苏轼书画理论对绘画创作的影响

刘力嘉

摘 要：苏轼书画理论中的“胸有成竹”、“心手相应”和“传神论”对绘画创作构思、传达和意境呈现有着举足轻重的影响。其中，“胸有成竹”对绘画创作构思中的立意角度、观察方式、捕捉灵感以及有为而作的绘画态度有主导作用。“心手相应”则是通过“了然于心”和“了然于手”对“胸有成竹”的构思进行实践及检验的过程，对形成探索性、创新性的想法有促进、完善的作用，同样在“了然于手”的技艺与方法结合方面有不可忽视的影响。“传神论”对意境呈现中“形、理、神”关系的成立有协同作用，也是准确传达创作主体的情感和品性的重要途径。“传神论”对形成作品鉴赏标准中的诗书画相通性也有着间接性的影响。苏軾是宋代艺术的改革者和创新者，其书画自成一家，对画家创作具有一定的引导作用。

关键词：苏轼;绘画;“胸有成竹”;“心手相应”;“传神论”

一、“胸有成竹”对创作构思的影响

文同“画竹必先得成竹于胸”的观点被苏轼记录并发扬。其意即将审美认识中的艺术典型记录于胸，并融入创作主体绘画理念进行构思安排，形成完整画面。“胸有成竹”在绘画的立意、观察、灵感和目的四方面有统领大局的作用。

（一）立意上的影响

文同画竹，因对竹子的喜爱产生创作冲动。在创作主体对事物有一定审美认知，并“寓意于物”后，才会有观察，及寻找灵感等一系列创作过程。立意中选材的正确与否，决定创作主体是否有激情支撑将其完成。

“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”是苏轼提出的立意角度。其意即在程式化的构思中理性开辟思想，在规矩中寻求合理变化。《书蒲永昇画后》中，苏轼记载了孙位画水，提出另一看法，“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”。从中可看出，准确选择立意角度可以提升作品格调，更能精准地表达描绘客体神采。

（二）观察上的影响

“胸有成竹”是在确定题材后进行观察，寻找常规中的艺术典型，让艺术来源于生活并高于生活，这也是审美认识的过程。观察美的对象，促进审美认知，从而总结出适应画面的艺术典型。苏轼在《传神记》中记述，要想把握一个人的神采，就要时刻观察其变化，即“阴察法”。“具衣冠坐”是苏轼提出的写生流弊。画者不能辨别描绘客体真正的传神点，对初学者来讲是审美误导。

“要识庐山面，他年是故人”表明，想真正掌握庐山特点及动人点，就要与它做朋友。融入观察和自身感悟是山水画创作的根本。苦瓜和尚的“搜尽奇峰打草稿”也是同样的目的，在审美过程中寻找确切形象、普遍特点继而缔造艺术典型。

（三）灵感上的影响

灵感是创作构思过程中的催化剂，其来源有二：一是在掌握事物的“理”之后，经启发顿悟，在茅塞顿开的心理刺激下而产生;二是来源于创作者对生活的感触，生活经历的加入能使创作内容灵动。

在灵感的捕获中，苏轼评价孙位画水“一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成”，这是来源于仔细观察后的灵感迸发。灵感在意识中处于模糊与清楚之间，“仓皇”“甚急”足以见得创作主体惧于灵感消失而采取措施速度之快，同样说明捕捉灵感需在笔墨技艺支撑下进行。

（四）目的上的影响

“有为而作”主张绘画内容反映现实，不无病呻吟，选择既可以充分表达内心情感，又能反映社会的题材。如罗丹的《老娼妇》反映社会对这类人群的不公正对待，这也是种艺术价值的体现。

“有为而作”是一种绘画态度。面对客体，要能真正产生内心共鸣，有感而发，具有不得不表达的创作冲动。“顷刻便成”，“画以适吾心”，作画目的单纯且明确。“有为而作”也是落笔前的最后斟酌。

二、“心手相应”对创作传达的影响

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中提到“内外不一，心手不相应”。“心手相应”起具体实施传达作用，同样说明技艺的重要性。绘画过程中会出现失败，但不能放弃探索和创新，这是绘画精神的体现。

（一）“了然于心”

“了然于心”是达到“心手相应”的一个探索、提升的过程，体现一种勇于尝试、敢于试错的绘画精神。绘画创作中会存在不成熟、不可靠、主观性较强的想法，这可能是形成独特绘画语言的突破点。这是一个不断突破自己、带有曲折性和前进性的过程。苏轼在其书论中提到“堆墙败笔如山丘”，说明书风或画风的形成，都是勤奋探索的结果。

（二）“了然于手”

“了然于手”是在“胸有成竹”的情况下，对创作主体笔墨语言的选择及运用，也是将内心所想传达给观者的关键影响因素。苏轼曾讲“有道有艺”，“道”是精神，“艺”是技艺，二者配合是使画面跃然纸上的关键。黑格尔说：“画者必须具有这种熟练技艺，才可以掌握对外在材料的使用。”[1]唐勇力老师“敦煌之梦”系列作品，使用“脱落法”表现墙壁上作画的斑驳感及年久的剥落特征，如用传统工笔手法，就会失去创作者想传达的思想与情感。苏轼又记述“心手不相应，不学之过”。“学”即“师”，即“师古人”和“师造化”，创作者需要通过临摹和写生来丰富笔墨用法，以此掌握可以表达自己思想感情的笔墨技法，与观者产生心灵、精神上的沟通。

三、“传神论”对意境呈现的影响

苏轼在《传神记》中提出传神观点，一是对顾恺之“以形写神”予以肯定及发扬;二是对每个人或事物提出有独特传神点的看法，对“传神论”进行丰富和具体化;三是根据对书法、绘画、诗歌的掌握与应用，发掘其各自传神的内在联系。

（一）形理两全以求神

苏轼提到：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”“常形”指有固定形态，相对静止的物体。“常理”指有内在逻辑关系，但没有固定形态的物体。“形理”准确可以传达创作主体与描绘客体神情交汇的真实状态。苏轼曾在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）中道“论画以形似，见于儿童邻”，其意即作品的好坏用“是否形似”来评判的话，未免像小孩子说的那般稚嫩了。可见苏轼重视内在写实，而非外在形似。苏轼在《传神记》中道“意思所在”，说明每一个人或事物都有其独特的传神点，在此基础上进行夸张变形可以在视觉形式与心灵上给人以冲击。

（二）画如其人

画如其人说明绘画是创作主体的内心写照，也是其修养和格调的体现。苏轼道“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也”，由此得出“字因人贵”“书如其人”观点。后王昱在《东庄论画》中指出“文如其人，画亦有然”的“画如其人”观点。

“画如其人”传达画者的内心世界。清代孔衍栻曾说“以情造景，顷刻可成”，绘画中渗透着创作主体的真挚情感。如苏轼的《黄州寒食帖》（图1）和《枯木怪石图》（图2）同时表达了郁闷矛盾之情，其内心世界一览无余。画面中创作主体之神也传达着画者的精神品质。郭若虚“人品既已高矣，气韵不得不高”的说法虽过于绝对，但也说明画家修养可以从其画面中透露出来。

（三）诗书画相通性

苏轼提出“诗中有画，画中有诗”的诗画关系论。诗与画都是从创作主体的心中流露的，寄托了其思想感情。张彦远曾提出“书画同源”“以书入画”的观点，这说明既能表现出描绘客体神态，又能传达作者的神情意趣，是诗书画传神的共通点。对于鉴赏者来说，“以书入画”便可以在同一画面中欣赏多种艺术，也可以使其对画面的形象与意境有深入的感悟;对于创作主体来讲，题字可以完善构图偏差，其内容能诠释作者内心世界，同时提高美的层次。如吴昌硕的《灯下观书图》，墨色浓淡枯湿交融。右上方的题诗既抒发其内心情感，又于画面中弥补构图，丰富内容。

四、结语

苏轼的书画理论告诉我们：绘画创作不单是技法的体现，还应融入创作主体的意识与灵魂，这样最终的画面呈现才能够与观者有精神沟通。苏轼书画理论的相通性、互补性、综合性不但可以完善绘画创作体系，还能使创作主体开拓思维，改革创新，对绘画变革的方向也产生着潜移默化的影响。

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作者单位：

中国人民大学艺术学院