灵与性：邱玲陶艺中的植物意象

韩祥翠

(湖北师范大学，湖北 黄石 435002)

女性与陶土之间的关系可以追溯到远古时期。在原始文化中，许多民族的神话都反映了女性与陶土之间的渊源，如华夏女娲抟土造人的故事，希瓦罗印第安人各种版本的《创世纪》神话，古希腊众神之母盖娅创造万物的神话等，这些传说无不强调女性同土地之间有趣而紧密的关联。植物对远古人类的生存繁衍有着举足轻重的作用，而采集工作也往往是由女性来完成的。作为一种熟悉的自然物象，长久以来植物是女性艺术家所心仪的表现主题。以植物为媒介的女性陶艺，既彰显出女性艺术的共性，更体现出陶艺独树一帜的语言特质。陶艺创作中，女性对植物的塑造并不仅仅是自然主义的传移摹写，更多是将女性敏锐丰富的内心体验诉诸其间。因此，植物形态渗透了女性的百结柔肠。这不仅是女性对陶艺本体语言持续探索的过程，也是女性对生命意义的深层体认与表述。纵观古今中外，将植物作为创作主题的女艺术家不在少数。就国内女性陶艺而言，邱玲无疑是其中比较典型的一位。几十年来，她以莲为母题创作了大量作品，以极具个性化的语言在中国陶艺领域独树一帜。

作为公众极为熟悉的植物，莲又被称为“芙蓉”“水芙蓉”。“莲”特指其“实”，《尔雅》载：“荷，芙蕖，其茎茄，其叶蕸，其本密，其华菡，其实莲，其根藕，其中菂，菂中薏。”[1]在中国的文化系统中，莲是一个具有多重意义指向的文化符号。它既是生命意识与生殖崇拜的象征，也是与儒释道紧密相关的文化符号，“初发芙蓉”同时也昭示着一种清新自然的美学风格。莲具有象征高洁、寓意美好、隐喻情爱、暗指多子、彰显功名等多重意义。有着如此饱满丰腴的文化内涵，莲自然成为艺术家所青睐的对象。陶艺家邱玲对此也做出了极富个人色彩的解读。

1 物之移情：莲之自喻

植物与女性在形貌、情态、风韵、品性上有着某种相似性。因此，以植物来比拟女性之美的文字在传统诗词中比比皆是。例如，颜如舜华、面若桃花、手如柔荑、吐气如兰等。《诗经》的“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，硕大且卷……彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨”[2]首次将莲花与女子进行了类比。后来，李白“美人生南国，灼灼芙蓉姿”，到白居易“芙蓉如面柳如眉”，再到王昌龄“芙蓉向脸两边开”，都以芙蓉来比拟女子的美好面貌。“步步生莲”也用来形容女子步伐轻盈、袅袅娉娉之态。当然，文艺史对女性容貌的植物化比拟多来自男性的凝视与判断，女性与植物都处于“被赏”状态。这种凝视并非女性自我的体认，而是来自他者的目光与审视。因此，女性主体意识处于失语状态。

以植物为主题的女性陶艺创作，女性则处于主体地位。植物经过艺术家的提炼与转化，也不再是单纯的自然之物，而成为自我意识的指涉和象征。艺术家从自身经验出发，将自我感受融入到植物的形态塑造中。“莲之魂”状态系列（见图1，图2），邱玲以莲自喻，将内心的敏锐情愫诉诸手中之莲。她充分利用泥土的可塑性，将莲蓬解构、压缩、聚集、疏散、打结，以感性语言重新建构，此时的莲蓬已不再是自然之莲，而是倾注艺术家生命的“自我之莲”。这种符号化的图像成为她对当代生活空间和生命存在的严肃思考。[3]这种“移情”赋予了作品深层的文化意蕴。沃林格言：“我移入到对象中去的东西，整个地看来就是生命，而生命就是力、内心活动、努力和成功，用一句话来说，生命就是活动。这种活动就是我于其中体验到某种力量损耗的东西，这种活动就是一种意志活动，它是不停地努力或追求。”[4]因为融入了个体的情感和意识，作为客观对象的莲蓬成为主体心灵的外显，作品因而显得厚重和饱满。

图1 邱玲“莲之魂”系列2（状态系列）瓷 2001Fig.1 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 2(State) porcelain 2001

图2 邱玲 “莲之魂”系列5（状态系列）瓷 2003Fig.2 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 5 (State)porcelain 2003

作为一种心理投射，移情使邱玲与莲“物我交融”和“平等对话”，莲不再是他者，主体也不再是自我。在物我两忘中，莲以或缠绕挣扎，或聚集挤压，或舒展交错的状态再现了艺术家彼时的心理状态，成为其自我存在的象征。

2 生生之意：芙蓉灼灼

在传统文化中，莲最早的意义与生殖意识、生命延续密切相关，以之为起点进而演化出情爱、婚恋以及繁衍的内涵。因此，人们赋予莲诸多美好的象征意义，这可从莲荷的多种寓意中得以管窥。如“莲”与“怜”、“荷”与“和”“合”谐音，“藕”通“偶”，（藕）“丝”通（偶）“思”，“芙蓉”通“夫容”等等，古人以浪漫的眼光审视莲荷，与之以心灵和情感上的比附，使之成为情爱、婚恋的象征，并由此引发出游鱼戏莲、莲池鱼藻、莲池鸳鸯、莲生贵子、一路连科等特定意象。经过长期的演绎和丰富，这些符号逐渐成为集体无意识渗入传统文艺的血脉中并被广泛认同。

邱玲“鱼戏”系列（见图3，图4）摆脱了“状态系列”的朴华与厚重，那些以德化瓷泥制作的层层莲瓣恣意舒展俯仰生姿，密集丛生的花蕊自然卷曲野蛮生长，色彩也明朗欢快起来，与“状态”系列形成强烈反差。“莲之魂”系列55 是一组包含金属、玻璃与陶瓷的综合装置，金属制成的多根莲茎支撑着如粼粼湖水的玻璃镜面，上面的朵朵白莲婷婷袅袅、璀璨绽放，成群游鱼穿梭其间，与镜面倒影相映成趣，宛如一幅春意融融的莲塘胜景。莲华灼灼，鱼戏其间，动静相宜，生意不止，一如《采莲曲》中的吟唱：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间”。“采莲”和“鱼戏莲”是男女情爱的象征，它们是文学史和民间艺术中的典型意象，具有热烈灿烂的生命意识。这种以陶艺为载体的千姿白莲与可爱游鱼精致唯美姿态动人，弥漫的生生不息的生命意识给人以强烈的情感共鸣和联想。

图3 邱玲 “莲之魂”系列55（鱼戏系列）瓷 2011Fig.3 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55(Playing fish) porcelain 2011

图4 邱玲 “莲之魂”系列55（鱼戏系列）局部 2011Fig.4 Highlight of Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55 (Playing fish) 2011

郑板桥曾以“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”来概括画家创作的全过程，经提炼加工后的胸中之竹，并不是眼中的自然之竹，而真正研墨展纸落笔时，手中之竹又不同于胸中之竹。意在笔先，趣在法外是艺术创作的重要过程，邱玲的陶艺“莲之魂”系列同样如此。生活于湖北的邱玲，对俯拾皆是的莲荷形态、色彩甚至味道自是熟稔于心。《离骚》载“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，自古以来，楚人对莲就情有独钟，他们种莲、爱莲、赏莲、食莲，既喜映日荷花的艳雅之态，也爱枯荷听雨声的寥落之境。从眼中碧波万顷的菡萏之姿，到胸中莲荷的审美意象，再到手中之莲的生机意趣，莲在邱玲手中经历了两次质的飞跃。这种从形态到精神的关照，一方面固然离不开艺术家对莲的深刻体认；另一方面更离不开她对莲进行的意象转化与审美创造。陶艺创作离不开对物性的把握，泥釉火的语言更需要工艺与技术的支撑。“莲之魂”系列彰显出邱玲对泥性语言的不懈探索，从石湾陶、神垕陶、铜官陶到德化泥，均显示出其对材料与工艺的出色把握和良好驾驭。

3 身之隐喻：花之性灵

植物与女性的关联不仅体现在视觉层面的女性容貌的植物化比拟，更在于本质上植物与身体的对应与隐喻。在女性陶艺乃至女性艺术中，植物作为“性”“生殖”的象征与隐喻始终是一个无法回避的问题，不论是乔治·奥基夫笔下的黑色鸢尾还是朱迪·芝加哥“晚宴”的轴心式图像，亦或是康青层层描绘的植物标本，关于性的联想或隐或显却又无处不在。当身体的阐释被注入植物形态中，植物已不是单纯的自然之物，而成为欲望、生殖乃至生命力的化身。

莲与性息息相关，其花瓣可状女阴之形，莲蓬的多子结构也预示着其具有强大的繁殖能力。女阴外形、花心有子及莲蓬多子，这都是其成为生殖崇拜的生物学依据[5]。这可从《诗经》与其它民间艺术中得到印证。邱玲的“莲之魂”空间系列（如图5），以陶泥为载体致力于探索莲蓬的内在本质，思考“莲之魂”的所指。为此，她将莲蓬放大并进行解构：那些内部空间被打穿、刺破或撕裂的莲房内，绵密精微的红陶肌理从残缺之处显现，并延伸到莲房幽微深邃的内部结构中，营造出一个隐蔽的内部私性空间。这种泥条密集的线性肌理与剥离莲子的莲房形成强烈对比，莲蓬的阴性视觉进一步强化，最大限度丰富了对象的象征意味。作品“莲之魂”系列70（如图6）更是掏空了莲房内所有的莲瓤，代之以卷曲泥片围合形成的狭长孔洞，那些从其中探出的、弯曲的触须，与洞外聚绕簇拥的花蕊内外相望，同时孔洞外壁泥条卷曲密集，与莲房内壁肌理遥相呼应。借助这些被打开的莲蓬，邱玲以质朴狂漫的陶土（而非细腻瓷土）来表现这种极富原始生命力的阴性图像。不仅强化了作品的视觉张力，也将创作中原始思维的表现力发挥到极致。

图5 “莲之魂”系列26（空间系列）陶 2004Fig.5 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 26(Space) earthware 2004

图6 邱玲 “莲之魂”系列70（空间系列）陶 2006Fig.6 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 70(Space) earthware 2006

植物图像的身体隐喻不仅具有“阴性”特征，也有“阳性”气质。“山有榛，隰有苓。”[6]“山有扶苏，隰有荷华。”[6]《诗经》就已经开启了以山生植物和水生植物分别指代男性与女性的先河。“应物象形”——即以形状和功能相似的植物来指代身体——是早期人类思维方式的具体体现。一阴一阳谓之道，只有阴阳交合生命才能繁衍不止。世界万物才能充满勃勃生机，这种朴质直观的认识一直根植在人们潜意识中，“性欲的升华”使其转化为无数的艺术杰作。如果说邱玲“莲之魂”空间系列是含蓄内敛的阴性象征，后来“花之灵”系列则是极富生命活力的阳性指代：硕大的叶子中生长出如男性生殖器的饱满根茎，其上覆盖着层层叠叠带有孔洞的圆球，形如蛰伏的、可呼吸、可萌动的种子（如图7）；或是丰硕圆润的半球，结构精细绵密又不乏律动鲜活，其上聚集簇状的线性花蕊；或直接生长出暗红色带有粗壮弯曲根茎的硕大花苞（如图8），这种来自生命内部的巨大能量，弥散着蓬勃饱满的生命张力[7]。这种张扬外向的伟岸形态不同于“空间系列”的内敛与阴柔，但从本质上而言，二者均是基于对植物与身体隐喻的探索，是艺术家对生命与存在的一种追问。这种方式正如黑格尔曾言：“东方所强调和崇拜的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。……更具体地说，是对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”[8]

从表面来看，“花之灵”系列似乎突破了莲母题，走向更多元的植物形态表达，但这些“植物”中莲的元素无处不在：那些密集繁衍的球状物酷似莲子，倾泻卷曲的花蕊也似乎源自莲之雄蕊。较之“空间”系列，“花之灵”系列更为立体，生命意识也更加张扬和旺盛。这种饱满的生命活力不仅与植物相关，与人的身体隐喻与心理欲望更为密切，这或许就是邱玲所理解的植物之灵魂所在。当然，这种“隐藏”在作品中的“性别”意识或“身体”隐喻，对于我们理解艺术家创作动机和潜在欲望有关，它是传统文化中诸多“性”禁忌的释放与传达，艺术家的创作深度与广度不仅因之拓展，同时对人们研究当代女性的艺术风格和心理路径也提供了别样视角。

图7 邱玲 “花之灵”系列17 陶 2012Fig.7 Qiu Ling’s Spirit of Flower:series 17 (earthware) 2012

图8 邱玲 “花之灵”系列26 陶 2013Fig.8 Qiu Ling’s Spirit of Flower:series 26 (earthware) 2013

从“莲之魂”状态系列的缠绕疏散，到“鱼戏”系列的勃勃生机，再到“空间”系列的阴性隐喻和“花之灵”的张扬活力，邱玲手中的莲百态千姿、穷极变化。这种极富个性色彩的艺术符号所构建的文化图像不仅彰显了艺术家不同阶段的风格差异，也昭示了中国三十多年社会风貌的变迁与发展。不同形态的“莲”既是艺术家心灵的物化，是其千回百转的个人情愫的凝炼浓缩，也反映了时代变迁之于个人精神的影响与转换。在大的历史背景中，艺术家在自觉与不自觉间将心中之情、之思、之感融入鲜活的泥土，在细致而敏锐的思考中捕捉灵感的轨迹，在指尖的揉搓回旋与缠绕捏塑中进行自我与泥土之间的对话。邱玲以女性的敏锐直觉面对泥土，在莲乃至植物的形态中执着探寻自我，这种努力对女性陶艺乃至女性艺术而言，都具有值得赞赏的意义。