中国电影学派视域下史东山电影美学重述

2021-01-04李骞

电影新作 2020年5期

关键词：东山

李骞

在2 0世纪前半个阶段的中国电影发展历程中，史东山是1949年以前中国民族电影的拓荒者、建构者之一，也是1949年以后，新中国人民电影事业的积极参与者与有力推动者。在电影学界“重写”中国电影史前，相关代表性的影史著作在涉及史东山的部分，从整体上看都是对其持有肯定态度的。在《中国电影发展史》的相关篇章中，尽管对史东山早期作品中的“资产阶级唯美倾向”作出了措辞激烈的批判，但仍将其称为“未来的优秀导演”。在《中国电影史概论》和《中国现代电影文学史》中，史东山则分别被称作“严肃的电影工作者”和“进步的电影工作者”。1980年末，有感于既往的电影史学写作已经明显滞后于新时期中国电影学的发展，电影学者李少白、郦苏元等人先后开启了“重写中国电影史”的相关工作。乘此东风，史东山电影研究也进入了一个新的阶段，尽管总数不多，但也出现了以《论史东山的电影创作》《史东山的早期电影创作与“唯美主义”》《试论作为白话现代主义的<银汉双星>》为代表的一批建立在“新材料”基础上的较为新颖、全面的学理论述。这一“重写”阶段的史东山电影美学研究或者悬置了电影艺术的外部规范，从电影的内部规律出发探讨其形式美学的积极意义，或者重回历史语境，辨析创作者的叙事理想，又或者重新审视以往处于边缘地位的被忽视的作品，发掘其浮华表象之下被遮蔽的进步性，一系列的学术努力，使得史东山电影的美学“体系”得以逐步形成。

进入新时代以来，“文化自觉”“文化自信”成为我国学术研究的新范式，作为中国特色的社会主义文艺事业重要组成部分的中国电影从国家文化战略的高度扬帆起航，承担起为时代画像、立传、明德的历史任务。在此背景下，中国电影学界开启了一系列有关中国电影学派的阐释与构建工作，其代表性理论文章有《阐释与构建：中国电影学派的历史考察与当代反思》《中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想》《国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语》。上述三篇代表性文章勾勒出了当下构建中国电影学派的三个核心范畴：“寻找以中国实践为中心的知识构建方式”的本土文化实践；“确立我们民族、国家电影的精神品格”的民族风格追求；“把电影功能和国家利益紧密相连”的电影本体论思考。中国电影学派的上述三个核心范畴的提出，为新时代的中国电影学研究提供了新的支点与框架，也使得当下对史东山电影美学史的再度重述不仅获得了一种操作可能，还成为一种学术必要。

一、“唯美主义”外观下的本土文化实践

图1.23岁时的史东山

史东山酷爱美术，早年曾加入但杜宇、丁悚、张光宇等人主办的上海晨光美术会研习绘画艺术，后入但杜宇主导的民族制片企业上海影戏公司（中国电影史上第一批非买办性质的、专业的，颇具规模的民族电影企业之一），任演员、美工师、导演等工作。上海晨光美术会与上海影戏公司皆奉唯美主义为圭臬，由此，初涉影坛时期的史东山在艺术追求上也染有较为浓厚的形式美学气息，其作品注重影像外观的细节与层次，感性效果的雅致与细腻，被彼时的影评界称赞道“美得无以复加”，由此史东山被视为唯美主义电影人的代表。1925年的《杨花恨》与1926年的《同居之爱》两部影片被视为是史东山在艺术上追求唯美主义的典型之作。两片皆为现代女性的情爱故事，现已无存，但通过涉及影片风格的相关文字资料表述来看，此一阶段的史东山在影片中对视觉效果方面的设计与处理是具有相当程度的官能刺激性和感性诱惑力的。史东山早期作品中的这一倾向，在“经典”的电影史著中一度被贬斥为“掩饰作品内容的贫乏，美化资产阶级的腐朽生活”，而在新时期“重写”的电影史论述中，则被认为是“由于影片情节的安排，角色性格的需要”而无可指责。通过现存的大量资料来看，20世纪20年代本土电影中的一些作品的确具有一种“感官趋重”倾向，然而若细究其成因，亦可发现这种倾向实在有其相当程度的存在合理性。汤姆·冈宁在对早期电影的研究中，用“吸引力电影”这一概念来阐释“前叙事电影”的魅惑机制与影像消费之间的粘合关系，在其看来，“吸引力电影”具有的“激起视觉上的好奇心，提供快感”的感官驱动能力是早期电影能够获得大量观众的一个重要原因。这一概念揭示了草创时期默片魅惑表面之下的视觉心理学渊源：借助电影手段展示于大银幕上的形象奇观与对观众直接的视知觉刺激效果的叠合，制造出极具“电影魅力”的姿态、风情、身段等图像元素，通过“美”的幻觉，不断“引诱”观众走进电影院。“吸引力电影”尽管后来被“叙事电影”取代，但并没有完全消失，作为隐秘的“感性诱惑”渊源，仍旧于潜移默化之中持续性地对影片观众施加影响。早期中国电影由于其“后发”的历史特点，在20世纪20年代呈现出一种“吸引力电影”与“叙事电影”重叠交织的状态。这种重叠与交织，在不同的创作流派的作品中的比重有所差别，对于郑正秋“影戏”一派而言，总体上是较为注重人物、性格、主题、矛盾、冲突、情节运动等叙事要素的处理（叙事电影倾向）；对于史东山“画意”一派而言，则更为关注镜头、构图、空间、光影、节奏、布景、服装、化妆、人物外观、表演等视觉制作材质所达成的独特的形式美感和奇观效果（吸引力电影倾向）。从“吸引力电影”的角度来看，初为导演的史东山所选择的这种开发感官、直达感受，有时甚至直诉“肉感”的唯美影像风格，在当时可谓为本土电影尝试了一种有艺术规律依据和符合影像消费特点的视觉设计方案。20世纪20年代，上海、天津等主要电影消费市场，绝大多数首轮影院都以放映外片为主，外国影片在中国电影市场的表现极为强势。时下观众对外国影片“畅心悦目”，有一种“浪漫的快感”的感官魅力颇为欣赏，一部电影对感官效果的渲染能力，可以直接影响到其在通俗文化消费市场上的竞争表现，所以说史东山女郎“一颦一笑，辄令观者骨醉神迷”的媚态营造，也有其合情合理性。艺评人汤笔花在《影戏痛语》一文中说道：“应处处深究学理，详度剧情，其置京（景）、表演、化妆、摄影，诸君，更应共相切琢，日进美境，俾艺术臻于昌明，达到真善美之目的，与欧美影戏先进国并驾齐驱。”对刚进入自主发展期的中国电影而言，史东山的这种“感官趋重”的风格是本土电影工业针对外片倾销所采取的艺术上的一种切实的应对策略，能够使中国电影在通俗文化消费市场上与表现强势的外国影片展开对位竞争，有利于中国电影争取到相当规模的观影人群以支撑新兴民族电影产业的发展，对本土文化工业的实践是具有一定的积极意义的。

图2.电影《杨花恨》（1925）剧照

这一时期史东山电影的美学内容中，最具“中国电影学派”价值的部分是其在电影艺术表意实践中对本土美学风格的坚持。在1926年的《儿孙福》一片中，史东山所用之艺术处理极为考究，画内留白、画外存韵、以大观小、情景不隔，在美学形式方面具有浓郁的中国格调。有影评人在观后著文称赞该片道：“盖能效聊斋笔法，作减省饶头之摄法，剧中多暗写法，且常能于一场戏中表几面事情，能于一个近景中表几个人的心情，使观者得深刻之感想与趣味。”这一时期的史东山对电影媒介基本风格的认识也颇有深度，其在发表于1926年的《我如何入此门中》一文里写道：“知戏剧有‘记录式’与‘描写式’之别，描写式之剧则富有情感，易令人生同情心，能令人忘形。”在这段话语里，史东山所作出的“记录式”与“描写式”分类已经触及了影像艺术中的“现实主义”与“形式主义”这两种基本美学风格的区分。所谓现实主义，其风格基础是“再现”，影像观念是“物质世界的重组”；所谓形式主义，其风格基础是“表现”，影像观念是“文化心理的赋型”。史东山的“记录式”电影与“描写式”电影基本上对应着“现实主义”电影和“形式主义”电影，其话语中流露出的对“描写式”电影的偏爱也是与其“形式主义者”的身份相符合的。参照达德利·安德鲁的观点，采用形式主义的影像制作方式实际上是为了“迫使来源于现实的那些东西进入意义系统”。从这个观点来看，史东山对“描写形式主义”影像风格的偏爱实际上是旨在用本土美学资源为电影的外观风格赋型，依据本土的审美经验，让现代性的电影机器摄制的活动画面以中国的方式去讲述富含中国特色的电影故事。

二、声片观念创新与民族风格探索

1927年，《爵士歌王》横空出世，标志着世界电影开始迈进有声片时代。尽管当时从世界范围来看，有声片的时代已经到来，但中国本土的民族电影工业，由于技术基础薄弱、资金相对匮乏、人才经验不足等不利因素的掣肘，相当多的一部分留心电影事业发展的人士，一时间对是否采取有声片的方式摄制和放映影片于态度上举棋不定。但在目睹了一系列外国有声片于中国市场的强势表现后，本土电影人不得不由地感慨道“声带才是影片的血脉和灵魂”，“声片霹雳一声革了电影界的命是不可否认的事实了”。为了能够在新的技术条件下振兴国片，从1930年开始，上海各电影制片企业，如“天一”“明星”“友联”“联华”“大中华”等公司陆续地展开了以蜡盘配音的方式试摄有声片的计划，从1931年开始，各制片企业又陆续转向对“片上发音”有声片的试摄。

“有声之用，亦当是术，而后电影始可进步。”在1934年之前，本土有声片制作的大量尝试都是“仅仅把‘音’与‘影’进行简单的相加”，缺乏美感结构方面的整体意识，如环境音响单调或缺失，背景音乐与场景氛围不搭，曲式风格华洋杂列，歌舞场面机械模仿外国，演员唱腔不佳，对白舞台话剧腔调浓厚等问题，比比皆是。更为时人所忧的是，不少电影人的创作兴趣被声音的“奇技淫巧”所湮没，一味地铺张技术神话，“然就电影之戏剧精神方面言之，同时亦有显著之退化”。与此相对，由史东山导演，1931年出品的《银汉双星》在摄制方面则有着较强的“声片创作意识”。该片在对声画关系和中国观众的视听接受特点予以考量的基础上，于声音美学方面就国产有声片的民族特点、民族形式、民族风格方面展开了大量有意义的尝试。

《银汉双星》在摄制中对声音元素的运用已经有了较为清晰的认识和规划。电影是一门大众艺术，需要面向不同地区数以万计的观众发行。中华大地域广人盛，南腔北调，言多音杂。在当时“国语”并未普及的情况下，片方“恐百里不能通其意也”，再加上彼时演员在台词表现上多缺乏经验，“惧言者之不能善其事也”，《银汉双星》决然弃用对白，转而将探索领域聚焦于歌舞唱乐方面。片中台词独有一声，即演员紫罗兰口中所出之“爸爸”二字，之所以如此处理，是因为“夫人痛极则呼父母，此一声也，更无分乎古今中外而共感共闻之矣”，就此点可见，史东山就声音与受众、声音与情感、情感与共鸣之间的关系在当时已经有了较为精确的理解。在歌舞设计、谱曲配乐、歌曲演唱方面，《银汉双星》追求“通乎人之心，动乎人之情”的创作理念在当时也可谓先进意识。彼时有声片界将歌舞元素纳入影片已蔚然成风，但大多处理得极为机械、随意、草率、敷衍，或与场景格调相驳，或突兀于情节逻辑发展，或强演员乏技之难，观众看后，多有嫌恶之感。《银汉双星》是一出讲述男女之间三角关系的哀情戏，片中所用歌舞为古装歌唱剧《楼东怨》，亦诉说了一段唐代宫闱内的三角恋情，以戏中戏的形式与正剧情节呼应关照，实现了“观众于闻歌观舞之际，匪惟不致忘却正剧；且对正剧能有进一步之认识，亦即能得深一层之感动”的良好效果。有声片时代的到来也给电影的演出部门提出了新的要求。一部分默片时代精于银幕表演的演员因无法适应新的拍摄环境而退出了历史舞台，另一部分则处于艰难的转型过程之中，而新生代的演员却仍处于培养阶段，一时间沪上各制片企业都不同程度的遭遇到了“演员危机”。面对激烈的市场竞争，一些沉不住气的制片企业，匆促上阵，以能演不能歌者强行歌之，以能歌不能演者强行演之，“或以另人代之，事等双簧”，诸种弊行，引起观众强烈的不满。与前述状况相比，史东山于《银汉双星》中采取的演员策略则相当实用主义，体现出导演艺术经验的丰富与老练。女主演紫罗兰，有南方歌舞女王之称，在投身银幕之前已于歌舞界久负盛誉，“不特精于粤曲，且对于京沪腔调，无所不懂，无所不精”。对于电影中的演出，史东山认为，导演要将“每一个人物的行为心理或思想感情活动情况，即人物性格的发展过程付之于形象的表现”。演员自身对表演艺术的研习有素，再加上史东山镜头前对演员表演娴熟的电影化掌控，使《银汉双星》中的紫罗兰不仅能歌善舞，还能“将小儿女春愁幽思，描摹尽致”，实现了歌、舞、演俱佳的良好效果，这在当时混乱的有声片界显得尤为可贵。

1930年，京剧表演大师梅兰芳于美国的巡回演出取得了轰动性的成功，证明了“中国艺术实有外人梦想不到的秒境”，进一步坚定了本土电影人构建中国电影民族化风格的路径自信。作为这一时期本土导演群体中的中坚人物，史东山试图藉由电影形式的技术革命，将新的电影语言与民族传统文化嫁接，在构建电影民族风格的同时，振兴本土文化。由此，《银汉双星》一片在有声电影的民族特色、民族形式、民族风格等方面作出了积极的尝试，为逐渐走上历史前台的“新派”电影人作出了有益的示范。影片中的开场曲为蒋友梅所作的《新霓裳雨衣曲》，女主演紫罗兰于片中所唱的《雨打芭蕉》一曲为粤东古调，作为影片“重头戏”的《楼东怨》则为粤东名戏，其在彰显“粤音”魅力的同时，形象化地诠释了中国古典文化的典雅、精致与宏丽。该片于南洋华侨群体之中亦获极佳口碑。时人称赞此片为，“站在国粹艺术的观点上，为发扬民族性的国粹有声片。”

三、时代主题下国家利益与电影功能的本体论思考

抗日战争全面爆发以后，为了服务于国家最高利益，电影成为战斗的武器、昂扬斗志的号角，坚守大后方的中国电影人成为抗日文化战场上的御敌斗士。1938年1月，史东山导演的影片《保卫我们的土地》于彼时的抗战文艺中心武汉完成制作，这是抗日战争全面爆发以来完成的第一部影片。“抗战电影”的大幕由此拉开。在随后艰苦的战斗岁月里，史东山接连完成了《好丈夫》《胜利进行曲》《还我故乡》三部抗战故事片的摄制，并剪辑制作了《七七抗战周年纪念》《天主教大弥撒》《湘北大捷》三部新闻片（纪录片），成为这一时期中国抗战电影界的旗手。

中国电影在传播功能上“武器化”“战斗化”“宣传化”转向的一个重要诉求是以电影的方式唤醒广大农民群众的国防意识，实现民族觉醒，进而有效地构建起一个全面抗战的动员体系。目标观众的农民转向，促使中国电影的叙事形式和“物质外壳”必须发生相应的改观。这一改观一方面是召回了上海“旧派”影人的“通俗化传统”，另一方面则是进一步发扬“新派”影人的“大众化经验”。为了有效地实现宣传动员方面的效果，抗战电影界在这一时期提出了“向张石川学习”的口号。“张石川先生的‘分幕细琐’与‘交代清楚’的电影导演手法正与章回小说的有头有尾是一样的，所以‘对广大民众作抗战宣传’，他的手法就‘适合一般的要求’了。在这一意义上，我们当然暂时有向张石川先生学习的必要！”作为中国电影的拓荒者，张石川在旧市民电影时代以“剧情见胜”“处处唯兴趣是尚”，在创作理念上主张借鉴传统文学、演剧资源的叙事范式，倚重外部动作强烈的戏剧效果，避免大而无当的内心刻画，迎合一般观众在剧情理解上的心理习惯，“以是深得普通社会之欢迎”。张石川作品广泛的市场接受度，证明了通俗易懂的民间传统叙事策略加强烈的情绪煽动、情感渲染是沟通大众良知的有效方式。张石川一派所代表的是中国电影寓教于乐的“戏人”传统，这与史东山一派所代表的文以载道的“文人”传统在诸多叙事处理方面都同谱异调，但为了能够实现对农民群众有效的抗战宣传与动员，史东山也主动靠近了“张石川风格”，主张“煽动他们的感情，使他们彻底从内心奋发起来”；“剧情要简单有力，内心表现不能太复杂”；“剧情中主观的说话，不妨于主观的形式表现出来”；“叙述剧情务须周详”。为了更好的发挥“电影抗战”的功能，彼时的中国电影人也必须重视“左翼电影运动”时期“新派”影人的“大众化经验”。左翼文化运动时期，为了使电影这一广受欢迎的新兴媒介成为阶级革命和民族解放的有力武器，按照党在文艺战线上的统一部署，一批奉行马克思主义文艺观的进步文艺力量，以人员渗透、剧本写作、理论引导、影片批评等方式积极介入上海影坛，将一批“新派”影人推向历史前台。“新派”影人所坚持的以“阶级革命意识”和“民族解放意识”为导向的大众化创作经验以迅猛之势革新了中国电影的面貌，成为推动民众觉醒、催化社会变革的文化利器。“左翼电影电影运动”时期的史东山，在其拍摄的《奋斗》《人之初》《青年进行曲》等影片中已经具有明显的阶级分析视角和民族危机意识，他在“抗战电影”中所主张的民族国家立场与目标观众的农民定向，在相当大程度上是“左翼电影运动”时期所秉持的民族话语、阶级话语的公开化、合法化、深入化。对于电影受众群体的农民导向，史东于《关于<保卫我们的土地>》一文中写道：“自抗战开始以来，‘发动农民’这一件工作，……谁都承认是急待实行的了。”电影受众的农民转向在促成了影片叙事方面发生变化的同时，也为电影形式层面的改革提出了新的课题。过去依据市民阶层的接受习惯而发展起来的电影形式，现在需要按照农民阶层的接受特点重新定位。为了接近大多数的农民观众，组织他们的热情，“使大众看得懂，吃得消”。史东山认为，“表演的速度，Temp务须稍慢”，应当注重远景和中景的运用，减少镜头数量，多用移动镜头以避免过多的蒙太奇处理。《在好丈夫》中，史东山回归了“默片传统”，采用无声片的方式摄制，以求突破地域方言对电影接受的限制。史东山在这一时期曾以卓别林的《大独裁者》为例，阐述其对电影“默片化”和“声片化”的辩证理解，“电影大师卓别林反对有声片，认为无声片才是电影艺术。一当他感到非讲话不足以揭露法西斯的罪恶时，他就毅然放弃了自己的艺术偏见”。抗日战争进入相持阶段后，为了扫除大后方逐渐蔓延的失败情绪，反击日本法西斯的政治诱降阴谋，史东山在《胜利进行曲》和《还我故乡》两片的创作中，又恢复了有声片的摄制方式，用清晰洪亮的电影“声音”向侵略者和软弱者发出怒吼。

图4.电影《大独裁者》海报

抗战胜利之后，经历过“抗战电影”洗礼的史东山已成为高尔基和卢那察尔斯基的，认为“艺术的教育性与艺术的艺术性必须求其统一”。在“战后进步电影运动”时期，史东摄制了《八千里路云和月》）及《新闺怨》两部代表性影片。《八千里路云和月》是“战后进步电影运动”的巅峰作品之一。影片通过大跨度的时空安排，以“编年体”的形式再现了一对爱国艺人战时的艰苦抗战历程和战后悲凉不堪的生活境遇，“朴素地真实地告我们一些现实人物的现实故事”。影片融历史书写与现实关照于一体，其浩大的形象规模和“向上写”的叙事态度使中国电影的艺术水准一跃上升到平民史诗的高度。《新闺怨》（重摄补拍后的版本）在导、摄、录、美、演、剪各方面都比较精良，算是当时中等制片规模。影片通过一位生活在时代夹缝中的都市知识女性职业追求与家庭生活之间的冲突所造成的悲剧，促使观众对生活的现状展开思考，认清“谁是斗争对象，谁是伙伴”。两部影片皆向大众示意时代亟需一场巨大的变革。这一时期的史东山美学方面最大的转变在于其艺术思想和创作态度日益向“延安文艺”的方向靠近。在公开的言论活动中，史东山开始运用“为人民大众服务的艺术家”这一表述来指谓自身和进步电影人士。就《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“二为”的基本方针，史东山也予以了热情的呼应。在“文艺为什么人”的问题上，史东山认为艺术“应该变为千千万万作为一国之花，一国之力的将来走上文明昌盛的人们服务”；在“普及”与“提高”之间的关系问题，史东山提出了艺术上的“两条战线的斗争”的口号，主张艺术要“热诚地去接近观众，并且要负责拉着他们往前跑”。新中国成立后，史东山任文化部电影局艺术委员会委员兼任技术委员会主任，致力于将上海电影的制作传统融入延安文艺的政治美学，探索“人民叙事”的电影化途径，其对电影美学的持续探索，成为新时代中国电影人为创制“人民电影”而展开的一系列集体努力的一部分。在人民的共和国里，“人民电影”就是为人民服务的电影，电影的本体价值体现为坚持文艺的“党性”原则，以高度的历史责任感承担起团结人民、教育人民、宣传人民、鼓舞人民的光荣任务。1949年7月，周扬在《新的人民的文艺》一文中讲到，“我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，……对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副的热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”党和国家文艺事业的主要负责人所发出的号召，得到了电影界的热烈响应，“新的英雄人物”迅速登上了人民的电影的大银幕。1950年12月，上海来的影剧界泰斗史东山与解放区来的文艺工作者吕班联合编导的影片《新儿女英雄传》问世。这部影片通过抗日战争时期一对被压迫、被剥削、被奴役的农村青年男女（牛大水、杨小梅）在党的关怀与教导下，成长为革命战士故事，成功地将传统叙事中“两情相悦”的儿女情长和“嫉恶如仇”的乡土良俗置换为人民大众阶级意识的觉醒和爱国主义精神的发扬，为“十七年”时期中国电影的英雄叙事提供了一种可供复制的换喻范式，也以其红色经典的文化身份成为中国电影红色传统的一部分。

综上所述，史东山通过对电影造型形式、声音艺术风格、语言革新和叙事范式定位等方面的一系列探索与拓展，为中国电影美学做出了重要贡献，他对本土文化的坚持、民族风格的发扬、国家利益的追求体现了“中国电影学派”的核心内容和发展导向，成为中国电影品格、中国电影观念、中国电影气派历史根基的一部分，从这个意义上讲，重述史东山电影美学历程，以新的理论视野和工具对史东山的电影美学予以价值“翻新”，在学术上是具有当下价值和未来意义的。

【注释】

1程季华主编.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1997：82.

2[苏]托洛普采夫.中国电影史概论（1896-1966）[M].志刚等译.北京：中国电影家协会资料室，1982：4.

3周晓鸣.中国现代电影文学史（下册）[M].北京：高等教育出版社，1987：22.

4饶曙光、李国聪.阐释与构建：中国电影学派的历史考察与当代反思[J].艺术百家，2018（5）：60-66，241.

5贾磊磊.中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想[J].当代电影，2018（5）：18-22.

6陈犀禾、翟莉滢.国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语[J].电影艺术，2018年（2）：9-13.

7梯维.看了王氏四侠以后[J].电影月报，1928（1）：71.

8同1.

9舒晓鸣.史东山的早期电影创作与”唯美主义”[J].电影艺术，1996（4）：59-63.

10[美]汤姆·甘宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派[J].范倍译.电影艺术，2009（2）：61-65.

11青民.海上影话[J].电影杂志，1925（9）：1-5.