媒材与再现：《耶稣像》的图像艺术传播研究

南京大学历史学院、湖北师范大学美术学院 | 刘宏晖

16 世纪，明政府海禁政策有所松动，海外贸易也逐步开放，为意大利耶稣会天主教进入中国传教提供了机会。传教士携带着西洋艺术品和传教用品进入中国传播天主教教义，绘有耶稣基督宗教图像艺术作品也随之进入中国，传教士结合中国实情而制定的传教策略，加速了天主教在中国的发展，耶稣基督宗教图像在传教过程中因效果明显而被广泛传播。

一、苏绣《耶稣像》的背景

苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣是我国刺绣艺术的代表，被称为中国的四大名绣，1915年，苏绣作品《世界救世主耶稣像》简称《耶稣像》（图1）在美国旧金山的巴拿马世界博览会上获得了大奖。这幅利用中国传统刺绣技术完成的作品，在民国初期轰动一时，令无数国人自豪，此作品的作者就是名扬海内外的刺绣艺术大师——沈寿。沈寿在总结了中国传统刺绣技艺并结合欧洲古典写实油画的特点，革故鼎新，创造出的“传真绣”（也被称为仿真绣）将中国的刺绣艺术带入了新时代，为刺绣艺术开辟了新领域。

1.沈寿的生平

沈寿(1874—1921），清末女工艺家、刺绣名师。初名云芝，字雪君，号雪宦，别号天香阁主，江苏吴县（今苏州）人。自幼慧悟工巧，7 岁随姐沈立学绣，14 岁时绣艺渐精，以“针神”名闻乡里。20 岁与浙江山阴人余觉结婚。余工诗画，夫妻画绣相辅，使沈寿绣艺更精，绣品冠绝当时。[1]沈寿家里开设古董铺，这使沈寿得以广泛接触各种书画名作，并深受艺术薰陶，也培养了极高的审美素养。沈寿从小便开始学习刺绣，能把画幅的章法线条，虚实明暗，如实地在缣帛上表现出来，故称为传真绣。[2]

光绪二十九年（1903 年），著名学者俞樾对沈寿刺绣技艺十分赏识并为其题名“针神”。光绪三十年（1904 年），沈寿为庆祝慈禧太后七十寿辰进献“八仙庆寿”共八幅绣品，慈禧太后甚为喜爱，不但书赠“寿“、“福”二字，沈寿名字中的“寿”字因此而来，还为沈寿颁发四等商部宝星勋章，沈寿又以慈禧太后赠与的“福”和“寿”为名在苏州成立“福寿绣品公司”；同年，沈寿受商部委派东渡日本，考察美术教育以及刺绣流派与技法，在日本期间，沈寿广泛涉猎欧洲油画技艺，这也为日后沈寿创新传统刺绣技艺打下坚实的基础。光绪三十三年（1907 年），沈寿被商部委任为农工商部工艺局绣工科任总教习。宣统元年（1909 年），沈寿的绣品《意大利皇帝像》和《意大利皇后像》由意大利公使作为礼品赠送给意大利王后，意大利皇帝和皇后被沈寿的刺绣技艺所折服，作品在意大利都林万国博览会展出期间，被评为一等奖并颁发《世界至大荣誉最高级之卓绝奖凭》。中华民国三年（1914 年），沈寿受张謇之邀，赴南通创办中国近代第一所刺绣专门学校——南通女红传习所，任所长（前后共八年），并兼任南通织绣局局长。中华民国四年（1915 年），绣制《世界救世主耶稣像》，在美国旧金山举办的巴拿马博览会上获得一等奖。中华民国十年（1921 年），沈寿因劳累过度，又长期患病，与世长辞，终年仅48 岁。沈寿一生培养出大量优秀绣工，病逝前，由张謇根据她口述的毕生经验，记录整理成刺绣工艺理论专著《雪宦绣谱》，于中华民国八年（1919 年）由上海翰林书局出版。

图1 世界救世主耶稣像 刺绣 1915 沈寿

2.沈寿与《耶稣像》

沈寿所绣《耶稣像》是她一生中最后制作的两幅代表作中的其中一幅，历时半载光景。沈寿通过自己的仿真绣技艺，在江苏南通圆满完成《耶稣像》的绣制并受到张謇资助赴美国参展。《耶稣像》为椭圆形，长径53.3 厘米，短径38.1 厘米，绣稿原作是一幅油画作品，是意大利油画家圭多·雷尼创作的《耶稣像》，画面中耶稣头戴荆棘、双唇微张、血迹披面，神情痛苦不堪。沈寿拿到的是传教士布道时所用的《耶稣像》油画原作的图像制品，沈寿在拿到这张图片后，被画中耶稣那忧戚悲壮的画面所感动，内心产生极大的共鸣。沈寿运用独创的刺绣艺术语言绣制出的这幅看似油画的绣品，结合欧洲油画技艺中的透视原理，使用针和线真实地将耶稣弥留之际遭受苦难时的画面再现出来，向全世界充分展示了东方刺绣技艺的细腻与神秘。《耶稣像》在万国博览会上的亮相，引起了西方人的注目，对中国的刺绣技艺赞不绝口，有人愿意以1.3万美元买下此作品，被沈寿婉言谢绝，只愿继续在纽约对外展出。

1921 年, 沈寿在逝世之前, 将《耶稣像》赠送给张謇, 张謇将它珍藏在南通博物苑中。抗战爆发后, 这幅绣品一度存放在上海一家银行的保险柜里, 经过辗转流离，张謇后人殚精竭虑，精心保存，从国内到海外，最终，在1987 年10 月, 这幅名绣由张謇先生孙媳蒋蓉卿女士代表张氏家族捐献给南京博物院。

二、耶稣基督宗教图像在中国的传播

耶稣基督宗教图像在中国的传播最早可以追溯到16 世纪，也就是中国的明朝时期。裴化行在《天主教16 世纪在华传教史》中提到了手绘圣像：“及至（1579年）八月二十一日，他们（阿尔法罗等）又到肇庆过堂。总督检点携带的物品时极其高兴。其中……还有几张笔致精妙，五光灿烂的手绘圣像。”[3]这段文字记录了耶稣基督图像是通过传教士随身携带的行李来到中国的，这是第一次在中国面世，也是目前有史料记载，最早出现在中国人视野中的耶稣基督宗教图像。

1.耶稣基督宗教图像的生产与传播

晚明时期，传教士在中国传教的过程中发现，使用耶稣基督宗教图像传播教义效果明显，这些画有天主教教义的图像能够有效的取得中国人的认同，特别是不识字的社会底层人民。龙华民(Nicolas Longobardi)神父1598 年10 月18 日给耶稣会总会长的信也要求寄拿塔烈(Girolamo Wadals)的《福音历史绘画集》到中国，并称:“如果能送来一些画有教义、戒律、原罪、秘迹之类图画的书籍，将会发挥很大的作用。因为西方绘画采用了阴影画法，这在中国画中是没有过的。这些画会被中国人看成制作精妙、具有很高艺术价值的作品，从而受到欢迎。”[4]1599 年8 月14 日意大利耶稣会传教士利玛窦在南京写给高斯塔神父的信称：“您如方便给我寄东西，我将万分高兴，如一些美丽的油画像、精印的印刷品、威尼斯生产的多彩三棱镜等，这在意大利不值几文，但在中国可谓价值连城。”[5]通过上面两封间隔时间不到一年的书信内容，我们不难发现，两封书信同时提到了油画像和油画的印刷品，都是由在中国传教的传教士向远在欧洲的耶稣会神父提出需求，希望能够邮寄或者送达这些用于传教的宗教图像制品，并且可以深切感受到传教士们对传教用品补给需求的急迫程度。

随着传教士们传教策略的亲民化，传教效果逐步体现，信徒数量也不断增加，这也直接导致传教过程中对传教物品的需求剧增，特别是便于广泛传播和易于展示教义的宗教图像制品。进入中国的传教士们都具有丰富的传教经验，他们深知仅仅依靠从欧洲运送是远远满足不了传教需求的，如果采用在本地开办学校的方式来培养中国本土的画工，利用本土画工来制作宗教图像制品，既可以节约运输成本还能够加快制作速度，更为重要的是，在培养这些中国社会底层的画工的过程中，可以将天主教的教义根植入底层人民的生活中。因此，传教士们在中国传教是将传播与生产紧密联系在一起的，并创造出将耶稣宗教图像呈进宫廷、大修教堂以展示耶稣基督宗教图以及将耶稣基督宗教图传布于民间、培养画工等几种传播与生产途径。

2.耶稣基督宗教图像本土化尝试

利玛窦作为意大利耶稣会天主教的开拓者，不远万里到中国传教，倾其一生服务于天主教在中国的传教事业，由于采取了适应中国文化的本土化的传教策略，使天主教在中国得到迅速发展。利玛窦在中国传教时发现，他所面对的是一个具有深厚文化积淀的东方文明国家，想在中国宣传天主教教义就必须先深入了解中国的历史和文化，因此，他改变传教策略，不断地调整自己的行为方式，采取了生活方式的儒化、教义的儒化、积极传播西方科学和文化知识。首先，在生活方式上“入乡随俗”，学汉语、着儒服、行儒理，尽量从形象上缩小与中国人的差异；其次，利玛窦将教义也儒学化，他深入学习儒学典籍，找到天主教教义与儒学的契合处，天主教讲究“爱人”这与儒家学说中的“仁也者，人也。”“仁者，爱人”十分相似，利玛窦将二者调和并提出“仁也者，爱天主”，这种教义的本土化，让天主教教义更加易于中国人理解和接受；最后，利玛窦将西方先进科学知识和西方艺术传入中国，通过传播西方科学知识和欧洲绘画透视原理，结识了具有权利的官员，掩盖了他作为传教士的身份和传教的目的，以一位拥有丰富学识的学者身份出现在中国世人面前。

2.1.1 种实采集 粗糠树果实成熟期7—8月[2]，有些9月中下旬成熟[7]，7月中旬开始有果实自然脱落，从7月中旬起开始捡拾；9月中下旬用高枝剪剪下带果枝条，手工采下果实。本试验种子来源于洛阳市西苑公园、河南省林科院、南阳内乡宝天曼，共采集种实156 kg。

“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”[10]利玛窦从意大利带入中国的圣母像，与中国佛教观音像在视觉上相似度较高，首次见到圣母像的万历皇帝，都称画中圣母为“活菩萨”，天主教传教士在见到观音像时，也极易误认为是圣母像。由于中国人对天主教了解不多，未能知晓圣经故事中“圣母抱子像”的涵义，因此，天主教传教士在传教过程中产生了许多误会，造成了一些困扰，“圣母抱子像”随即被“救世主像”所代替。天主教传教士从欧洲带来圣像是用于传教，是为了向中国人传播天主教教义，但是中国人却对欧洲古典写实油画表现出人物真实感所吸引，被这一西式绘画技艺所折服，激发了中国人对西方艺术的兴趣。可以说，天主教传教士是无心插柳，传教的同时还促进了中西艺术的交流和碰撞。顾起元详细分析了教堂装饰中西洋画法与中国画法的不同之处：中国画但画阳不画阴，故看之人，面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。[11]

为了适应并将天主教融入中国文化，传教士们在使用宗教图像传教过程中出现了耶稣基督宗教图像本土化的尝试，为了增加中国人对天主教的认同，传教士让中国画工在仿制或复制的宗教图像中加入汉字和中式风格元素，以便让中国人更容易了解和接受天主教教义，更重要的是想让耶稣基督之存嵌入到中国历史和文化当中。众所周知，耶稣基督形象是基于欧洲社会和文化背景下产生出来的，从唐代景教开始，耶稣基督宗教图像就已经有本土化倾向，由于东西方文化差异和冲突，更重要的是本土化过程本身就是漫长且复杂的过程，朝代的更迭，特别是晚清至民国百年间的社会变革，都会使本土化的进程变得虚无缥缈。民国期间，虽然有《公教报》的中国风图像、福音社的连环画以及辅仁大学所做的耶稣基督宗教图像的本特化尝试，但却要么收效甚微，要么反映漠然甚至受到抨击。民国期间中国天主教第一任罗马天主教宗座驻华代表刚恒毅（Celso Benigno Luigi Cardinal Costantini，1876—1958）说：“最近发现了东方化的耶稣像或圣母像，我们不鼓励这种作品；对于这个问题，我们必须确切说明：不应拿中国人或印度人画成耶稣的肖像，因为这样是轻视教会传统，忘了历史真理，缺乏应有之尊敬。勿忘圣像之为用，乃在于启发虔诚与热心。”[12]

从利玛窦进入中国传教开始，耶稣基督宗教图像慢慢被中国人所熟悉，也出现了许多坚持学习和使用西式技艺的中国画家，并进行了材料和技法上的中西美术合璧的努力和尝试，但是，意图通过耶稣基督形象东方化的方式，将天主教植入中国历史和文化，最终达到文化融合的目的是难以实现的。

三、《耶稣像》的媒材与再现

1.圭多·雷尼的《耶稣像》

圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642）出生在意大利卡里维查诺的一个音乐世家，父亲和母亲都是著名的音乐家，考入博洛尼亚美术学院后师从卢多维科·卡拉齐（Lodovico Carracci）。圭多·雷尼吸取并融合了卡拉奇和卡拉瓦乔这两位巴洛克时期大师的绘画技法，成为最重要的意大利学院派画家，1609 年卡拉奇去世，圭多·雷尼成为古典主义和博洛尼亚画派的领军人物，54岁时被任命为罗马圣路加学院院长。圭多·雷尼成功地继承了文艺复兴时期画家拉斐尔的绘画精髓，被称为“ 巴洛克时期的拉斐尔 ”，拉斐尔所提出的“完美”绘画，在圭多·雷尼身上进一步得到提升，他将古典主义做到极致，也将古典主义内涵做了透彻的研究，代表了意大利古典艺术的顶峰，也是古典主义绘画的集大成者。在他之后，意大利古典艺术走向衰落，再无绘画大师，因而人们称他为意大利古典艺术的“终结者”，这种终结并不代表失败，而是一种完成。

圭多·雷尼从专注于拉斐尔式的理想主义的形式美和古典主义风格，转而学习卡拉瓦乔戏剧式的聚光明暗法和生动的造型法则，在他的作品中，人物造型温柔、细腻、展现了圆浑的曲线美，并兼具了严谨的素描、明快的色彩，画面透露出的抒情意境十分浓厚。比如在他的代表作《圣彼得受难》中，画面构图采用和谐的三角构图法，这种构图法则体现出拉斐尔式的“完美绘画”理念，从这幅作品中，透射出卡拉瓦乔式的明暗法技巧、提香式的鲜艳色彩和矫饰主义布隆齐诺的色调。

圭多·雷尼作品以高超的写实技法将宗教题材绘画中的神明和上帝真实再现出来，给人以极为真实的视觉体验，颇受上流社会欢迎，各种订单络绎不绝。圭多·雷尼的作品中耶稣基督被描绘为头戴荆棘，仰望天父。仰望星空式发呆是圭多·雷尼绘画中标志性的姿态，“雷尼式翻白眼”也成为辨认他的作品的重要特征之一，这些特点在他的宗教人物画中经常出现。人物昂头注视着天上的神明和上帝，这代表着坚定的宗教信仰，翻白眼的表情具有强烈的宗教特色，这与我们常见的达芬奇式的手指天空姿势的耶稣基督有所不同。由于圭多·雷尼画有多个版本的《耶稣像》，本文谈到的圭多·雷尼《耶稣像》原作名为Man of Sorrows（图2）是一幅使用欧洲古典油画技艺完成的标准的宗教题材油画作品，所使用的媒材为木板和油画颜料，于1620 年绘制完成，尺寸为51.5cm x 44.5cm，目前收藏于荷兰阿姆斯特丹荷兰国立美术馆，沈寿使用仿真绣技艺绣制完成的《世界救世主耶稣像》参照的原型就是圭多·雷尼这幅油画的印刷制品。

图2 耶稣像木板油画 1620 圭多·雷尼

2.媒材的转换

欧洲古典主义油画早期使用的媒材为木板和油画颜料，木板作为基底依托材料，颜料采用矿物颜色和植物提取色，通常称为木板油画，到了后期依托材料由木板变为麻布，称为布面油画。圭多·雷尼这幅《耶稣像》为木板油画，延续了文艺复兴盛期的绘画传统，题材主要以圣经、神话为背景的历史故事，注重造型的准确和画面的严谨，多描绘庄严、宏大、豪华的场景，这也是为何意大利耶稣会天主教传教士使用圭多·雷尼这幅油画作为原型大量制作传教图像制品的原因。传教士在传播福音的过程中将圭多·雷尼这幅耶稣基督图像的图像制品带到到中国，并通过传教士传播福音传到了沈寿的手里，这得益于宗教图像制品的广泛传播以及当时彩色摄影技术和彩色印刷技术的成熟，正是借助这张彩色图像制品，使沈寿能够更直观地感受到圭多·雷尼《耶稣像》画面的真实色彩，才能把一幅经典油画作品创作成一幅中国传统刺绣作品，这是一次成功的媒材转换，也是一次中西艺术的碰撞和融合。

沈寿绣制的这幅《耶稣像》刺绣作品，与圭多·雷尼的《耶稣像》尺寸大致相同，而沈寿《耶稣像》所使用的媒材是中国传统载体——绢布。沈寿《耶稣像》绣像中的耶稣头戴蒺藜，头被刺破，从发际线上渗出斑斑血迹，身体微微侧向后方似在挣扎扭曲，眼睛迷离无神，翻着白眼望着天际，微微张开的双唇似乎在发出痛苦的呻吟，人物神情忧戚。沈寿通过自己独创的仿真绣技法，融入了西洋画的透视原理，运用针法、丝理、色彩技巧恰到好处得把《圣经》中的耶稣殉难弥留时的痛苦表情巧妙的描绘出来，使人产生一种悲壮的审美感悟。沈寿用最简单的创作工具——针和线，还原了欧洲古典油画中的光学原理并恰如其分得表现出色与光的微妙变化，她还利用欧洲古典油画中虚实结合的手法，根据色彩的冷暖变化使用不同颜色的丝线把色彩变化表现得丰富多彩，更值得称道的是，她使用“拼线法”将多股不同色线拼合成一股，线条中有红、黄、绿、赭石、棕等丰富的颜色，从绣品中可以清晰地分辨出“拼线法”的运用。在表现耶稣的卷发和胡须时，除了根据受光面和背光面而产生的色彩变化外，沈寿还根据这些毛发的走势和转折施针，运用旋转丝理，形象地表现出耶稣发须的质感和卷曲的形态。在处理耶稣眼睛时，也把人物形象中最难把握的部分处理得栩栩如生，沈寿利用白色绢布做底的白色留出眼球的高光部分，在绣制面部和胸部以及颈部肌肉时，把握住了肉色的真实性，肌肉转折自然，细腻平服，色彩从浅黄色过渡到藕色，整个人物面部层次在各种色线、针法的完美结合中创造出了丰富的色彩，无论从哪个角度观看，都不会造成反光，展示出完美的立体效果和人物的真实感。

美国学者罗伯特·莱顿从艺术人类学的角度曾这样表述：“写实表现的主要目的之一，就是通过把一幅画的意思变成熟悉的观念，而将人们的注意从宗教意象的象征性的均衡上引开。艺术家按照图形和所描绘的特定对象的相像程度相互批评和评论写实风格的绘画。”[13]无论是沈寿仿真绣作品还是圭多·雷尼的欧洲古典写实油画作品，两幅作品均采用写实手法，再现了受难时的场景。沈寿虽然进行了媒材的转换，但是并没有改变《耶稣像》的内容和观念，作品同样也获得了认同与肯定，这种媒材间的转换无疑是中西方艺术史上难得一见的成功个案。

3.模仿与再现

圭多·雷尼《耶稣像》是一幅优秀的欧洲古典写实油画作品，真实地描绘出耶稣受难时的悲恸的面部表情，使信徒们获得了身临其境的真实感受，并产生了强烈的精神共鸣。在美国学者斯蒂芬尼E.H.贡布里希《艺术的故事》中有这样一段描述：“17 世纪意大利画家圭多·雷尼画十字架上的基督的面部，无疑希望人们从他的脸上看出基督遇难的全部痛苦和全部荣光。其后的世纪，很多人从这样一幅救世主画像中汲取了力量和安慰。他表现的感情如此强烈，如此明显，以至于在路边的简陋神龛和边远的农舍都可以见到它的摹本，而那里的人们对艺术却并无所知。[14]

沈寿并非天主教的信徒，但被圭多·雷尼《耶稣像》所触动，便模仿这幅欧洲古典写实油画作品完成了自己的绣品。美国学者布洛克曾这样来理解模仿品：“如果我们认为模仿品应该是原物的复制品、替代物或仿造物，我们就会相应地得出这样的结论：原物愈有价值，模仿物也就愈有价值，原物的所有性质都应该在模仿品中反映出来。”[15]不可否认，沈寿的确是模仿了圭多·雷尼的作品，但不能把沈寿这种模仿的作品简单定义为复制品，“再现的手段离不开图像作者的技术娴熟程度，这种技术的娴熟会升华成作者的描述技巧，甚至会成为作者的一种独特的图像创作方法，有了这种图像创作方法，图像作者能更灵巧、精确地再现他的生理感受，更好地再现事物”[16]。技术作为视觉图像的视觉构成形态，展示了图像的艺术特质。一味地模仿与复制，并不能产生优秀的艺术作品，沈寿凭借独创的“仿真绣”技艺完成的《耶稣像》绣品，获得了无数的荣誉，并且这些荣誉都来自欧美国家，足以说明人们并没有把这幅《耶稣像》绣品当作复制品，高超的刺绣技艺更为观众所关注。通过沈寿多幅刺绣作品我们可以看出，她对欧洲古典油画是非常喜爱与了解的，这与沈寿夫妇到日本游学的过程中受到西方艺术观念的影响有直接的关系。日本接受西方科学和文化要更加全面彻底，沈寿的在日本的游学经历直接影响了她的艺术观念，正是她对欧洲古典绘画技法的熟识，才能通过一张画幅不大的彩色图片，创作出这幅仿真绣刺绣作品。

从天主教传教士开办的圣保禄学院的到土山湾画馆，培养出了众多画工为天主教服务，这些画工能够熟练的掌握欧洲古典油画技法，能完整地复制出传教所用的油画等宗教图像作品，例如：中国最早掌握欧洲古典油画技艺的油画家、天主教修士游文辉，能够非常出色的完成宗教油画的复制工作，但最终留下来的只有他亲手绘制的《利玛窦像》，其它的作品无迹可寻。非常巧合的是，游文辉与圭多·雷尼均为1575 年出生，但是在不同的文化背景下成长的两位画家，虽然都学习并掌握了欧洲古典写实油画技法，却有着截然不同的命运。土山湾画馆培养的画工，绘画风格大致有两种类型，仿制品和半创作式油画，虽然也培养出张聿光、刘海粟、任伯年、吴昌硕等中国美术界一代宗师，但他们如果仅仅依靠重复模仿复制宗教图像，没有后来的进一步勤奋刻苦学习、兼收并蓄是绝不可能取得那么高的成就的。

再现作为视觉图像的社会文化形态，还原了图像的历史情境。在清末民初这个特殊的历史时期，正是中国大变革时期，人民生活在水深火热之中，天主教传教士通过亲民的传教策略，大量中国底层人民皈依天主教，天主教信徒们体会到耶稣基督宗教图像中表现的耶稣受难时的痛苦，纷纷将宗教图像悬挂于家中，希望得到心灵上的慰藉。图像再现通过物质手段描述了信徒们心中的神，符合视觉上的生理感受和心理感受。

四、结论

“再现永远不是为了得到事物的复制品，而是以一种特定的媒介创造出与这种事物的结构相当的结构。”[17]沈寿通过中国传统刺绣技艺结合自己对西方古典绘画艺术的学习，创作出具有欧洲古典油画风格的仿真绣作品，《世界救世主耶稣像》虽然是以意大利学院派画家圭多·雷尼《耶稣像》为基础创作出来的刺绣作品，她通过媒材的转换，再现了耶稣受难时的人物形象。当这幅使用中国传统技艺完成的刺绣作品展现在西方世界的时候，引起了西方人的共鸣，并惊叹于中国的传统手工艺的巧夺天工。《耶稣像》的图像艺术传播在中国已经延续了几百年，传教士将西方科技、文化、艺术带入中国，打通了中国人了解学习西方科技和艺术文化交流的通道，并慢慢改变着中国士人的生活和观念。