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苏轼书画理论对绘画创作的影响

2021-01-03刘力嘉

美与时代·美术学刊 2021年11期
关键词:苏轼绘画

刘力嘉

摘 要:苏轼书画理论中的“胸有成竹”、“心手相应”和“传神论”对绘画创作构思、传达和意境呈现有着举足轻重的影响。其中,“胸有成竹”对绘画创作构思中的立意角度、观察方式、捕捉灵感以及有为而作的绘画态度有主导作用。“心手相应”则是通过“了然于心”和“了然于手”对“胸有成竹”的构思进行实践及检验的过程,对形成探索性、创新性的想法有促进、完善的作用,同样在“了然于手”的技艺与方法结合方面有不可忽视的影响。“传神论”对意境呈现中“形、理、神”关系的成立有协同作用,也是准确传达创作主体的情感和品性的重要途径。“传神论”对形成作品鉴赏标准中的诗书画相通性也有着间接性的影响。苏軾是宋代艺术的改革者和创新者,其书画自成一家,对画家创作具有一定的引导作用。

关键词:苏轼;绘画;“胸有成竹”;“心手相应”;“传神论”

一、“胸有成竹”对创作构思的影响

文同“画竹必先得成竹于胸”的观点被苏轼记录并发扬。其意即将审美认识中的艺术典型记录于胸,并融入创作主体绘画理念进行构思安排,形成完整画面。“胸有成竹”在绘画的立意、观察、灵感和目的四方面有统领大局的作用。

(一)立意上的影响

文同画竹,因对竹子的喜爱产生创作冲动。在创作主体对事物有一定审美认知,并“寓意于物”后,才会有观察,及寻找灵感等一系列创作过程。立意中选材的正确与否,决定创作主体是否有激情支撑将其完成。

“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”是苏轼提出的立意角度。其意即在程式化的构思中理性开辟思想,在规矩中寻求合理变化。《书蒲永昇画后》中,苏轼记载了孙位画水,提出另一看法,“处士孙位始出新意,画奔湍巨浪与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸”。从中可看出,准确选择立意角度可以提升作品格调,更能精准地表达描绘客体神采。

(二)观察上的影响

“胸有成竹”是在确定题材后进行观察,寻找常规中的艺术典型,让艺术来源于生活并高于生活,这也是审美认识的过程。观察美的对象,促进审美认知,从而总结出适应画面的艺术典型。苏轼在《传神记》中记述,要想把握一个人的神采,就要时刻观察其变化,即“阴察法”。“具衣冠坐”是苏轼提出的写生流弊。画者不能辨别描绘客体真正的传神点,对初学者来讲是审美误导。

“要识庐山面,他年是故人”表明,想真正掌握庐山特点及动人点,就要与它做朋友。融入观察和自身感悟是山水画创作的根本。苦瓜和尚的“搜尽奇峰打草稿”也是同样的目的,在审美过程中寻找确切形象、普遍特点继而缔造艺术典型。

(三)灵感上的影响

灵感是创作构思过程中的催化剂,其来源有二:一是在掌握事物的“理”之后,经启发顿悟,在茅塞顿开的心理刺激下而产生;二是来源于创作者对生活的感触,生活经历的加入能使创作内容灵动。

在灵感的捕获中,苏轼评价孙位画水“一日仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成”,这是来源于仔细观察后的灵感迸发。灵感在意识中处于模糊与清楚之间,“仓皇”“甚急”足以见得创作主体惧于灵感消失而采取措施速度之快,同样说明捕捉灵感需在笔墨技艺支撑下进行。

(四)目的上的影响

“有为而作”主张绘画内容反映现实,不无病呻吟,选择既可以充分表达内心情感,又能反映社会的题材。如罗丹的《老娼妇》反映社会对这类人群的不公正对待,这也是种艺术价值的体现。

“有为而作”是一种绘画态度。面对客体,要能真正产生内心共鸣,有感而发,具有不得不表达的创作冲动。“顷刻便成”,“画以适吾心”,作画目的单纯且明确。“有为而作”也是落笔前的最后斟酌。

二、“心手相应”对创作传达的影响

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中提到“内外不一,心手不相应”。“心手相应”起具体实施传达作用,同样说明技艺的重要性。绘画过程中会出现失败,但不能放弃探索和创新,这是绘画精神的体现。

(一)“了然于心”

“了然于心”是达到“心手相应”的一个探索、提升的过程,体现一种勇于尝试、敢于试错的绘画精神。绘画创作中会存在不成熟、不可靠、主观性较强的想法,这可能是形成独特绘画语言的突破点。这是一个不断突破自己、带有曲折性和前进性的过程。苏轼在其书论中提到“堆墙败笔如山丘”,说明书风或画风的形成,都是勤奋探索的结果。

(二)“了然于手”

“了然于手”是在“胸有成竹”的情况下,对创作主体笔墨语言的选择及运用,也是将内心所想传达给观者的关键影响因素。苏轼曾讲“有道有艺”,“道”是精神,“艺”是技艺,二者配合是使画面跃然纸上的关键。黑格尔说:“画者必须具有这种熟练技艺,才可以掌握对外在材料的使用。”[1]唐勇力老师“敦煌之梦”系列作品,使用“脱落法”表现墙壁上作画的斑驳感及年久的剥落特征,如用传统工笔手法,就会失去创作者想传达的思想与情感。苏轼又记述“心手不相应,不学之过”。“学”即“师”,即“师古人”和“师造化”,创作者需要通过临摹和写生来丰富笔墨用法,以此掌握可以表达自己思想感情的笔墨技法,与观者产生心灵、精神上的沟通。

三、“传神论”对意境呈现的影响

苏轼在《传神记》中提出传神观点,一是对顾恺之“以形写神”予以肯定及发扬;二是对每个人或事物提出有独特传神点的看法,对“传神论”进行丰富和具体化;三是根据对书法、绘画、诗歌的掌握与应用,发掘其各自传神的内在联系。

(一)形理两全以求神

苏轼提到:“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。”“常形”指有固定形态,相对静止的物体。“常理”指有内在逻辑关系,但没有固定形态的物体。“形理”准确可以传达创作主体与描绘客体神情交汇的真实状态。苏轼曾在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(其一)中道“论画以形似,见于儿童邻”,其意即作品的好坏用“是否形似”来评判的话,未免像小孩子说的那般稚嫩了。可见苏轼重视内在写实,而非外在形似。苏轼在《传神记》中道“意思所在”,说明每一个人或事物都有其独特的传神点,在此基础上进行夸张变形可以在视觉形式与心灵上给人以冲击。

(二)画如其人

画如其人说明绘画是创作主体的内心写照,也是其修养和格调的体现。苏轼道“书有工拙,而君子小人之心,不可乱也”,由此得出“字因人贵”“书如其人”观点。后王昱在《东庄论画》中指出“文如其人,画亦有然”的“画如其人”观点。

“画如其人”传达画者的内心世界。清代孔衍栻曾说“以情造景,顷刻可成”,绘画中渗透着创作主体的真挚情感。如苏轼的《黄州寒食帖》(图1)和《枯木怪石图》(图2)同时表达了郁闷矛盾之情,其内心世界一览无余。画面中创作主体之神也传达着画者的精神品质。郭若虚“人品既已高矣,气韵不得不高”的说法虽过于绝对,但也说明画家修养可以从其画面中透露出来。

(三)诗书画相通性

苏轼提出“诗中有画,画中有诗”的诗画关系论。诗与画都是从创作主体的心中流露的,寄托了其思想感情。张彦远曾提出“书画同源”“以书入画”的观点,这说明既能表现出描绘客体神态,又能传达作者的神情意趣,是诗书画传神的共通点。对于鉴赏者来说,“以书入画”便可以在同一画面中欣赏多种艺术,也可以使其对画面的形象与意境有深入的感悟;对于创作主体来讲,题字可以完善构图偏差,其内容能诠释作者内心世界,同时提高美的层次。如吴昌硕的《灯下观书图》,墨色浓淡枯湿交融。右上方的题诗既抒发其内心情感,又于画面中弥补构图,丰富内容。

四、结语

苏轼的书画理论告诉我们:绘画创作不单是技法的体现,还应融入创作主体的意识与灵魂,这样最终的画面呈现才能够与观者有精神沟通。苏轼书画理论的相通性、互补性、综合性不但可以完善绘画创作体系,还能使创作主体开拓思维,改革创新,对绘画变革的方向也产生着潜移默化的影响。

参考文献:

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作者单位:

中国人民大学艺术学院

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