论花鸟画写生与创作的美学要点

史可人

摘 要：花鸟画的写生与创作包含着诸多美学要点，为中国画的实践与理论研究构建起框架。从“师造化”到“得心源”，一幅好的创作与前期写生密不可分，不仅需要精妙的构图引人驻足，更需要内化于心的格调引人叹服。

关键词：花鸟画;写生;创作

一、花鸟画写生与创作的来源

艺术的创作内容往往来源于生活，在没有摄影摄像设备的古代，绘画成为最形象的记录方式。五代滕昌祐曾说：“工画而无师，惟写生物。”从说理性的《女史箴图》到故事性的《洛神赋图》，从记录性的《韩熙载夜宴图》到描绘性的《清明上河图》，是题材，是背景，也是生活。五代荆浩经常到大自然中观察体验，看到千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”。即使到了影像技术发达的今日，艺术仍源于画家对物象的全面认知。由此可看出，写生是创作过程必不可少的一部分。同时，写生又为花鸟画的创作提供了第一手新鲜素材，在时代不断发展进步的今天，特别是手机和相机的普遍使用，为艺术创作带来许多捷径。人们不再需要忍受酷暑寒冬的蚊虫叮咬、寒风刺骨的煎熬，可选取精彩的摄影作品作为自己创作的主题。摄影作品精彩动人，极具视觉震撼力，确实是好的题材，可一味描摹反而失去了原本的味道。根据照片创作出来的作品带给人的情感共鸣是有限的，世界万物各有其态与灵性，画家只有面对真实的景色才会产生自己独特的理解和思考。

花鸟画自五代、两宋起，在动荡的时局中实现了走向成熟的转变，这段时期其特点便是追求描绘真实，重視写生。在黄筌留传下的《写生珍禽图》中，鸟的形象生动逼真，有生活依据;宋代画家赵昌，时称“写生赵昌”，“写生逼真，时未有其比”;易元吉深入野外，心传手记，从写生入手，形成其绘画的高度。可见，大自然始终是花鸟画创作的源泉。由于花鸟有其独特的生长生存环境与习性，艺术创作与花鸟的环境、习性有密切关系，画家以真花真鸟为师，方能领悟其中奥妙。也因此中国花鸟画的创作一直要求画家从生活中来，到生活中去。唐代张彦远曾在《历代名画记》中记载画家张璪提出的“外师造化，中得心源”。这两句话启示后人即在“中得心源”之前，必须有“外师造化”的功夫、阶段，否则心源只是空无一物的一片灵光，不能成就艺术的形象。

二、花鸟画写生与创作的方式

（一）以山水之法经营画面构图

沈括说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”这其中“以大观小”的解说从一定程度上体现了中国画家观察物象时的视觉动态，至郭熙得出“三远法”，一目千里。

对于花鸟画的创作来说也是如此，需要有宏大的视野与气局把控整体画面。大自然提供丰富的题材和形象，画家需要独具匠心将素材整合，有用的保留，不需要的删减，甚至根据自己的绘画经验进行增添。李方膺画梅花有“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的诗句，就是说画梅花可删去不必要的，选出两三枝入画就可以了。石涛曾说：“搜尽奇峰打草稿。”他认为书画作品应多采素材，多观事物，才能迸发灵感，创出奇妙之作。与此同时，画面中的空白、疏密、主次、虚实、各物之间形成的情感关系等各种元素都会影响整体氛围的营造。

北宋画家崔白的《双喜图》是一幅绝妙的野外旷景之图，营造了鸟与兔之间戏剧性的气氛。画面前方是一只皮毛褐黄的兔子正在回头看，顺着兔子的视线，一株枯树上有两只喜鹊叫着飞下来，形成了明显的呼应关系。画家独具匠心的构图造就了昏黄之景，在垂暮时享受最后生命的欢腾，品来仿佛画外有画，无画处亦有画。鸟与兔之间、两只喜鹊之间、景与物之间，三个不同层面的情感交流构成了画面丰富的内在旋律。这来源于自然，却比自然多了份恰到好处。

同时，纵观整幅《双喜图》，画家仿佛置身于千里之外一览全景。然而，兔子与鸟身上的毛却根根分明，严谨自然，好像又置身眼前，这与郭熙提出的“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”不谋而合，既有远望，又有近看。可见中国画家对于透视的理解并不固定于一点，而是以宏观、移动的视角来描绘对象，有时凭感觉变通，常有神游六合之概。若是将画面局限在一个视域里，看上去有点生活真实的气味，但会显得气局狭隘，这其实是画家在实际观照中所提炼出心与境交融时的意境，在取舍、概括过程中画家所表现的不再是自然中的物象，而是心中的意象。

艺术首先是想象的过程，艺术家通过对生活的观察感知，加工成理想化的艺术意象。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，在脑中留有痕迹，这道痕迹便成了意象。然而，只有再现的意象绝不能创造艺术，满足于这一点只会成为自然的奴隶。所谓艺术创作，就要用创造的想象，其并非无中生有，它仍用已有的意象，赋予常人不曾天马行空幻想过的色彩，化虚幻为真实，化平庸为神奇，达到形与灵的统一。一些画家总会不期而然地与庄子的艺术精神相通，由庄学所引发的人对自然的追寻，必带有隐逸的性格，且贤者澄怀味象，亦满足精神上的自由解放。自然万物具有灵性，这易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力。杜尚曾说：“一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，但却获得了一个新内容。” 创作不是一挥而就，也不是感性抒发，而是在动之以情的基础上就理性布局下巧思，将欣赏者带进自己丰富的情感世界。

（二）从线条中透露出形象姿态

中国画讲究线的韵律，在中国画家眼里，线是有生命力、情感和灵魂的，它不仅仅是简单的轮廓线或结构线，还是自然物象和创作者情感互相依托之后的一种艺术语言的再现。画家用不同的笔性体现物象的质感和体积感，传递出内心情感和潜在的世界观。

就如南宋四大家中马远、夏圭在山水绘画风格上有相似性，刚性的线条加上猛烈的大斧劈皴使人产生一种强烈的威压感。时时处于躁动不安状态中的画家们，呈现在他们笔下的，自然只能是简洁快捷的构图、坚挺刚硬的线条、猛烈急促的皴法，以表达亡国恨、复国愿。李唐在《伯夷叔齐采薇图》中以粗重、简劲、顿挫有力的笔触勾出人物方折、刚硬的衣纹线条，以流畅、爽利的笔墨画出人物精神面貌，再现不屈不挠、刚正不阿、视死如归的英雄形象。

评价一幅中国画历来讲求以形写神，从而追求形神兼备、描写如生。谢赫在《古画品录》里对张墨、荀勖如此品评：“但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。”这就是说只用线条搭建起一幅画的框架虽具备最基本的形似，但若不注重气韵、骨法的表达，画面仍旧缺少精粹。对于写生，很多人理解“像”才是评价其的标准。的确，写生本该与物象相似，但在中国画的理解里，却不是形状上的像，而是结构特征、精神气质上的像，这就是精粹。工笔画的创作在造型姿态上比写意更严谨、更贴合原物，每一根线条都是高度凝练的结果，随着物象的质感与体积感的呈现，逐渐传递出画家内心情感和潜在的世界观。所谓以形写神，不仅包含着物的精神，更承载着画家自我情感的表露。

“写形不难写心难”，对于花鸟画家来说，写心就是要求画家们要为花鸟传神。齐白石主张作画妙在似与不似之間，太似为媚俗，不似为欺世，想要把握好度，就必定要注重精神气的表达，神似乃妙在似与不似间。花鸟画的写生与创作该与谁神似？

既是写生，首先自然要与物象神似。就以写生紫藤为例，在动笔前先分清藤的生长脉络、花和叶的生长方式，再细致观察一组甚至一朵花的生长姿态，理清每一组结构，随后按照其生长规律开始在写生稿上构思布局，将分析的结果运用于画中，其结构特征自然就凸显出来。在这过程中，还要把握写生真实性与艺术性间的平衡，若是太注重真实性而忽略了艺术性，没有进行大胆的提炼与裁剪，未必能使画面形成疏的真疏、密的真密，终究会不够生动灵活，别提有什么风致了。 其次，有了结构还不足，画面还需要有神。画家应在前期观察与写生过程中感受物象的精神气质，从心底里真正热爱它。这一阶段不仅是创作素材的收集，更是创作的开始，在敞开心灵与自然对话过程中，使自己超越物象与自然之外，正如庄子所言：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”当观照者的全部精神皆被融入一个对象之中，画中精粹也莫过于此。最后，如若能与自身神似，那才是一幅真正意义上的写生或创作作品。中国画最高的境界往往不是在于画面本身，而是透过画面来表达画家丰富的内心。朱耷笔下鼓腹的鸟、瞪眼的鱼常常置身于空旷的天地中，孤独感油然而生。我只是我，我画只是为了表达我的内心，并不画给别人，也不为任何人画，所以朱耷画的鸟和鱼都翻着白眼，因为他不想看这个世界。艺术之所以能够以情动人，就在于其中凝聚着强烈的思想感情，艺术家将个人生命体会融入并寄托在创作中，将艺术作品视为自己生命的延续。这种对生的体悟，伴随着画家体验生活能力、艺术构思能力和艺术表现能力的提高而日益深刻。

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作者单位：

宁波大学