浅谈中西绘画的色彩观

朱葛星（中央美术学院，北京 100102）

色彩作为绘画中的基本要素，长久以来都得到艺术家们的高度重视，中国绘画同西方绘画在不同的语境中产生，在不同的地域中发展，由不同的媒介表达。因此形成了截然不同的色彩观。

在中国传统观念中便有以青龙、白虎、朱雀、玄武象征四方的说法，四方加中央构成了五方的说法，在这种认识的基础上构建出了五色的概念，即赤、白、黄、玄、勿五色。这五方、五色的概念同时又同五行、五帝、五礼、五声，五数等概念相互联系，我们可以将其简化成以下图表：

色 味 音 季节 方位 位置 情 内脏 道德 神木 青 酸 角 春 东 左 怒 肝 仁 句芒火 赤 苦 徽 夏 南 上 喜 心 礼 祝融土 黄 甘 宫 长夏 西 中 思 脾 信 后土金 白 辛 商 秋 北 右 忧 肺 义 蓐收水 黑 咸 羽 冬 中 下 恐 肾 智 玄冥

“由上表理解中国传统的色彩观，功能特征构成了中国色彩观的文化逻辑起点。”

在孔子的思想中，他认为青、赤、白、黑、黄是正色。他看重这种色彩的等级制度与绚丽之美，然而对于这种绚丽之美，在儒家思想中有着严格的度量限制，即 “乐而不淫，哀儿不伤” 的 “中庸” 之度。由此可见，这里的色彩有着极强的符号性特质，它以某种具有严格象征意义的产物而存在，每个事物都应有相应的色彩与其对应，不可混乱无序，毫无节制。由此色彩观映射而来的中国唐代绘画便产生了富丽堂皇的装饰效果，直至宋代文人画的兴起，在中国艺术史上儒家色彩观始终发挥着很重要的作用。

而中国道家的色彩观却与儒家不同，老子认为 “五色令人目盲”（《老子·十二章》）的观点对儒家美学崇尚的绚丽色彩进行了批判。这种观点可以追溯到老子的 “无为” 思想，老子这里所提出的 “无为”，并不是 “无作为” 或是 “不作为”，而是认为事物的发展应遵循自然的原始规律。作为“无为”思想的起点，“道”呈现出了三个特质，即“法自然”“体无形” 与 “为无为”。“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧” 也就成为了道家哲学中影响色彩观念的重要思想（《老子·十九章》）。基于这种回归朴素的哲学思想，构建出了老子提倡黑白作为绘画主要色彩的色彩观。这里的 “黑” 和“白” 是宇宙万物的原始起点，同时亦可包容宇宙万物，“玄之又玄，众妙之门”。（《老子·一章》）。庄子的色彩观可以认为是老子色彩观的延续与发展，庄子认为，“黑”和“白” 两种颜色承担了 “道” 的媒介，这也成为了文人画笔墨语言体系的美学基础。道家色彩观中对于 “黑”“白” 两种颜色的重视延伸出了文人绘画中 “墨分五色” 的技法。在明末董其昌提出的 “南北宗论” 中，以南宗水墨画的清新素雅为正宗，北宗青绿山水的富丽堂皇为行家画的思想的推波助澜下，文人画色彩观的发展到了高峰，甚至对今天中国画的发展仍具有极其深刻的影响。

在作为西方艺术思想开端的古希腊美术中，艺术家们对于 “形” 的关注要远大于 “色”。这种思想来自于古希腊哲学的严谨与理性，对于 “数” 这一概念的重视使得他们能够在艺术作品的造型上有着较高的建树。因此古希腊人的色彩观是建立在对物质基本质感的理解上。正如亚里士多德的观点 “单一色的白、黄、灰是和四元素，即火、空气、水、土相匹配的颜色”①，这一时期的作品多使用自然物质或人物皮肤以及一些相对较纯粹的矿物质红色以及蓝色进行装饰。作品呈现出一种简洁而庄重的视觉特质。古罗马艺术则继承了古希腊艺术的视觉特质。艺术作品中充斥着天然的石材以及青铜雕塑的自然色，几乎没有过的色彩修饰手法。

直到公元4 世纪基督教的兴起，神秘主义以及象征主义的思想给西方艺术带来了强有力的冲击，玻璃镶嵌画是这一时期色彩形式的重要表现。拜占庭教堂中使用的大量彩色玻璃试图呈现出上帝之国的色彩，营造了神圣庄严的空间氛围。而马赛克壁画则利用天然石材以及玻璃的色彩及反光质感呈现出庄严肃穆的色彩力量。毫无疑问，这一时期打开了西方绘画色彩观上的视野，为从中世纪到文艺复兴到印象派甚至现代主义色彩观上的转变点奠定了基础。

12 世纪教会的蓬勃发展使得哥特式教堂建筑的成就达到顶峰，教堂之中的空间设计给教堂内艺术作品的展示提供了极有特点的环境。特定的光线与教堂中的艺术作品交相辉映，教堂中的艺术作品也是因地制宜，为特定的光线而创作。

“色彩的象征性内涵在精神化的宗教活动中得到了极大的发展。由此，我们在欧洲文化史中看到了构成西方绘画色彩观的三相结构：质感，象征和光。”②

西方绘画在文艺复兴时期迎来了技术上的革新，同时涌现出大批优秀的艺术家。虽然文艺复兴画家在技术发展上能够绘制出较为丰富细致的色彩关系，但是诸如佛罗伦萨画派的画家依然利用色彩的象征性语言描绘宗教题材绘画，并且如古希腊人一般更加看重形体的准确性以及对透视法及空间关系的严谨描绘。然而这一现象在晚期文艺复兴出现的威尼斯画派中有所改观，威尼斯画派的画家是同在一个笔触之中同时表现出造型与色彩二者间的关系，并通过虚化部分边缘线的手法使得画面呈现出更为华丽的光影效果。

15 到18 世纪的三百多年中，西方古典绘画呈现出的色彩特质几乎是威尼斯画派的延续和谐的形、色、光之间的关系，伴随着当时绘画技术的发展越发成熟。出现了伦勃朗、鲁本斯、委拉斯贵支等大师级的艺术家，成为西方油画史上的一个高峰。西方的色彩观也在这个辉煌的时代展现了其绚丽的一面。

直至19 世纪末期，伴随着光色科学理论的发展与锡管颜料的发明，一个巨大的艺术思潮开启了西方绘画色彩观的大变革。印象派画家主张放弃所有绘画中的象征性表达以及过分强化的形体表现，提倡以直接对景写生的方式表现对象的光影特质，甚至通过极端理性的方式将被视觉混合的色彩分离成纯粹靓丽的色彩作画。这种方式的发展改变以往室内作画色彩较为昏暗的特质，使得油画在色彩语言上的表现力达到了极致。而在后印象派时期，高更、塞尚，以及梵高在此之上又重提了色彩的象征意义及精神特质。直至发展到现代主义时期，抽象画步伐使得绘画色彩中的象征性意义越发强烈，在康定斯基看来，每一个色彩似乎都有其特定的意义与价值。这种抽象化的色彩语言也构建了现代主义思潮中多元共存的西方绘画形态。

可以说，西方绘画的色彩观是由古希腊罗马时期肃穆庄严的简约态度，发展到古典油画时期严谨求实、形色结合的理性态度，再到现代主义多元共存形成的包容态度。

20 世纪初，随着中国近代大量画家留学归来，在 “西学东渐” 的思潮影响下，中国人对中国绘画的色彩观提出了问题。徐悲鸿提倡 “以西改中” 将中国绘画的造型问题解决，而林风眠为中国绘画色彩上的现代性变革作出了重要的贡献。他提倡 “借鉴西方的色彩观进入中国水墨语言系统，将传统水墨自我循环的封闭语言结构，改造为开放的、能够表现形象在自然环境中的视觉特征的感受性语言手法（墨与色结合），变寄笔于前人成法为寄画于直观体验。”③许多优秀的中国画家在创作的时候深受这一思想的影响。与此同时，中国油画的色彩观也在 “本土化” 的进程中被中国的传统哲学影响，呈现出了一个新的面貌。

西方绘画的现代变革也为色彩语言上的东西交融提供了契机。梵高的后印象派绘画在汲取了亮丽的印象派绘画特点的同时充分吸收了东方浮世绘色彩中的象征性语言，这种象征性正是儒家色彩观中所强调的。在其后的美国抽象表现主义绘画中，波洛克的滴彩画利用稳重的色彩表现颜料的流淌性，这一方式与道家观念中的 “道” 以及清代石涛的 “一画” 之法有着相通的思想。而克兰的抽象绘画里用诸如中国书法的图式（黑色）建立画面。也可以说是对西方传统色彩观的叛逆，以及对中国色彩观的无意识契合。

科学技术的发展，使得不同文化之间的交流变得频繁而便利，现当代绘画在色彩观上的包容并存与相互渗透是社会高速发展、信息快速流通的必然结果，为我们在艺术语言上的创新提供了契机。

分析对比了中西方的色彩的具体呈现，就可以知道两者色彩观完全不同的发展起点，中国艺术家无论是依附于儒家美学的 “尊礼” 的色彩观，还是建立在道家美学基础上的文人画色彩观，都是在传统的哲学的视角下构建而成的。与此不同的是，西方艺术家基本上是伴随着科学技术的发展以及人文语境的转变，在发展绘画技术的同时变更着色彩观。

中国绘画中的 “饱游沃看” 建立了技法上的散点透视特征，而西方绘画建立在“四固定”（固定的对象，环境，光源，画者）方式上的观看形成了焦点透视的绘画特质。基于这两种观看特征的差异，中国绘画同西方绘画的色彩观也呈现出了不同的风貌，由于视点的不停转变，中国画家无法通过对比寻找色彩丰富的层次变化，因此中国绘画中的色彩表现为“动观” 视角下更具象征意义的色彩。相较而言，西方的 “静观” 方式为西人理性地描绘绘画提供了良好的前提。西方绘画中的理性视角使得其更加遵重对象与画面的色彩上统一。

虽说随着全球化进程的不断推进，中国绘画同西方绘画在形态面貌上越来越接近，但我们不可否认的是，两方面的传统色彩观给了我们最原始的逻辑视野，在艺术发展以及艺术家探索的历程里有着重要的影响。这种内在力同社会语境的相互渗透与影响重构了新时期中西方绘画中的色彩观，也为推进艺术形态在新时期的多元共存提供了良好的养料。

注释：

① 琢田敢. 色彩美的创造[M]. 长沙：湖南美术出版社，1986：6-7.

② 孔新苗. 中西美术比较[M]. 济南：山东美术出版社，2008：144.

③ 同上，第170 页。