共情、想象与真实——纪录片《文学的故乡》创作方法与艺术价值解析

武新宏 吴保平

7集电视纪录片《文学的故乡》于2020年7月20日至26日，在中央电视台纪录频道每晚黄金时段播出，引发学界和业界广泛关注。相较于表现战争、历史等重大题材的纪录片而言，《文学的故乡》用纪实影像聚焦中国当代六位著名作家，探寻作家个人成长的轨迹及创作的动力与源泉。作品抛弃了宏大叙事模式，采用个体叙事的方式，找寻文学与人生、作家与故乡、生活与艺术的关系。7集《文学的故乡》分别为《贾平凹》《阿来》《迟子建》《毕飞宇》《刘震云》和《莫言》（上下集）。作品没有快节奏的剪辑和炫目的特技，而是运用纪实跟拍与介入采访相结合的艺术手法，表现作家在不经意的寻访和路遇中的真实感与现场性。无论是主题表达、叙事方式，还是在纪录理念上，《文学的故乡》为中国纪录片创作提供了一种新的路径。影片用理性平静的纪实镜头逐一呈现作家回到现实空间之“地理故乡”的过程，呈现他们在“久别后”和“成名后”重回故里的复杂心情，在多维互动中蕴含深切的共情，在具象的现实空间里展开无限的想象，在视听同构中捕捉本然的真实。

一、多维互动中蕴含深切的共情

作为一个心理学概念，共情（empathy，也被译作移情、同感、同理心等）最初是由美国人本主义心理学家罗杰斯提出，指的是个体理解他人的情感，并在特定情景做出情感反应的一种能力。共情主要表现为个体能够从他者视角认识与理解问题，并对他者的情绪产生感同身受的情感体验。心理学家将共情分为情感共情和认知共情，前者是指对他人情绪的情感反应，即情绪的感染。后者是指对他人的内心状态的认知，即识别他人情绪、推断他人想法的能力。“共情是一个人在深思熟虑之后做出的响应，而不是一个泛化的、普遍的由推论得来的当即反应。”共情是个体在事实基础上进行有意识的换位思考，从而理解他人的思想和感受的能力。

在纪录影像中，就观众而言，共情意味着观众主动参与影像思考，深入影像中人物的情感世界。观众之所以产生共情与共鸣，并不是因为简单的情绪感染，而是基于影像真实获得的一种情感认知。观众与纪录片的心理互动程度决定着认知共情达到的深度。就创作者而言，构建引发观众共鸣的共情空间，离不开拍摄者与被拍摄对象之间的互动关系，两者的充分沟通交流，助力摄影机抵达真实现场，从而激活和询唤观众的共情能力。

（一）个体记忆下的共情叙事

纪录片《文学的故乡》的拍摄对象是中国当代著名的作家，影片没有采用全景式的、外聚焦的、全知全能的解说方式，来介绍作家的文学成就、艺术主张以及与故乡的关系，而是采用作家第一人称的自我陈述、接受采访时的讲述以及重回故乡寻访、路边偶遇等相对接近客观的记录方式，让文学里的故乡与现实中的故乡相互映照。作家口述生活经历与文学创作，使得纪录片《文学的故乡》既有知识性——关于作家作品的知识，也有文献性——对作家本人的记录。口述，不仅是纪录片的素材来源，也是纪录片创作中一种重要的叙事策略。第一人称的口述，是“说者”的艺术、视角与视点的艺术。与那些宏大叙事的口述历史题材纪录片相比，《文学的故乡》则以作家个人的视角，讲述个体的成长经历与文学创作历程。作家既是事件的主体，又是纪录片的叙述主体。通过第一人称讲述的“个体记忆”，触发观者的共情记忆。在祖国东、西、南、北、中辽阔的疆域里，每个作家回到自己的故乡，在那里寻找自己记忆中的故乡。观众则跟随作家的“追述”与回忆进入影像叙事，并与作家一起感受重返故乡时的情感状态和情境体验。在一次次的回乡之旅中，蕴藏着真实的细节与动人的情感力量。当迟子建在回乡途中“说”到姥姥时，她哽咽落泪；当刘震云“说”起院子里的一颗枣树时，他想起了关于姥姥的点滴；当毕飞宇终于找到童年旧屋时，他忽然背过身去无声泪流……情感的张力默然喷发，催人泪下。观众被作家诚挚的情感打动，引起共情与共鸣。克制的情感最令人动容，也最具有触动内心的力量。

当然，纪录片《文学的故乡》的共情叙事并没有简单停留在即刻的情感共情层面，还在此基础上将感性的情绪感染提升至理性的认知共情。作家重返故乡时的真情流露，唤醒了观众对于作家、文学与故乡的集体记忆。每当作家讲述一段创作经历之后，纪录片以文字的形式呈现文学作品，以此营造一种特有的诗意氛围，这时就需要观众结合自己的阅读经验，体悟其中的文学意境。此外，作家以旁白的形式表达他们心中的故乡时，会引导观众对于“故乡”的真正含义进行思考。譬如，在莫言看来，“作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年，乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的血地。”作家以口述者“我”的身份向作为“他者”的观众述说关于文学与故乡的私人化记忆，两者共同的情感成为交流的纽带。只有“他者”观众产生情感共振时，影片的共情叙事便有了更多意义。纪录片凭借充满真实与细节的个体记忆，使观众对于文学、故乡的集体记忆得以建构、补充和延展。

图1.纪录片《文学的故乡》剧照

（二）旁观与介入中的共情唤醒

“共情能力不仅包括自我与他者形成共情的能力，也包括唤醒他者潜在共情的能力。这种唤醒能力在一定程度上取决于信息交流过程中互动的感染力。”

在纪录片的创作过程中，拍摄者与拍摄对象的充分沟通交流是达成共情的基础。

《文学的故乡》的拍摄方式并不是纯粹的旁观，而是在旁观中有拍摄者的适度介入。片中摄影机不是直接电影式的“墙上的苍蝇”，而是与被拍摄者沟通与交流，引导作家讲述故乡背后的故事。这种拍摄方式正是比尔·尼科尔斯所说的参与模式（Participatory Mode），它更强调拍摄者与拍摄主体之间的互动关系。参与模式将“我向你讲述他们”变成近似于“我通过他们来讲述我们（我和你）”的程式。《文学的故乡》里的作家面对摄影机时的讲述，也好像在与观众直接对话。当摄影机代替了观众的眼睛时，作家与观众、创作者与观众之间的心理距离便更近了，由此唤醒观众的共情力。当谈及滑冰时，迟子建对拍摄者声情并茂地说道：“我们小的时候特别喜欢溜冰，那时候也很少有溜冰场，然后我们就用鞋这样蹭，这样一蹭，冰面就慢慢露出来。当然，雪不太厚，就叫打出溜滑，你看一下，唰！就这样。”当毕飞宇来到儿时居住的房子遇到语文老师时，拍摄者便问：“作文给85分，是您吗？”当刘震云与正在摘柿子的母亲聊天时，纪录片创作团队参与到他们一家人的摘柿子生活场景中，并记录下一段生动诙谐的对话。这些拍摄者与被拍摄对象的互动片段，真实记录了纪录片创作的现场，生动地呈现了拍摄者与被拍摄对象之间真实、生动、融洽的互动关系，也为观众观看纪录片提供了多重视角。

观众共情产生的来源也包括纪录片创作者对作家情感的跟拍纪录和不打扰的尊重，这源自于制作者自然状态下流露出的共情理念与尊重。纪录片《文学的故乡》创作者面对的六位作家都是享誉世界的成就斐然的大作家，都经历过无数次媒体的采访和拍摄，如何进入他们的内心世界，如何打开他们的心扉，如何还原他们作为普通人的本真状态，需要沟通的艺术与智慧。而尊重则是打开心灵的金钥匙。当毕飞宇转身过去默默流泪时，拍摄者并没有跟过去正面拍摄作家涕泪横流或百感交集的样子，而是静默的，一直待在原地，一直陪伴作家，等待作家平复心情。用无声的行动表示尊重，表达理解和安慰。深切的尊重，换来深切的情感共鸣。

二、具象空间里驰骋无限的想象

故乡、家园、乡土作为一个地理性的空间，常常被人们赋予文化意义。正如英国地理学家迈克·朗克所说：“地理景观不是一种个体特征，它们反映了一种社会的或者说是一种文化的信仰、实践和技术。”尤其进入现代社会，随着媒介触及地理景观时，人们的视角与感知的范围得以延伸。而影像作为媒介的重要表现形式，塑造着多层次的地理景观。有学者将媒介地理景观分为三种：“客观地理景观”“拟态地理景观”和“主观地理景观”。“客观地理景观”是指现实中真实客观存在的地理景观；“拟态地理景观”是指经过媒介加工之后所呈现出的地理景观；“主观地理景观”是指人们在观看拟态地理景观之后形成的一种想象性景观。在纪实影像里，真实成为其表现的核心内容，这也决定了纪录片所呈现的空间是由真实的生活素材构成的。又由于纪录作品代表着创作者对现实生活的思考与艺术表达，纪录片再现的空间是经过创作者选择、取舍、过滤后的图景。因此，纪录片所建构的空间是艺术化、拟态性、想象性的地理景观，无法完全“复原”现实空间“客观地理景观”。纪录片《文学的故乡》从可见的真实景象，到可感知的媒介景观，再到想象性的文化图景，空间的多重含义在光与影中得以建构。主体与客体、真实与想象、可见与不可见都交织在这一复杂多义的空间里。

（一）“拟态地理景观”中呈现“可见的故乡”

纪录片要建构怎样的地理景观，如何建构地理景观成为纪录片创作中亟待解决的问题。纪录片《文学的故乡》中，作为地理景观和文化景观的“故乡”是记录与再现的重要场域。作品以纪实影像为载体，透过物理性、空间性存在的故乡，寻找作家与土地的文化密码，带领观众回到文学现场。在再现“现场”的过程中，纪录片通过乡村自然景观与人文景观的建构，塑造一个可见的、可感的拟态地理景观。

首先，航拍式乡村自然景观。航拍技术以宏观视角呈现景观的全貌，带给观众全新的视觉体验。在《文学的故乡》里，俯瞰视角下的自然景观带领观众共同开启探寻作家生命轨迹和创作密码的文化之旅。航拍下的绵延秦岭、日出时川西北阿坝地区的苍茫草原、兴安岭的林海雪原、油菜花开时节的苏北水乡、一望无际的高密东北乡，这些自然景观代表着乡土中国独特的地理景观，也预示着每一位作家将从城市出发，踏上回乡之旅。伴随画外音（作家的旁白），乡村图景全貌得以展现，从而营造出一种特有的诗意美学风格，为观众走近作家、走近文学打开一扇门。在高空全景式的记录下，作家与乡土的自然风光融为一体，反映着故乡的一方水土滋养着作家以及作家的文学作品。片中的多位作家都谈及故乡的自然景观对自己的成长与写作有着重要影响。阿来说：“所以我刚开始写诗的时候，也觉得什么东西最好呢？那也就是沿着大河两岸的这种自然的人文的景观。”迟子建认为，“这种自然成为我生命的底色，也成为了我作品的底色。”

其次，怀旧式人文景观。“怀旧，英语词汇nostalgia来自两个希腊语词，nostos(返乡)和algia(怀想)，是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。”伴随城市化进程而来的，是乡土空间的稀缺与萎缩，人们对逝去家园的怀旧也正是现代生活中不可或缺的主题。对于乡土作家而言，乡土经验已经深深扎根于他们的内心深处，成为他们作品里不可磨灭的个人印记和生命底色。纪录片《文学的故乡》里的六位作家的故乡均在中国乡村，而乡村的这片土地孕育了一部部伟大的文学作品。作家返乡，这一带有仪式意味的行为本身就满怀感伤与怀旧气息。跟随作家的脚步，一幅幅当代乡土人文景观呈现在观者面前。古朴的村落、熟悉的乡音、亲切的乡民、淳朴的乡俗、记忆里家乡的味道，纪录片中都一一呈现，为观众建构了一个不同地域的乡土风情，也表现了人们共通的情感——对故乡的依恋、怀旧记忆下的乡愁以及回乡后物是人非的感伤。

（二）“主观地理景观”中找寻“文学的故乡”

受到直接经验的限制，人们往往借助各种媒介对不同地理景观加以了解，而媒介赋予空间不同的含义。在有关某个地域的写作中，读者借助文学作品了解文字所描绘的地方，想象文学作品对于空间的描述。在纪录影像世界中，观者同样需要结合自身经验，发挥想象了解媒介塑造下的“拟态地理景观”，从而进入“主观地理景观”的视觉体验。索尔说：“如果不从时间关系和空间关系来考虑，我们就无法形成地理景观的概念。它处于不断发展或消亡、替换的过程中。”作为“历史重写本”（palimpsest）的地理景观，记录下了不同时期的变化，强调了人与土地的联系。从经验的视角，故乡的空间随着时间的变化逐渐扩大，也正是流动变化着的空间使得故乡的意义得以建构。

在乡土文学作家那里，故乡是他们文学创作离不开的母题。纪录片《文学的故乡》便反映了故乡这一空间的延展性。在贾平凹眼里，文学的故乡从最初的商州，扩大到整个陕西，后来慢慢扩展到整个秦岭地区；迟子建从小小的北极村延伸至整个冰雪原野；阿来认为，“整个川西北高原，如果我不能说是整个藏区的话，我都把它看作故乡”；毕飞宇觉得自己是没有故乡的人，但同时相信，“只要我在那个大地上书写过，我就有理由把它看成我的故乡”；在莫言看来，文学的故乡从高密东北乡出发，直至放大至整个中国大地，“所以高密东北乡后来有了森林、丘陵、沙漠、大河、山脉，什么都有了”。纪录片里对于文学故乡的呈现，不仅限于作家生活过的地方，还在于作家对故乡的理解、感受和记忆。可以说，作家一直在返乡的路上，这也反映了在人与空间的流动关系下，故乡成了一种想象性的空间。

纪录片《文学的故乡》具有鲜明的文学气质。像读文字一样，有无限的想象空间，观看者有参与想象和共建、共鸣的可能。作品在纪实的画面里留有写意的天空，有留白、有意象，有透气性。迟子建在冰天雪地里手捧白雪，仰望蓝天，引发无限遐思；毕飞宇在水网中手撑小船，金黄的油菜花海里浮现曼妙起舞的水乡女子；莫言走在家乡的小石桥上，走在田野间，就那么走着，没有目的地走着。观者在观看，在联想，在想象，在寻找，在与读过的小说进行勾连，揣测作家回乡时的心情，推测作家写作时的状态。纪实的画面里，让人产生无限遐想，让人看到镜头之外的东西。这是影像艺术的至高境界。正如匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉所言，电影的本质不是复现，而是创造，“要能够使人们感受到镜头里所看不见的东西”。这样可见的思想就变成了可理解、可感知的思想。纪录片《文学的故乡》所建构出的“主观地理景观”，需要纪录片观众主观意识的参与以及共情想象才能实现意义的传达。观众通过对作品“主观地理景观”的感知，了解作家的故乡、文学的故乡和美学的故乡，从而抵达精神的故乡、心灵的故乡。

三、视听同构中捕捉本然的真实

作为一种影视艺术形态的纪录片具有客观记录真实的纪实性，也同时具有视听艺术的审美观赏性。自“纪录片教父”格里尔逊开展“英国纪录电影运动”开始，如何处理视觉与听觉、声音与画面的关系就成为纪录片实际操作中必须要面对的问题。在这一方面，纪录片《文学的故乡》能够很好地将声音与画面进行有机融合，做到声画一体、音形同构，两者共同作用下使得影像抵达本质的真实。

（一）视觉赋能：可视化的真实

相较于虚构的剧情片而言，纪录片因其对真实生活的纪录属性而导致视觉叙事受到一定限制。诸如现实事件发生而摄影机不在，亦或现实事件本身不利于拍摄等诸多客观因素，造成纪录片的影像表达受到影响。这时就需要借助一定技术手段来弥补这些不足。一些纪录片创作者尝试在确保客观真实的基础上，有选择的运用数字动画、演员表演等艺术手段重构曾经发生的事实，增加影像的叙事功能。这些创造性手段可以将已经发生的事实视觉化、形象化，增强纪录片的视觉表现力。

纪录片《文学的故乡》通过情景再现、民间艺术表演、旧照片和影像资料等方式，为纪录影像视觉赋能，为观众构建更加完整、更加立体丰富的视觉空间。首先，纪录片创作者在把握作家成长经历的基础上，进行适度的真实再现。《莫言》中通过情景再现还原了莫言儿时辍学回家后，牵牛放羊时的乡村生活场景，生动具体地表现出作家童年时期的孤独感与恐惧感，将作家“用耳朵阅读得来的印象”加以形象化。其次，纪录片通过民间艺术表演的插入，将作家作品进行视觉艺术化表现。例如，《贾平凹》里的秦腔，使相应的文学作品以另一种艺术形式在银幕上呈现。贯穿于《莫言》里的山东快书、西河大鼓、高密茂腔等民间艺术表演，按照时间的顺序将作家成长经历串联起来，演绎着莫言文学中独有的乡土气息。再次，运用大量旧照片和早期纪录影像还原作家的真实生活场景和创作过程。创作者将那些由文学作品改编而成的影视作品剪辑进去，如由贾平凹小说《鸡窝洼的人家》改编的电影《野山》，改编自毕飞宇同名小说的电影《推拿》，由刘震云小说改编的《一地鸡毛》《一九四二》《我不是潘金莲》，由莫言的小说改编的《红高粱》等，这些影视片段赋予纪录影像以艺术化和可看性，丰富了纪录片的表达方式。创作者根据已有资料，展开合理的想象，配以生动的细节，充分地将作家创作的心路历程和文学成就具象化。纪录片有着非虚构的本质特征，但纪录片不是对现实的完全复现，而是对现实的创造性处理，所以这些艺术化方式呈现出的真实，是穿越表象真实之后的艺术真实。

（二）声音增值：丰富信息与个性特征的呈现

影视艺术是视听结合的艺术。画面具有空间多义性，而声音的作用在于为多义空间确定具体意义和内涵，共同叙事，确定所需信息的传达，也是个性特征的呈现。

纪录片《文学的故乡》的声音种类包括作家自述、采访同期声、音乐、自然音响等，各种声音特别是作家的自述声音，与画面一切共同叙事，声音引导画面叙事。特别是以作家自述为线索，叙述现实空间里的故乡与文学故乡背后的故事。每一位作家都讲述了从童年时期到成年时期，文学如何在故乡生根发芽的过程。作家的讲述具有持续性和连续性的特征，这为纪录片叙事时空的转换提供了契机。作家讲述的每一次成长轨迹的变化，伴随着的是画面中现实空间的转换。例如，《莫言》一集，画面从小说原点山东高密莫言旧居出发，到营旧址再到解放军艺术学院，片中每一次时空的转换都是跟随着作家的讲述和记忆进行变化。除了作家讲述外，拍摄者还让文学批评家、作家、翻译家、编辑以及作家的家人、朋友等人的声音介入，多方位、多角度对作家作品进行解读，从而全面、客观、完整地呈现作家、文学与故乡的复杂关系。

纪录片《文学的故乡》运用大量现场同期声，参与影像叙事与意义构建。现场同期声是一种有源音响，可以看到声音的来源，提供可确信的信息，增加影像的现场真实感。同期声也可以呈现不同地域及人物的不同个性特征。迟子建站在辽阔的雪地上，示范“打出溜”的动作。如果没有她现场讲述同期声的作用，观众不知道这个动作这叫什么。此时声音在这里具有信息确认的作用。同时，迟子建带有浓郁东北味的普通话，以及说话的语速、语调等声音特点，传递出童年记忆带给作家的美好与深刻印记，也塑造出这位东北女性作家爽朗、活泼的性格特征。而雪野上奔驰的马车发出的马铃声、赶车的吆喝声，则是东北地域特征的生动体现。身处南京城墙上的毕飞宇，手摸着城砖，指出这里是六朝古都的中华门，为影像里的空间提供确切的信息。他那严密的自我叙述，不紧不慢的语速、语调，则呈现出这位江南作家的聪明机智及儒雅的知识分子气息。这些声音，是作家个性特征的标识。

《文学的故乡》的拍摄者让作家重返故乡，使文学与生活相遇，等待与发现相遇后的惊喜和火花。毕飞宇坐在木匠家里讲述得到人生的第一个玩具时的欣喜，迟子建在漠河供销社里讲述童年买糖的时光，莫言站在旧居的石磨旁感叹劳作的艰辛。现场环境音的收录，与作家讲述的同期声结合增强了影像的真实感、空间感和现场感。这些的同期声不仅是场景的解释与确认，也是表达情感、呈现人物个性的重要手段。

《文学的故乡》中还有一种重要的声音是作家吟诵自己文学作品的旁白，给作品带来浓浓的诗意。当贾平凹独自走在衰败的旧村落时，画外音是他读着与影像空间相契合的文学作品的片段；《阿来》的开头便是日出时川西北阿坝地区的苍茫草原，画外音是阿来吟诵着自己的诗歌。这些旁白的加入，使纪录片《文学的故乡》呈现出平静、舒缓、质朴的风格，就像土地本身一样具有本真、自然的样貌。纪录片中的声音与画面相辅相成，共同建构意义内涵与个性特征。

结语

纪录片《文学的故乡》把“文学”与“故乡”作为两个相互依存又各自独立的“个体”，让作家成为连接二者之间的桥梁和纽带，借助作家的讲述、作家的实地寻访以及作品意象的影像再现等手法，探寻作家将现实故乡转化为文学故乡的心路历程，展现情感世界与创作风格的形成。《文学的故乡》在观众与纪录片、拍摄者与被拍摄对象的双重互动下引发观者的情感共鸣和认知共情，在具象化的空间景观里引导观者展开无限想象，在声音与画面的关系处理中揭示本然的真实。纪录片《文学的故乡》在日趋同质化的纪录片创作中，关注作家的成长与故乡的关系，用纪实影像聚焦中国当代文学，为作家留下鲜活生动的珍贵影像，具有重要的文学价值、美学价值和文献价值。

【注释】

1韩鸿、邓备.践行“四力”与共情传播——纪录片《祖国在召唤》价值探析[J].电视研究，2020（02）：78-80.

2[美]亚瑟·乔位米卡利.共情力：你压力大是因为没有共情能力[M].耿沫译.北京：北京联合出版公司，2017：4。

3肖平.口述体纪录片的叙述视角及叙事模式[J].中国电视，2004（10）：39-41.

4唐润华.用共情传播促进民心相通[J].新闻与写作，2019（07）：1.

5[美]比尔·尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾、刘宇清译.北京：中国电影出版社，2016：180.

6[英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华、宋慧敏译.南京：南京大学化版社，2003：19.

7杨晓军.纪录片中的媒介地理景观研究[J].北京电影学院学报，2015（01）：50-56.

8[美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：2.

9[英]同6，28.

10杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版社，2017：3.