民族叙事的本真性：藏族电影的原生话语与自我经验

2021-01-04袁海燕

电影新作 2020年5期

袁海燕

少数民族电影是中国电影的重要构成，是中华文化系统中不可缺失的一部分。近年来，少数民族电影的创作如火如荼，其中一些优秀之作更是有机会进入商业电影市场进行公开放映。以万玛才旦为代表的藏族电影人群体性的出现为藏族电影的创作提供了充分必要条件，他们具备了将藏文化及藏族人民生活作为藏族电影创作本源的能力和权力。关于少数民族电影的研究，目前学术界几乎约定俗成地从“少数民族题材”这一概念作为研究相关问题的契入点。针对这一问题，北京电影学院王志敏教授早在多年前便给予了回应。他认为少数民族电影的判断标准有三个原则，即文化原则、作者原则和题材原则，其中作者原则要比题材原则更重要。也就是说，作者的“少数民族文化的身份”，是判断一部电影是否是少数民族电影的基本要素。即便如此，“少数民族题材电影”这一命名在使用过程中还是经常会被含混了其本体意义指涉。因为对“题材”这一概念的强调，在很大程度上便缝合了电影创作主体与少数族裔文化存在的裂缝或直接相关性问题。当然这也带来了较为明显的后果，就是很多研究者容易忽略从民族本土电影创作实践或文化本体意识出发去思考相关问题的内在理路。

而“藏区电影”“藏地电影”这样带有空间特指的概念，当然更容易确证电影本身的文化属性，但又无法涵盖非本民族创作者创作的少数民族题材电影。无论如何，在讨论少数民族电影创作的相关问题时，民族文化主体性应该始终作为思考相关问题的第一视角。而重新审视民族电影实践与中国电影以及与现代民族国家之间建构的互动关系，则是为中国电影的创作实践提供更加多元的思考和借鉴。当然，本文要讨论了藏族电影，基于其现在所取得的世界性成就，其必然是藏民族文化根源在现代媒介语境下发生、发展，并成功输出少数族裔艺术创作的典范。另外，藏民族作为中华民族的重要组成部分，其文化基因的传承和影响力在藏族电影的创作和传播中越发被凸显。因此，在国家倡导中华文化伟大复兴的今天，对藏族电影的整体性和差异性研究是必要和紧迫的。而出自藏民族的电影人及其作品是对藏民族的生活现实、宗教文化和历史经验的最有力的表达者和阐释者，是“原生态”的电影创作实践，是对“主体性”意识的坚守和张扬，是对中华民族文化精髓的有力建构和延续。

一、阐释的延搁：凸显的意识形态以及被置换的语言

在中国电影史上出现过多部关于藏族题材的影像寓言，然而作为影片的创作者与观看影片的观众，其中绝大多数来自于外域，共同在用一种第三者的外在视角，试图去参透那个谜一般的土地，以及这块土地上的人、宗教与文化。在非藏族创作者所创作的藏族题材电影中，一个神奇而独特的藏族世界与政治意识形态紧密相连。观众看到了奇特，也远离了藏族的社会现实。这种错位所导致的结果就是我们离“真实”越来越远。当然，有部分具有反思意识的创作者，试图通过视角的转换去呈现藏族人民的生存现实，以及他们在历史中所遭遇的时代变迁与命运更迭。但是，由于缺少了藏民族的主体身份，即便能够触摸到藏民族的文化标识，呈现出藏族生活的空间特性，但是依然很难触及其文化与民族精神的内核。

图1.电影《撞死了一只羊》剧照

藏族文化作为中华文化系统中一个独特的文化形态，当然需要具有藏族身份的作者进行创作和表达，但是在特殊的历史时期，很多时候这一职责都是由汉族电影人来承担的。典型如，在少数民族题材电影呈现出繁荣之势的“十七年时期”，出现了一批至今依然被视为经典的作品，比如《内蒙人民的胜利》（1951）、《金银滩》（1954）、《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1961）、《阿娜尔罕》（1962）、《农奴》（1963）、《阿诗玛》（1964）等。有学者甚至认为这一时期的少数民族题材电影创作“是世界电影史乃至艺术史上的一个奇观”。当然，这些电影的创作主体几乎都来自汉族身份的电影人。“十七年”时期的中国电影界能够出现少数民族题材电影创作的繁荣景观，其中最主要一条原因应该可以归结为国家层面的全力支持与政治意识形态宣传的内在需求。时任国家领导人的周恩来同志，对于很多电影创作中遇到的具体问题更是亲力亲为，“还为这一特殊类型的影片在政治上提供了至关重要的保护”。除此之外，周恩来同志“凭借他敏锐的艺术直觉和高超的美学修养，成功引导并指挥了这一时期少数民族电影的创作生产。”毫无疑问，这些作品在那个特殊历史时期所存在的价值更多体现在对国家政策的宣传，以及对少数民族群体政治意识形态的输入上。纵观“十七年”时期中国少数民族电影的创作，其经历了从政治本体到艺术创新的发展路径，有其特殊的时代意义与历史价值。

其中，由八一电影制片厂摄制、黄宗江编剧、李俊执导的电影《农奴》，是中国电影史上第一部以西藏农奴制度作为建构故事主体议题的影片。电影通过讲述强巴一家人在封建农奴制度的残害下所经历的悲惨生存境遇，同时歌颂了广大农奴在抗争不平等制度过程中所折射出来的顽强不屈的斗志，以及农奴与中国人民解放军之间所建立起来的深厚军民情谊。毫无疑问，意识形态与政治话语对影片创作的深刻影响是明确的。也因为如此，很多观众与评论者，始终认为这部电影的“记录性多于故事性”，从而质疑影片本身的价值和意义。时隔多年，依然有观众在豆瓣上如此评价这部电影：“意识形态先行，语言变异，一部当年大多数藏民听不懂的藏地电影。”从接受心理的角度而言，一群藏族演员在电影中讲着非常标准的汉语普通话，确实容易引起接受上的障碍。而从语言哲学的本体意义上看，不同语言形式或语言行为之间当然存在着意义上的巨大差异和表述裂痕。因为语言行为本身并非文本表述的表象，也不仅仅只是承担内容传递的媒介，它更是通向民族文化与民族精神内核的重要指涉。法国哲学家吉尔·德勒兹言简意赅地指出：“可以用一种语言说出的东西，到另一种语言里就说不出来了，若把可以说出的和说不出来的加起来，其总数必然随着每一种语言以及语言之间的关系的不同而有所变化。”

二十世纪哲学研究的语言学转向，导致了当代哲学无一例外地关注语言本体问题，这一思路所导致的直接结果就是：“哲学家可以研究任何问题，不管是存有、意识、真理、时间、文学、电影、剧场、些论域的同时而不问题化他所使用的语言。”事实上，基于日常经验判断也很容易理解的一个事实是：“一种语言可能在此一质料当中具有某种功能，在彼一质料当中具有另一种功能。每一种语言功能本身也会进一步分区，而且带有权力核心。”针对于当时少数民族电影中采用汉语普通话的做法，有技术、传播、政治等多方面的影响。在谢飞执导的《黑骏马》（1995）中，这一问题得到了解决。在创作之初，谢飞导演便做出了非常明确的判断，即这部电影“希望全部用蒙古语的演员来演，要说蒙语。”而性别、资讯……什么都行，但哲学家不可能研究这些问题而不同时触及语言自身，不可能不在问题化这为什么非要坚持用少数民族母语进行同期录音的原因，谢飞导演的理由是“要保持与表现原汁原味的蒙古族文化与风味，语言是其中一个非常重要的手段。”拥有藏族身份的万玛才旦导演在谈及他的第二部长片《寻找智美更登》的创作时，同样给出了他坚持采用藏族母语的解释，他认为“在一个特定的场景中，如让演员去讲一种跟他角色完全不符的语言，就会大大削弱这个角色的力量，容易让这个角色从他所处的环境中剥离出来，和观众产生距离。”毫无疑问，一部少数民族电影的质感配置，原汁原味的语言是关键，只有原生语言符号才能实践意义建构的准确性与内在隐喻的多义性等话语逻辑。

图2.电影《气球》海报

当我们回头再去讨论《农奴》的时候，语言问题当然是一个根本性问题。但是《农奴》的可贵之处，在于这部电影的立场饱含了对藏族人民的深切悲悯之情；同时，影片通过强视听造型的语言设计准确地呈现了藏族百万农奴推翻旧制度转而翻身做主人的曲折情感经历与时代历史变迁。可以说，《农奴》在“政治化的叙事策略和电影美学上同时达到了高峰。”在20世纪60年代的特殊时代背景下，作为创作主体的电影人，除演员之外几乎都来自汉族文化背景，他们的知识结构与当时的政治语境导致他们“不可能触及少数民族自身的民族思想、民族命运，更谈不上自身主体文化的身份的建构。”时至今天，由于影视教育的普及以及电影制作技术的改善，中国电影界出现了一批具有本民族文化身份的创作者参与到本民族电影创作当中来。而这一批创作者，在很大程度上被认为是少数民族电影的真正实践者。经过多年努力与经验积累，藏族电影人所创作的许多作品都获得了世界影坛的肯定，他们的作品在国际电影节上纷纷斩获各级别和各类型的奖项，比如近几年的作品《塔洛》（2016）、《阿拉姜色》（2018）、《撞死了一只羊》（2019）、《气球》（2020）、《旺扎的雨靴》（2020）等。

近年来，藏族电影的创作呈现出持续性的活跃状态，这些电影始终保持着对本民族历史、文化、宗教与社会等议题的深度思考。可以说，这些具有藏族身份的电影创作是藏区的生活现实、宗教文化和历史经验最有力的表达者，是“原生态”的电影创作者，是对“主体性”的张扬和拷问的维护者，是对中华民族文化精髓的有力建构者。而藏民族作为中华民族的重要组成部分，其文化基因的传承和影响力在藏族题材电影的创作和传播中越发被凸显。因此，在国家倡导中华文化伟大复兴的今天，对藏族题材电影的整体性和差异性研究是必要和紧迫的。

二、民族叙事：自我经验的书写与文化主体的回归

2005年，藏族导演万玛才旦拍摄了其第一部故事长片《静静的嘛呢石》，这也是藏族人以导演身份参与创作的第一部藏族题材电影。在电影中，藏族语言、藏族风俗、藏族生活等等这一切象征藏族身份的景观被充分展示。在日常化的情节与纪实性的镜头设计中，导演把视点对准了最普通的藏族人民，回归到了藏族人民最日常的生活状态的呈现上。电影获得了2005年中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，这一藏族电影史上的历史性事件在藏区引起了极大的反响。万玛才旦曾经这般描述获奖后电影拿到藏区放映的情形：“大家非常期待，一场放映就有两千人，在一个大的广场上，中间竖起一个银幕，两边都坐满人。”如此这般情形，即便是好莱坞大片在今天奢华的城市电影院中也几乎难觅踪迹。如果在电影之外找一个理由解释《静静的嘛呢石》受到藏族人民追捧的原因，那一定得从民族自身的处境出发，这是一次少数民族电影在主流社会空间的绽放，深藏着一个少数族裔内心远大的梦想。可以说，这是一场以藏民族电影为主体的创造性改变，一场少数民族电影之变。万玛才旦通过电影的方式致力于构建藏民族的文化身份与族群意识，在《静静的嘛呢石》中观众清晰地看到了藏民族文化符号的集中展示，包括服饰、庆典、仪式、风景等等这些专属于藏民族的生活景观，当然也包含最重要的听觉符号语言，即藏语。安东尼·D.史密斯从这些独具民族特性的符号上解读了其与民族情感之间所形成的深切关联性：“通过庆典、习俗和符号的形式，一个共同体的所有成员都加入了这个共同体的生命、情感和美德之中；通过这些形式，每个成员都将再次将他（或她）自己献给了共同体的命运。”正是通过电影中呈现的那些熟知符号的指认，藏族观众迅速找到了自我的身份认同，“对每个成员来说，它们既是可见的，又是独一无二的；它们以一种具体的、容易感知的方式来传达抽象的意识形态原则，从而能够迅速地在共同体的所有阶层中激起情感反应。”这部电影向世界展示了中华文化属性中那多元而灵动的一个侧面，同时也在民族学的深层建构了一个更加合理的多民族国家的存在方式与文化逻辑。

毫无疑问，围绕电影以及电影之外的一切，正是藏族电影人以及藏族人民自我确证或自我理解的一种方式。正如哈贝马斯在《后民族结构》中提出的问题：“我们作为共和国的公民在何种意义上会相互尊重，我们希望别人如何来承认我们。”树立一个民族独特并能共享的文化品质，才是确证自我身份以及民族价值的唯一正确的方式。在今天的文化形态结构中，电影无疑是最佳的媒介形式之一。因为电影的媒介特性，注定了少数族裔的文化样式只有通过这种形式才能够提升被他者接受的可能性和可靠性。

互联网时代，我们对于信息的掌握以及生活在不同区域的人们有着异常便捷的了解途径和多元化的方式。这些在数字技术背景下所形成的经验感知方式的确有其有效性和便利性。但是从少数族裔的文化立场来看，作为一个他者，很难形成一个“少数民族的视点”，从而也不会找到一条与少数民族文化进行合理沟通的创作逻辑。少数民族电影首先是一种以本民族文化信条为中心的创作逻辑，其根本诉求在于从内在视角出发对本民族文化内涵与生存现实进行思考。当然，这种思考必然是一种自觉性的自我表达。也只有这样才能真正实践基于民族主体的立场，运用一套符合本民族文化气质的语言，建构出一种少数族裔的话语逻辑或艺术体系，这必然也是少数民族电影突破文化桎梏与语言障碍的根本出路。以现有的作品来看，以汉族身份创作少数民族题材电影的电影人，至今尚未找到一个合适的位置去观望与感知异族他乡的生存现实与生活气息，包括张扬执导的《冈仁波齐》（2017）、《皮绳上的魂》（2017）。毕竟，文化与情感的内部构造在他者视角的认知范畴里始终是无法被有效呈现或建构的。在经济已经实现全球化的今天，文化或政治是否可能在人类命运共同体的理想情怀中获得共享的可能性呢？这也许是一个显而易见的问题，毕竟多元共存才是这个时代的口号，但是“能不能理解人与人之间的关联与相互依存，就取决于我们是否能够超越国族界限，在全球的视野范围内理解政治依存与政治责任。”

电影作为讲故事的一个媒介，从叙事学的角度而言，遇到的第一个问题便是谁来讲故事的问题？而谁来讲故事自然涉及故事讲述的视点问题，此时视点正是立场或主体性最直接的表达者。而具有藏族身份的电影创作者，他们本能地伴随着传播或表达藏族文化的抱负和理想，同时在藏族文化内部找到一套有效沟通的方式和标识了自身文化符号的语言逻辑，呈现出藏民族社会空间中本真的生活形态。这种具有内在视角的表达方式，使得我们能够在作品的内部看到藏民族文化的内在理念与精神气质。以万玛才旦为代表的电影创作者，与身俱来的在民族立场上占据了民族文化的主体地位，成为具有民族视点的藏族故事的讲述者。这在万玛才旦及其之后的藏族电影中可窥见一斑。当电影《静静的嘛呢石》在中国以及国际上获得无数荣耀之后，藏族电影人的创作被自觉激发，成就了后来被影评人定义的“藏地新浪潮”。他们以藏民族的内在视点，讲述了一个个充满生活质感与灵动生命的藏区故事。万玛才旦在谈及这部作品的创作时非常自信且自豪地说到：“我选了自己非常熟悉的一些生活细节加到虚构的故事里面，我选的每一个场景都是真实的，每一个细节都经得起考验。”这种自信显然无法来自一个非藏族出生的“他者”。长久以来，在电影中被遮蔽了的藏族生活与藏族文化中那些最生动的细节质感，在万玛才旦的电影中可以被一一领略。无论如何，这些具有藏民族身份的艺术家，正在通过电影的方式努力“对民族的景象、声音和形象进行‘重构’”，正是通过这种‘重构’，“能够反映出这个民族的所有具体的特别之处，并且符合‘考古学’真实性。”

万玛才旦作为藏族电影的引领者，多年来一直持续不断地进行藏族电影的创作实践，包括《寻找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）和《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等。除此之外，还有两部较为特殊形态的电影，一部是仓促上马拍摄的《喇叭裤飘荡在1983》（2008），另一部是2014年执导的由政府出资拍摄的《五彩神箭》。其中以汉语为人物语言的汉族题材故事《喇叭裤飘荡在1983》，在后来的访谈或研究中，已经很少被提及。个中原因，不得而知。而《五彩神箭》作为一部以藏语创作的藏族电影，万玛才旦自己也认为这部电影“无论是故事还是镜头的方式甚至音乐，都与我其他的电影大异其趣。”万玛才旦曾经表示自己拍电影的最初愿望“就是真实地反映当下藏区的现状，家乡的生活。”如果这是他拍摄所有藏族电影的出发点，那么《五彩神箭》确实在某种程度上违背了这一原始愿望。类型化的情节，标准化的视听造型，这些都在很大程度上都受制于政府宣传地方文化的直接诉求。当然，这种情形在万玛才旦的其他作品中并不常出现。近几年的作品《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》虽然都有商业资本的介入，但从作品的呈现度上看，导演还是争取了最大的创作主动权。与之前的作品相比，藏民族与现代文明之间的冲突或者藏民族的族群特质的表述，已然不再是万玛才旦电影中唯一关注的主题，一个更加宏大的关于“人”议题成为近来影片讨论的重点。

在视听媒体如此发达的今天，可以说没有任何一种其它艺术形式能够超越电影实践少数族裔的民族影响力，其特别之处在于电影媒介的特性乃是一种可以超越异质文化接受可能的艺术表达形式。新千年之后，电影作为藏民族文化向外输出的重要载体，同时能够产生跨区域跨民族跨国家的影响力，究其根本原因，电影具像而易于被接受的媒介特性是其中一大重要原因。毫无疑问，电影是一种更加具有“元经验”的情感或文化的表述方式。

三、超越族群：普世价值建构与人类命运共同体

随着现代文明视角的逐渐打开，以及藏族知识分子的阐释、藏族艺术家的作品推广，藏区在主流文化和政治空间中的形象已然发生了本质上的改变。景观化或奇观化的叙事策略，再无法成为配置少数族裔文化景观的方式。生存于高原环境的藏民族不再是一个被窥视的客体，而是一个有着丰富情感的人类现实。简单的生活，丰富的人性，才是藏族人民甚至整个人类的终极意义。以藏民族作为创作主体的影片中，如果说通过电影建构一个少数族裔的民族形象是他们的第一旨意，那么以本民族同胞的生存方式作为视点探讨更大宏大的人类现实处境问题，更是他们所要思考的终极问题。从这个意义上，电影中一切对于民族符号的表达都只是在表述层面发挥其意义的释放。因为，这些电影更加执着于对整体人类情感的触摸和体悟。

曾经作为万玛才旦团队的摄影师或美术师的松太加，于2011年执导了他个人首部长片《太阳总在左边》。故事讲述了一个年轻藏民因为意外不小心撞死了自己的母亲，陷入了深深的罪孽之感；为了减轻自己的罪孽而决定远走他乡，并通过磕长头的方式祈求谅解。很显然，这是一个自我救赎的故事，“这是一个普世的感人故事，影片中的亲情故事覆盖了藏族文化的特异性叙事，没有对文化的焦虑和执念”，“而是强调了内在的精神和价值”。很显然，松太加更加关注人的生存状态，关注人在艰难的处境之中如何应对困境，如何找到希望的出路，又如何达成与自己、与世界和解的方式。这样的立场一直延续在他后来的所有创作之中，比如《河》（2015）、《阿拉姜色》等。这些藏族电影并不刻意强调民族身份的异质性，始终执着于对“人”的关照，思考人类的命运现实。从这个层面上，这些电影超越了民族界限，具备了普世价值的内涵，呈现出人类命运共同体式的关照。《阿拉姜色》的制片人，同时具有北京电影学院教师身份的杜庆春在对松太加的一次访谈中，如此评价到：“很多朋友会对藏族题材有某种刻板的印象，要么是宗教信仰、要么有很强的意识形态讨论，类似文化的冲突等等。但是你的作品恰恰有一个非常强烈的内在性的主题需求，一下子就捅到了电影最应该讨论的事：我作为人类的一员，不管我是什么民族、宗教信仰，甚至性别，我想讨论一个人对生命的思考。这使你的作品一下子有了普世的意义，它超越了很多人对藏族题材的想象，这是非常难能可贵的事情。”

松太加对这一问题简单而直接的回答，刚好验证了这一评价：“我只对人感兴趣，不管是藏族还是什么民族。”人类社会原本就是一个多元文化共存共生的整体，不存在任何一个被割裂的独立文化形态或独立民族群体。人类社会正是在这种多元化的系统中找到了适用于人类生存与发展的规定性和持续性。所以，“人类文化的多样性不应促使我们从事零打碎敲的或被割裂的观察活动。多样性的立足点与其说是独立的群体，不如说是把它们结合起来的关系。”具有执行文化符号使用能力的藏民族电影创作者，通过一个内在的视角把本民族的文化经验与生存经验分享在荧幕之上，目的是将这些不可替代的具有独特文化属性的民族经验保存下来，并且分享到全人类。藏族电影普适性意义的建构与传达，破除了时空的局限性，位于各种文化的水平线上，具备了人类命运共同体的指涉意义和价值。

每一个少数族裔的艺术创作，每一部电影，每一种文化，都有其独特的存在价值和意义内涵，他们共同构成了我们国家，甚至是整个人类的文化样态。而具有本民族生活经历和文化话语实践经验的创作者，通过电影媒介将这些象征性的符号转变成为一种全人类的文化经验与生存经验。从这个意义上讲，对于这些以藏民族身份参与电影创作的创作主体而言，艺术创作或电影创作不仅仅只意味着创作本身，而是一种超越了民族、阶级或国家的人类命运共同体式的表达。当然，藏民族创作的藏族电影，在很多层面或场合又是无法逃逸出被冠以民族或少数族裔的解读方式。无论如何，在文化开明的年代里，建构少数民族电影的文化自信及其在国际文化传播中的影响力，有助于确立少数民族电影在民族文化传承中的重要位置和作用。讲好中国故事，弘扬民族文化，对中华民族文化的伟大复兴，对外传播中国电影都将起到积极意义和借鉴作用。

【注释】

1参见王志敏.少数民族电影的概念界定问题[A].中国电影家协会.论少数民族电影：第五届中国金鸡百花电影节学术研讨论文集[C].北京：中国电影出版社，1997：163.

2余纪.国家建构的一个侧面——“十七年”电影中的边疆叙事与国族认同[M].北京：人民出版社，2016：216.

3同2，13.

4同2，13.

5 https://movie.douban.com/subject/1917633/.

6[法]吉尔·德勒兹、菲力克斯É迦塔利.卡夫卡：为弱势文学而作[A].什么是哲学？[C].长沙：湖南文艺出版社，2007：52.

7杨凯麟.书写与影像：法国思想，在地实践[M].台北：联经出版事业股份有限公司，2015：197.

8同6.

9谢飞.谈少数民族电影的创作[A].牛颂、饶曙光主编.全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状与未来[C].北京：中国广播电视出版社，2012：10.

10同9，11.

11万玛才旦.用电影真实表达藏区的生活[A].牛颂饶曙光主编.全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状与未来[C].北京：中国广播电视出版社，2012：46.