现代青花艺术的“空间性”研究

李 颖

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

0 引 言

“青花”这一概念本身具有多义性，作为装饰方式，是陶瓷装饰艺术中的传统装饰类别之一，具体是指以含钴元素的矿物质为着色剂在素坯上绘画后施薄釉并高温烧制的过程。同时它又是“青花瓷”的简称，是指以青花为装饰手段的瓷器。青花原本是传统陶瓷艺术，但它在现代性话语阐释体系与艺术语境下，不论是在艺术家手中孕育的作品还是经过美术馆陈列作为艺术展览与批评的对象，都不可避免地沾染了不同程度的现代性色彩，从而逐渐萌发出现代青花艺术。

而空间性这一哲学概念究竟是什么？对于现代青花艺术又意味着什么呢?20 世纪，无论哲学、政治学、美学还是物理学等科学都产生理论化、抽象化的倾向，“时间”和“空间”概念于是成为阐释、发展各类学科的极其重要的概念。纵观西方哲学，柏拉图认为物体是被几何学的表面限定的空间。亚里士多德提出“位置”观念，认为空间是指事物占有的位置总和[1]。20 世纪初，社科类学家和哲学家对于空间的研究则从地理空间转向了文化空间。在艺术史的领域中，“空间”概念也并不陌生，如传统绘画中的图像空间、建筑空间等，但往往星星落落未能形成体系。而未来艺术史的研究会如社科类的空间性转向一样，空间将成为继传统艺术史研究领域“图像”和“形式”两大研究体系后的第三大系统。巫鸿先生将这一现象称为“美术史研究的空间性转向”。

1 现代青花艺术的图像空间再现

现代青花艺术与完全依托于中国古典文化的传统青花艺术不同。一方面，它成长于传统青花；另一方面，又不可避免地受到西方现代艺术思想的侵袭。西方文化自清晚期传入中国，一直以强势文化的姿态出现，这种落差式文化交流过程使得中国传统文化从最初被迫接受到后期的自觉式吸收并抵抗。这一过程也反应在青花艺术中，由此发展出现代青花艺术的新形态。它从诞生的那一刻起，就注定了自身来自中国传统艺术和西方现代艺术的对立与统一。而这种矛盾性亦表现在其对于空间概念的表达方式中，即东西方艺术的空间观共同塑造了现代青花艺术对于“真实”的图像再现方式。

1.1 现代青花艺术图像的“中式”空间表达

现代青花艺术图像按其本身存在方式可分为平面和立体图像两类，即前者是以平面瓷板这种物质形式为载体的现代青花艺术图像；而后者则装饰于三维立体的瓷器中。为了便于研究和归类，在分析青花图像的空间性表达时，素材多取自现代青花瓷板画。在青花绘画空间的塑造中，一部分艺术家直接承袭了中国传统绘画的空间结构与意识，特别是在山水青花这一题材。

如图1 江西省工艺美术大师余效团的作品《山间云翠》。这副作品的空间构图从前至后大致分为三个层次：前景为山石树木母题，中景远景皆为云山母题。由近到远，层层递进。该副作品对空间的绘画再现采用的是非连贯性内部画面的叠加，将并不连贯的物象组合在作品中，与西方的线性透视明显不同。前景的山石树木和中远景的云山并无直接关系，前景断裂而突然跃向画面更高一段。云山母题中的山形正面而孤立，以一种类似俯视的视角表现群山的连绵。即使是云山，中景和远景依然有断裂之处。技法创作形式中，作品多运用“点”“皴”等传统中国画手法将云、山、水晕作一体，并非使用青花中的常见技法“分水”。该作品在构图之处有断裂，但依靠整体气氛又将各个母题汇聚于统一氛围中。

图1 余效团作品《山间云翠》Fig.1 Green trees in cloud-capped vally by Yu Xiaotuan

关于中国山水画的空间结构对现代山水青花绘画的影响，可以从沃夫林在《艺术史的基本原理》中谈到的“绘画对绘画的影响”来诠释。“再现艺术的模仿与装饰，甚至在再现艺术的历史中，作为风格的一个因素，绘画对于绘画的影响比起直接模仿自然要重要得多。从装饰发展而来的图绘性模仿——作为再现一度装饰引起的设计——这种关系的后效已经影响到整个美术史”[2]。青花艺术作为一种传统的中国文化，对绘制过程中青花料性的掌握、笔法、透明釉的把握都十分强调继承性，甚至是师承。在古代，中国画对青花艺术无论是技法、主题、还是构图，都有着深远的影响，二者在山水表现之中更有一脉相承之感。因此，该幅现代青花作品空间结构背后所反映的则是中国绘画的空间性理念。中国传统艺术的空间意识受古代人文哲学的影响十分深远，更加强调意境、注重抒情，重点在于体现内心的空间。这种空间往往并不具有具体的实存性，而是孕育于画家脑海中并将其挥墨泼洒至画纸上的想象性空间。

1.2 现代青花艺术图像的“西式”空间表达

现代青花艺术中对于视觉空间的图像表达方式还有另一大类别——即受西方美术意识影响下的一批作品，反映西方艺术不同流派的空间理念。20 世纪以来，西方艺术的空间观念不断变革，首先产生于绘画领域。画家们将自身所理解的空间通过当时某种公认的绘画制式表现出来，而这种“制式”受知识、观念的影响。文艺复兴初期的人们逐渐从整个中世纪所营造的“虚假”氛围中苏醒。因此，急需某种新的绘画制式来反应人眼中的真实，透视法因此诞生。透视不仅意味着视觉的真实，更表达了理性的真实，并非简单指感官感知的真实空间。而是“自然的真实”和“理性的真实”二者相互交织的混合体系。

如图2 胡金平的现代青花肖像作品《邓小平》。该副肖像作品以青花的五种色调为色彩基础，用青花工笔的手法创作出写实的青花人物肖像。其对空间的营造明显使用了线性透视的构图法则，强调自然光造成的画面明暗，肖像画并非完全正面像。而是以略微倾斜的角度来表现画面的纵深感，强调写实性与具象性。在二维平面上描绘空间深度，人物的面部正对前方，可以想象：当观者注视这幅作品时，透视的表现手法与肖像画中人物的“凝视”让观者产生自己正在与画中人物面对面的错觉。

图2 现代青花肖像作品《邓小平》Fig.2 Modern ceramic portrait of Deng Xiaoping-previous Chinese president

20 世纪初，绘画主题由单纯的再现外界客观自然图像转变为描绘人的内心情感图像，表现形式也由具象变为抽象。画面中的物体形象被打破，空间扭曲混乱甚至消失。而绘画中对空间意识表达的转变在半个多世纪后亦可在社会空间表述中寻其踪迹。例如，“平板化”“模糊”“碎片化”这些词汇正在用来描述社会空间。与此变化所对应的，是立体派、未来主义和抽象派的出现。立体派借助几何图形破除过去图像中对于真实空间的构建，力图使形式自由生长出画面，彻底颠覆透视法则。未来主义否定空间再现与传统绘画表现物象的静止状态，试图从画面中表现运动的世界。抽象派彻底运用具象表现空间，以点、线、面等形式构成绘画语言，直接实现艺术的使命。

在现代青花创作领域，除了有以透视法为基点的写实创作，还有借助青花瓷板来反应现代艺术流派的空间意识的作品。不论是上文中谈到的立体主义、结构主义或是抽象派，都能在现代青花艺术创作中找寻到类似的身影。如白明老师作品大都从自然场景中概括出高度抽象的艺术表现元素，在运用这些元素进行创作的过程中又充分表现出来自东方艺术的韵律和美感。《生生不息》(图3)这件作品由单纯的点、线构成，题材模仿植物肆意自由生长的过程，充满动势和生命力。而造型却圆润典雅，有一种沉稳的安静，中西方艺术在这件器物中完美融汇。

图3 作品《生生不息》Fig.3 Endless life circle

图4 青花瓷板画Fig.4 Blue and white ceramic board with drawings

再如图4 为景德镇十大雕塑瓷场博物馆中的青花瓷板画。该副作品以抽象线条来描绘河流，运用分水的手法使青花料的发色深浅不一营造河流缓缓流动之感。在画面的最上方又采取了类似传统中国绘画留白的手法，以透明釉本身的白色呈现出地面的空间，体现出中西方艺术空间的观念融汇。

2 现代青花器物的空间性

现代青花艺术的空间性研究，并非仅仅探讨青花图像的空间性表达，还包含青花器物胎体本身所占据的外部实体空间、与实体空间相辅相生的内部实用空间。后者曾经是前者存在的唯一原因以及由青花装饰形态在人脑中所建构的虚拟空间。虚拟空间因为现代青花瓷诸种功能中审美功能的空前提高而应着重被艺术创作者所重视。

2.1 现代青花器物的实体空间与实用空间

现代青花器物的实体空间主要是指胎体本身所占据的空间。现代青花器物的造型虽因经过西方现代艺术思潮的浸染而不如传统青花瓷造型规整，类别清晰，但依然是一个三维实体，并且往往成为人们的审美对象和实用对象。值得注意的是，这里的审美对象单纯指器物的造型审美。其造型分类大致有两种：承袭中国历史中的传统器型的变体和打破传统青花瓷造型定义的现代青花雕塑作品。

如图5 黄焕义老师的作品《躺着的梅瓶》。梅瓶是中国的传统器物形式，过去常被用于盛酒，如今则多被用于插花装饰。而黄焕义的“梅瓶”为实心体，形态扭曲横躺，彻底消除梅瓶实用性功能。在某种意义上将其转化为雕塑作品，空间形态虽未发生颠覆性改变。但将梅瓶由直立变为横躺的创作手法，使得该梅瓶拥有了不同于其余同种器物的“他者”身份。魏华的现代青花雕塑“夫妻”(图6)，用青花白描寥寥几笔勾勒出人物雕塑造型最关键的转折、轮廓处，生动传神外，更起到画龙点睛之用。但这件作品对于青花艺术而言更重要的是，艺术家不拘泥于传统青花装饰形式。打破青花艺术的单一装饰途径，将其与雕塑相结合，赋予青花以直接立体性。青花质料和泥料二者相互映衬，冰冷的雕塑生出温度，显露了夫妻二人的缠绵悱恻之情。上述作品都是具有后现代语言和情景的物象，实质蕴含着现代造型语言与传统造型语言的冲突，东西方艺术文化的争持。

图5 黄焕义《躺着的梅瓶》Fig.5 Lying deformed vase with plum pattern by Huang Huanyi

图6 魏华《夫妻》Fig.6 Husband and wife by Wei Hua

对于青花器物的使用者而言，其内部“空”的部分更具价值。由青花瓷胎体所围绕产生的内部虚空在某种意义上为青花瓷器物存在之本源，内部空间之可用性正是青花瓷器物甚至是瓷器诞生之原因。中国传统瓷器的实用性空间是建立在物质性和创造性的功能特征上的。对于一件器物而言，其他功能都以实现最根本功能“器用”为前提。“用”本是其空间的第一性问题。只是在经历了现代主义设计和工业化大生产后，青花器物的实用性显而易见地居于后位。其作为艺术品的属性被凸显，观看、鉴赏、审美对象等语汇与现代青花艺术再也无法分割。现代青花艺术的空间性研究中承担主要审美功能的青花装饰形态在人脑中构建的虚拟空间成为重要一环。

2.2 现代青花装饰形态及其构建的虚拟空间

青花作为一种装饰艺术形态，有其自身的客观存在性。辞源中解释装饰为“装者，藏也，饰者，物既成加以文采也”[3]。指的是对器物表面添加纹饰、色彩以达到美化的目的。青花装饰虽然依附于具体器物，以“物即成”为前提无法独立存在。但在现代艺术语境中，青花瓷器的实用功能早已大幅度削弱，取而代之的则是青花的艺术功能。与之对应的是青花瓷器物属性地位下移而装饰形态被推至先位。因此，这里只探讨现代青花艺术的装饰形态的空间性意义。

观者在鉴赏青花瓷器时，受历史视觉经验的影响，首先察觉到的是依附于瓷器上的青花装饰形态。如海德格尔在解释学中提到的那样，被理解的前结构决定着人类对于未知文本的理解。当观者在进行青花瓷器鉴赏的同时，会调度所有关于该文本的历史性知识，始终围绕“青色的花”理解、鉴赏，下意识地更加关注青花装饰形态而非“瓷”。

其次，人类的视知觉系统并非简单的物理机械反应。“观看”这一动作的生理性视觉程式并非是影响观看的唯一要素。作为观看基础的生理性结构如睫状体、晶状体、视网膜等只是人脑信息系统的输入装置，与此生理系统相对应的心理过程需要关系着现代青花艺术最重要的审美功能。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到，观者更加依赖于此过程中心理事件的对应物。“观者在观看一个物体的过程中，不仅会将物象自身印制在敏感、可信的视觉器官上，更会主动的对物象进行探索”[4]。青花瓷器观看鉴赏过程中，对于形态的感知，绝不仅仅是机械反应，而是一种积极主动的活动。联系自身观看经验可以很容易得到以下结论：当人们前往美术馆欣赏青花作品时，会惊讶地发现照片中的青花器物似乎和刚才看到的并不一致，这便是视觉主动探索的结果。照片因照相机镜头无差别的拍摄涵盖了更多细节，而青花器物作为一种视觉信息在传入人脑的所有过程中，会受到视觉器官功能的限制、主观意识对其的处理等种种因素的影响导致观看中“青花”装饰的凸显。

此外，物体的形状由其边缘所决定。客体的视觉形状经由光的反射携带信息传入视觉系统，而自然光线没有穿透性，故人眼只能接收到物体外部形状的信息。观者所看到的物体的视觉形状并非取决于在给定时间内视网膜上的外部信息成像，而是由整个观看这一物体时所得到的视觉经验所决定的。现代青花瓷器物本身往往圆润光滑，无明显边缘，青花装饰却往往以图像形式出现，边缘明显，易被视觉所捕获。而从色彩构成角度考虑，青色的装饰相比于白色的瓷器本身更易凸显、被知觉从而摄取至人脑形象信息系统。所以，在人脑中构建起瓷器的虚拟空间这一功能由青花装饰形态所完成。

3 结 论

现代青花艺术理论并非仅仅是一个位于陶瓷艺术理论中即成的语汇，更是处于不断发展、进化的动态变化中。本文从现代青花图像艺术的空间性表达和现代青花器物空间性出发，探讨“空间”在构建现代青花艺术理论和青花艺术创作中所起的作用。意图将“空间性”这一概念提升至现代青花艺术的核心，以“空间”视角重新架构现代青花艺术理论。通过对现代青花艺术理论的“空间性”研究，不仅打破传统艺术品材料的分类，不拘泥于雕塑、绘画等传统的类别划分，而且关注现代青花的内在属性的同时，更加重视青花艺术品的外在属性即创作的过程和观看与展示的空间。对于创作者而言，可从青花器物的与图像空间两个维度思考创作手法与表达方式。观者不再将自身的注意力只放在青花艺术的表象传达和造型的空间诉求上，而是将其转移至青花器物与自身所共同构建的空间气氛上来。

空间性概念的提出对于青花艺术而言，虽然较新，但该属性自青花艺术诞生之日起便存在。但现代青花艺术的定义本身亦是语焉不详，其空间性理论研究很难从某个维度阐释清晰，还需更加完善。