高度成熟，在一定意义上也为古代音乐传统的象征。但是，20 世纪60 年代开始，在工业革命新旧更替、换代升级的浪潮中，除扬琴本来就使用金属弦外，古琴、胡琴、琵琶、古筝和三弦等，都从传统丝弦变化为金属的钢丝弦或者钢丝外缠尼龙细丝弦，由“八音”之“丝”演进而来的地方性乐种，如江南丝竹、广东音乐、潮州弦诗、福建南音等，也因这一“改弦”行为而不再“名副其实”。所幸近年来，在文化多样化的格局中，又看到对“丝弦”声音的重新思考，以及丝弦制作、使用的历史回流。沈正国回忆：

我从事乐器制作工作这些年，常听到不少关于丝弦缺点的评论，比如音准不稳定、易断、声音闷。但是有一次我印象很深，20 多年前我们在上海大剧院的小剧场举行上海30 年代丝竹乐器史料展活动，上海民族乐团的周涛使用卫仲乐先生的老琵琶，换上了丝弦弹《十面埋伏》，弹完以后下面鸦雀无声，音乐的张力和气势一点不比钢丝弦差。可能目前的我们，听丝弦是一种新的感受，实际上它在历史上是一直这么存在的，只是我们忘记了。⑪采访手记：与沈正国先生的讨论。

演奏家对于丝弦和钢弦的触感更为直观，中央音乐学院陈泽民谈道：

耳朵的习惯是在师徒代代相传中形成的。弹丝弦的力量弱于钢弦，丝弦用指弹，钢弦要用手腕和手臂，力度要大。但丝弦出音慢，音可以变化。而钢弦出音快，手上来不及做变化，声音就出来。现在作品要快，所以用钢弦，因为快速的东西对音的要求低。但随之而来的问题是减弱了中国音乐单个音的韵味。⑫引自萧梅2020 年1 月9——12 日的采访笔记。

可见，我们若想在今天的演奏中企及“过去的声音”，就需要重新装上丝弦来演奏。⑬如同为了追求巴洛克时代柔美的音色和风格，古小提琴使用的是目前极为少见的手工制羊肠弦。然而，国内手工丝弦制作一度遭遇原材料稀缺、制作工艺后继乏人等现实困难，目前可以购得的古琴丝弦无法适用于琵琶、二胡、三弦等乐器。无奈之下，日本丸三桥本株式会社⑭自1908 年创业以来，丸三桥本株式会社已经成为日本传统乐器（日本古琴、三味线琴、琵琶等）所使用琴弦的最大制作公司之一，不仅使用100%的天然蚕丝，而且基本上是手工制作。制造的琴弦种类约有400 多种。制作的丝弦成为我们的首选，因为其产品不限于古琴丝弦，还包括二胡、中胡、三弦和琵琶等乐器丝弦。换上日本产的丝弦，是否便可达到项目所追求的历史音质呢？答案依然是否定的。1950 年自上而下轰轰烈烈的全国性“民族乐器改革”，形成了我们今之所见的六相二十五品琵琶、十二平均律扬琴、不匀孔的笛箫、二十一弦古筝等。目前江南丝竹所使用的乐器基本为“乐改”后的乐器样态。经过我们的试验，用当代形制和结构的乐器直接换装丝弦，其音色并不佳。事实上，丝弦和钢丝弦因为材质不同，其发音能量、手感也会不同，如要配装丝弦，那么乐器共鸣箱的厚度、整体的尺寸都要做调整。因此，使用丝弦还必须辅以“乐改”之前的乐器样态和构造，如此才能达到声音整体的和谐。

早期江南丝竹在不同的演奏场合，根据所奏乐曲的情绪、意境差异，演奏者所使用的乐器十分多样且乐器组合富于变化。历史照片给我们提供了乐器组合、乐器外观及形态方面的讯息。在1934 年8 月16日江南丝竹社团“清平集”雅集照片里（见封三上图1）⑮详见中国传统乐器网上博物馆“中乐图鉴”，http://www.zhongyuetujian.com。，可以看到琵琶、扬琴、二胡、三弦、箫的乐器搭配，其中置于桌上演奏的是早期仅有两排琴码的小扬琴。1939 年哈同花园丝竹雅玩留影（见封三上图2）是二胡、笛和琵琶的三人乐队，其中琵琶为民国流行的四项十二品形制，⑯据金祖礼之子金元正介绍，照片中的琵琶约为20世纪20 年代由金祖礼定购于苏州。二胡则为扁圆筒圆杆的“南胡”样式。20 世纪30 年代末，上海江南丝竹社团常用的乐器有琵琶、扬琴、曲笛、箫、二胡、秦琴、双清和荸荠鼓。

（二）遗存之器

幸运的是，这些20 世纪初期的乐器在民间仍有实物留存。相比仿制一套民国时期的乐器，我们认为，让这批深藏民间的早期乐器再度“发声”更符合项目的初衷。当然，由于它们兼具文物收藏价值，将私人所藏之物借来演奏并非易事。经多方寻觅，最终凑齐一套早期丝竹乐器，包括装上丝弦的清代琵琶（四相十三品，汤良兴收藏）和民国时期琵琶（四相十七品），60年代左右的秦琴、三弦，民国时期如意琴首二胡、荸荠鼓、木斗笙，以及匀孔制的笛、箫和装有铜丝弦的盒式“洋琴”（扬琴），其中部分乐器经上海大龢堂乐器文化工作室修复后才能使用。

在执行上述活动的过程中，我们获知了不少音乐历史的细节。⑰具体内容参见即将出版的音像制品《丝弦清音忆江南》配套文册。比如，我们收集的两件双排码“洋琴”各有特点。一件是民国时期梯形七档两排码“洋琴”，琴盒呈暗红色，琴盖顶面刻有绘图，画中人物和树木线条流畅，琴盖外侧，花草纹饰与琴盖绘画融为一体。琴体表面的音窗部位嵌入花鸟图案骨浮雕，琴码使用的是当时流行的形制尖削、底座镂空的联体琴码。琴体两侧排列着用于调弦的栓弦钉，琴体内侧配件抽屉的紧钉锤已经丢失。由于其用锤击固定琴弦，换弦、调弦十分困难，因而无法再演奏。另外一件“洋琴”用螺纹琴钉调弦结构替代了锤击固定琴弦，可以真正用于演奏。显然，拥有这架琴的人认识到“洋琴”调音的不便而有意识地进行了“改造”。最困难的是寻找目前市面上几乎绝迹的磷铜丝弦，几经周折，笔者在四川曲艺研究所李伟的推荐下，最终从网上购得一批铜丝弦。经大龢堂工作室补全断损的琴码，修正个别琴钉，更换磷铜丝弦后，这架“洋琴”重获“新声”。整修后的铜弦“洋琴”共鸣声小，音色听感偏硬，发音清亮。

可见，乐器本身和围绕它展开的人、事、物是一条通往历史的途径，其在音乐人类学的田野中扮演着非常重要的角色。早期乐器的收藏和社会流通，人们对于乐器的审美评价，以及乐人对它们在视觉、听觉和触觉上的感知变迁，这些对于音乐历史的资料整理和建构尤为必要。另一方面，这些或散藏于民间或安静地陈列于博物馆里的丝竹乐器，在我们进行数据采集和测音分析之余，如何以合适的方式让它们真正的“发声”，让其恢复生命？这是值得进一步研究的话题。

三、文化语境：观演场合与形式

事实证明，传统丝竹乐器在小型室内建筑里（如茶室、私宅、古宅园林）可以自由展现其优美的音色，可一旦在更宽敞，甚至只是中等大小的剧院或者音乐厅里演奏时，就显得单薄、弱小。“通晓历史的表演”的第二个维度，就是尝试恢复这一音乐形式所属时代的各种表演条件，于是，我们再度折返于历史之中寻求答案。

（一）重回豫园

茶楼曾是江南丝竹的主要活动场所。晚清上海的庙园均设茶肆，较为有名的茶艺馆有湖心亭茶楼、春风得意楼、桂花厅、四美轩、风泉轩、群玉楼和红舫得月楼等。湖心亭茶楼所处的豫园（城隍庙区域），清末民初时已成为有别于广大农村的江南城镇商业和公共文化中心，其由地方士绅形塑的社会生活方式，是江南丝竹音乐赖以发展的文化土壤。直至今日，湖心亭茶楼仍延续着丝竹音乐雅集的传统。一周一次的雅集，曾经举办的“中秋丝竹赏月晚会”和各类茶会、茶艺活动，使湖心亭因为有了乐师的相聚而别具文化意义，其承载着一个乐种的社会活动史。⑱参见李亚《“玩”音乐作为一种社会记忆——上海湖心亭茶楼江南丝竹的历史叙事》，《音乐艺术》2019年第3 期。

在雅致、古朴的湖心亭茶楼演奏，民间乐手认为很有“感觉”，如流水般灵动的音乐风格与建筑相辅相融。不同于剧场和音乐厅相对静态且封闭的空间布局，传统茶楼具有敞开性和动态性的特点，室内室外景观互为映衬，音乐自然而然地与环境声景融为一体。与将视觉、听觉锁定一个方位的剧院空间布局相比，身处开敞的茶楼，人的视觉、听觉可以即时从一点转向另一点，其感官始终处于变化和流动的状态，这对于音乐感知和审美至关重要。声场环境决定了音乐的特殊表达方式。

因此，我们尝试寻找与茶楼空间最为相似的展演场所。与湖心亭茶楼仅仅一街相隔的“海上梨园”成为最终的选择。“海上梨园”坐落于豫园文昌楼10 号和丰楼的四层，原是俯瞰豫园的一处戏台。2015 年，“海上梨园”经装修改造后，与上海昆剧团建立合作关系，成为一处以传统戏曲演出和传统文化活动为主的豫园“文化会客厅”。“海上梨园”有别于一般意义的剧场和音乐厅，厅内中式凉亭、石阶舞台、桌椅门窗、布幔软装、摆饰陈列、园林绿植，遵循了古色古香、典雅大气的原则，舞台与观演区自然结合，其浸入式体验的设计，恰好符合茶楼丝竹音乐风雅共乐、赏演一体的亲密意境。室内座席平台与近千平方米的空中庭院相连接，形成半敞开半封闭式的结构。移步露天平台，可远眺浦东陆家嘴林立的高楼，俯瞰则是集园林、昆曲、美食、茶道、书画、音乐文化为一体的古建筑群。展演当日，园内飞檐翘角亮起灯光，舞台上各乐队轮番合乐，听赏者既可在座席上凝神倾听，亦可穿梭至露天平台，三五好友夜赏豫园低声私语，耳边响起灵动婉转的丝竹声声，恍如豫园昨日。

（二）雅集传统

依托于茶楼和江南城镇发展而来的丝竹音乐，形成围坐、三曲一档、轮换座位的即兴表演方式，其塑造了特殊的声音感知和美学结构。⑲参见李亚《江南丝竹的“合乐”传统及文化阐释》，《音乐研究》2018 年第5 期。因此，这次学术展演也区别于通常的音乐会听赏，而是以“茶叙雅集”为主题，采取传统意义上“一桌头”“两桌头”的围坐，“观——演”即兴互动的呈现方式。主办方在厅内右侧长桌上备有点心，用来招待前来听赏的朋友，营造出以乐会友、亲密聚会的社交氛围。

雅集的表演主体为“上海长桥申韵丝竹乐团”，它的前身为1939 年赵兰州、唐盛麟发起成立的“长桥国乐社”，1950 年后曾改名为“长桥民族乐队”。2000 年，由周峰、姚卫平、陆勤康、侯根生和刘耀华等再度发起，成立“申韵丝竹乐团”。乐团成员均系祖辈相传，玩奏江南丝竹几十年，谙熟传统丝竹音乐的演奏方法。团队中两位成员获得第一批上海市级江南丝竹代表性传承人，四位成员获批为区级传承人。当晚，他们的演绎呈现茶楼丝竹乐特定的聚会形式：舞台中摆着由两个八仙桌拼接而来的长桌，桌面放着一套丝竹乐器，乐手围坐于桌旁后，择其擅长的乐器演奏。暂未上桌演奏的乐手，可在舞台左侧的凉亭内喝茶，一曲结束后，凉亭内和舞台中的乐手互换位置，整场雅集中乐手轮替演奏，表演者呈现多样化的组合。

除了四方观客之外，项目团队还特别邀请了祖孙数代皆精于丝竹乐器的“上海汤家班”的汤良兴、汤良甫两位先生，与长桥的乐手们即兴合奏《花三六》《行街》，将其百年传承的家学充分展现于听众眼前。历史上江南丝竹音乐来源丰富并有着多样的风格。浦东康文国乐社⑳康文国乐社成立于2015 年9 月，由任德华、唐维成牵头，发展至今已有成员20 人，每周三在康桥文化中心百姓戏台活动，乐队成员平均年龄57 岁。因演奏丝竹文曲、广东音乐和江南道教音乐而独具特色，当晚他们演绎了上海城隍庙道乐的代表性乐曲《玉芙蓉》和颇具难度的“一板七眼”板式的《慢六板》，充分展现民间乐手对江南音乐字调韵味的理解，以及相互间穿插变化、整体配合和崁挡加花能力。上海音乐学院民族音乐系的昕悦组合，在传播交流、传承发展和教育普及等方面努力创新，当晚展示了艺术化处理后的《行街》和《阳八曲》两首作品。各团队的交流会演，不仅让观赏者在乐声中细细体味中国文化以“乐”对话的人际交往方式，也是传统意义“合乐”之道的历史再现。

四、风格再现：古谱与演奏

保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901—— 1991）曾质疑西方古乐运动的“本真性”：“‘嗜古主义’阻碍了经典音乐的真正复兴，因为它所做的只是重现外部的服装，而非音乐的内心精神。事实上，一些原始乐器受到很好的保存、修护，在现代研究和工艺的帮助下还生产出完美的仿制品；但我们仍然不能清楚地了解这些乐器如何演奏，以及合奏效果如何。”[21]马艳艳《译著〈音乐学与表演〉及其书评》，上海音乐学院2009 年硕士学位论文，第125 页。的确，在没有录音技术的年代，音乐转瞬即逝，传统音乐风格的延续更是有赖于一代代人的口头传承。在时间的流逝中，音乐技术、欣赏习惯、声音和音高的观念都发生了变化，今日的表演者，又如何通过其演奏的实践“激活”早期乐器，从而让历史的声音重现，这是本项目中最具有挑战性的一个维度。

（一）古谱的提示

20 世纪后半叶，民族民间器乐乐种的一个重大变化是乐曲的“定谱”和“定型”。20 世纪50 年代是江南丝竹历史发展的转折点。1952 年，周惠、周皓考入刚成立的上海乐团民族乐队，兼任乐团江南丝竹整理小组成员，开始系统地整理民间丝竹乐曲。一个标志性的事件是：1956 年第一届全国音乐舞蹈会演中，代表上海队参加的江南丝竹小组出于舞台效果的考虑，将民间演奏长达18 分钟，由慢板、中板、快板组成的《行街》删减了原慢板的绝大部分及全部的中板，使乐曲缩短至5 分多钟，获得了良好的反响。[22]参见阮弘《国乐与都市——江南丝竹与广东音乐在上海》，上海文化出版社2008 年版，第133 页。后来的专业音乐工作者在演出中，大都以此为参照作了删节，形成今日“行街头”（慢板）——“老行街”（快板）——“行街尾”（快板）版本的《行街》。20 世纪八九十年代，周惠（扬琴）、周皓（二胡）、陆春龄（笛）和马圣龙（琵琶）的四人组合，随着频繁的演出交流活动声名远播，其出版的《江南丝竹传统八大曲》首次以合奏总谱的形式对江南丝竹传统乐曲进行编 订，[23]参见周惠、周皓、马圣龙编订整理《江南丝竹传统八大曲》，上海音乐出版社1986 年版。当中所收录的八首乐曲版本被视为一个时期的“经典”。

然而，如果将历史前推至20 世纪50年代以前，不难发现江南丝竹曲目系统复杂的演化和曲体的多变。早期的乐谱在实际合奏中很少使用，主要用于学习和传承。多数乐谱记下的是共同的旋律，并无乐器分谱。后期，老师们偶尔用简谱记下自己的演奏版本给学生，实际的演奏者再根据各自所持的乐器特点，在共同的旋律上进行随性的“加花减字”变化。清末民初的工尺谱给我们提供了恢复演奏“完整”版本乐曲的相关依据。从笔者搜集到的几本在上海地区流传的手抄工尺丝竹乐谱来看，《行街》至少有四种不同的乐曲名称和组成方式，即《行街四合》《花四 合如意》《新行街》《老行街》。将它们互相参照对比后可以发现，19 世纪早中期流 传至今的《行街四合》的曲体结构有如 下特点（见下表）。

可见，20 世纪50 年代以后，江南丝竹对曲体结构、旋律篇幅做了变化，摒弃了当时显得有些“冗长”的中板、慢板段落，而这恰恰是民间加花变奏手法充分运用和展现的乐之“腹部”，这在表演实践中意味着口头传统下音乐“即兴”语汇生成和延展能力的退化。因此，项目的主要考量，即在力图恢复“头——A2——A1——A——尾声”结构的长幅版本《行街》基础上，充分展示传统江南丝竹乐曲扩板加花式的旋律延展特点，以及乐师们即兴玩乐的深厚功力。

表1 《行街四合》曲体结构

上述仅以《行街》示例。在展演中，乐师们还尝试演奏了久已未闻的《四合如意》（又称《桥》）的完整版本，以及三种调式的《中花六板》，并通过早期乐器与当代乐器对比演奏，解释其音乐变化原则。雅集巧妙自然地呈现丝竹音乐“一曲多面”的灵活性，更直观地揭示了传统音乐以移调转指、板式变速为特征的表演实践规律。八仙桌旁颇具“玩味”的旋律，在不同乐器的对话、不同表演主体的“搿”中“历时”生成。

（二）风格演奏法

相较西方艺术音乐较早开启的作曲传统，中国传统音乐则是一套依赖于演奏家的音乐风格流传、继承的传统。与此同时，每一代的演奏者都会发挥个人的创造性，也会由于文化的变迁和乐器的新旧更迭而对表演技巧做些调整。因此，即便是有着几十年江南丝竹演奏经验的民间乐手，面对这批“早期乐器”，也需要一个重新调适的“艰难”过程。比如，琵琶、三弦和秦琴之类的丝弦弹拨乐器，由于右手不用义甲，在演奏时力度控制需要极为细腻，同时左手按弦品位需要调适。扬琴的技法则是化繁为简，只需使用诸如左竹法、右竹法、弹轮等基本技巧，较注意诸如和音齐竹、八度齐竹和双音竹的恰当运用，以及合奏时的填补空当和速度控制。

“南胡”的“腔”是判断传统风格的重要标识，它的呈现须用特殊的演奏手法。比如，“垫指音”，民间称“一把粘”，指的是当旋律出现sol——mi 进行时，需要中间垫入一个fa 音。它并不是用通常所谓“经过音”奏法（即左手4、3、2 指依次抬起来，如此演奏会使sol——fa——mi 三个音很清晰地出现，这不是“垫指音”需要的效果），而是左手3、4 指紧靠在一起，然后瞬间向上带起，发音浑厚，听起来“糯”。[24]2014 年3 月21 日对周皓的田野采访；2016 年1月2 日对陆德华的田野采访。与“垫指音”相匹配的技术是20 世纪50 年代以前演奏者普遍使用的“指肚触弦法”，亦称“跪指”，它的好处在于能使旋律圆润和添加色彩。这点在蒋风之回忆孙文明时得到印证：“（孙文明）和其他民间艺人一样，演奏时，左手以指肚触弦。解放后，由于与外界胡琴演奏艺术频繁交流，他学会了用指尖触弦的奏法。孙文明回忆当时的情形时说：‘这是一个困难阶段，像经过两次学习。’”[25]蒋小风《孙文明和他的〈流波曲〉》，《人民音乐》1980 年第1 期，第32 页。这说明，1950 年以后，二胡演奏技巧已经从“指肚触弦”转变为“指尖触弦”，当代的演奏中几乎看不到“指肚触弦”这种显得“古老”的技术，在大量正式出版的二胡专业教材中，也普遍将“手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦”视为正确的手形。而在本项目的尝试中，经过年长一辈丝竹乐手传承下来的此类手法，是“通晓历史表演”的风格入口，对它们的发掘和再度使用，不仅有助于传统江南风格的延续，也是形塑“历史感”的丝竹音乐之关键所在。

结 语

我们深知，上述“丝弦清音忆江南”的学术性展演项目，并非是对20 世纪三四十年代江南丝竹音乐的“本真性”复制。甚至，我们无法像同时代人听丝竹音乐那样去欣赏她。但是，实现的材料、手法和韵味是一个整体，能不能恢复，取决于审美观。所谓“通晓历史的表演”，是在尝试唤醒某种“过去”的声音感觉过程中，去深入探讨和发现江南丝竹在弦与器、审美与风格、身体感与声音感上的文化变迁。换言之，也就是将音乐的感知纳入文化的历史予以观照。正如项目的总策划萧梅在谈及这场雅集的初衷时所言：

审美、听觉感知是被建构的，一个世纪现代性教育制度区隔了观——演，塑造了“音乐厅”的作品呈现方式和聆听习惯，那么“通晓历史的表演”，其目的不在于回到过去，而是通过对历史和传统的回溯、返璞归真，体会民间的生命力，尝试和探索未来的可能。

对于当晚的表演者及在现场感受的听众而言，这是一次重拾记忆和真真切切地缔造传统音乐之审美体验的过程。比如，上海音乐学院张玄评论道：“对话、竞奏、支声造就分合离及间的美妙，框格中的即兴彰显着妙趣横生的智慧！”上海师范大学孙红杰认为：“相比于‘老搭子们’围坐自娱的‘玩儿’来说，年轻艺术家们是一字排开面向观众的‘展示’。老人家们是围成一圈彼此交流。年轻人是彼此瞧不见，只与观众交流，意趣殊异。”苏州科技大学外籍教授吕梅丝则敏锐地反思：“与以前的音乐家相比，上海音乐学院学生小组的演奏太‘干净’了。我想知道他们是否真的学会了即兴变奏，而不仅仅是背了曲子演奏。”[26]出自三位被引者当晚的微信朋友圈文字信息。

回顾这一过程，当民族音乐学者解析“文化局内人”听到过、演奏过并伴随他们成长的音乐，并试图以历史文献重构音乐作为其回报音乐的“现实”世界，即音乐表演实践时，必然会出现选择性的阐释，以及基于实例的学术重建。当民族音乐学的成果可以为传统音乐表演实践的各种细节提供一定的基础和可信的参照时，便是把研究带入一个共时和历时的十字路口。音乐的历史、音乐的观念、音乐的经验，最终在“演——观”过程中渗透并积淀为真实体验。中国传统音乐领域，有太多静静躺在历史、记忆深处的乐声，亟待我们探究和“激活”。“通晓历史的表演”便是我们今天理解传统音乐的感知基础，在音乐学与表演实践的对话中，牵起当代与传统的乐脉，亦为中国传统音乐和非物质文化遗产保护与传承的另一种探索和实践。