王家卫电影中的存在主义爱情观

杨泓源

摘要：王家卫的电影个人风格浓厚，东方意蕴十足，与日本岩井俊二同被称为“都市感受性”的影像表述者，而王家卫影片中也处处流露出存在主义美学思想，本文着重从“爱情观”角度对影片中的存在主义理念进行解构探析。

关键词：王家卫  存在主义  电影  爱情观

中图分类号：J905   文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）23-0147-04

一、法国新浪潮影响下的王家卫存在主义电影创作

（一）“作者之为作者”

作者之为作者，在于其理论把电影文化意蕴、美学风格、价值衡量标准更多归因于导演，导演如同“作者”般将影片视为个体世界观反映之媒介，电影导演是用摄影机进行“写作”的人。

香港电影逐渐以一种风格化模式看待世界，经济、文化、社会的齐头发展使电影创作者极力表现个人眼中的世界，电影艺术家在沧桑变革中抒发主观的惆怅和思考。创作者们试图展现不同情感、表达独特思辨、探索新奇形式，使影片彰显出更明显的作者风格。“作者电影”理论的出现作为某种文化策略，创作者们试图通过颠覆旧的电影制作传统与权威，建立新的电影表述方式。特吕弗等人强调，对电影作者来说，能否把个人主观潜移默化养成之识带入所要展现的题材中至关重要。电影作者要具备独特的、有很高辨识度的、独特的个人特征，并将其融入电影作品中，这种作品具有延续性和一致性，形成独特风格，使受众一经接触便潜意识想起作者之名。

（二）王家卫电影中的“对象疏离”特质

“作者电影论”传播到英美国家时，一批香港年轻电影人同样吸收了这种先进的影视创作理念，谭家明即香港从业者的优秀代表，王家卫便跟随其迅速成长。深受“作者电影”理论影响的王家卫，在创作过程中便着重展现着社会的无序、浮华及在这之下的“人”的生存境遇。

王家卫电影中，“疏离”是人物对象间最明显的特质。他们经常说一些不符合正常语言习惯的话，自言自语、游走在社会边缘，但矛盾之处在于这是一种无可奈何之举。作为自己世界里的主人公，他们曾经或许努力发挥过主观能动性，渴求过达成某种目标，但现实的残酷与冷冰使他们逐渐失去存在实感，迷惘和无力占据上风，人与人之间沟通出现隔阂，就连表达一句“我爱你”都要殚精竭虑、拐弯抹角，生怕对方知道，又怕对方不知道。

《阿飞正传》中的旭仔是王家卫电影帝国中最具疏离性和边缘特质的主人公，他结识不同女伴，而后冷淡抛弃，这种抛弃通常又由对象提出，自己总是在做“看似被动”的主动选择，提出者在她，决定权在己，但无论怎样，她们始终都无法走入旭仔的内心，始终与其保持一定的心理距离。在楼道拐角的苏丽珍是旭仔影片最初的女伴，“我们先做一分钟的朋友”，旭仔对她说。他那颇具哲学意味的“一分钟”理论似乎只为触碰苏丽珍的肉体，而对主动投怀送抱的露露，则显示出一种纯粹玩弄之意。

对来处的执著让他在无根之境“不肯落地”。“世界上有一种鸟是没有脚的，它只能一直飞呀飞，飞累了便在风中睡觉”。他对所有人冷淡，包括养育他的生母，冷淡和疏离也在对立面反衬出他的坚决和执着。然而，代表“根”的生母一开始就以拒绝的姿态存在，旭仔一直以为的“根”其实从未“在场”。就像那只没有脚的鸟一样从一开始就已经死了，为了找生母，他来到了菲律宾，“但我只是来看她一眼，她没有给我机会，我也不会。”希望已死，旭仔仿佛被抽去了生命力，死亡已成定数。存在主义认为人“终有一死，无法在侧”，这是无法逃避的事实。

而后，梁朝伟饰演的“另一只鸟”出现，他斯文般整理着装，一丝不苟，冷静疏离。这种延续性使王家卫电影作者特质更加浓厚，对于人物“无根”与漂泊性的独特阐释也显现着王家卫眼中的世界：散乱、无序、稠密、败坏……物质文明逐渐发展、社会节奏逐次加快，人的内在精神王国的极致外化成为王家卫着墨强调和渲染的重点。

二、“出世的爱情”——王家卫电影中的存在主义爱情观

（一）“没有此在，只有常人”

常人是海德格尔提出的哲学名词。“常人”不是人，它代表着作为一个集体存在的全部可能性，是世界的具体化。就常人塑造行为而言，它具有一种规范功能。海德格尔把“常人”定义为生活在“平均”日常中的一种“平均化”的状态，他认为此在由常人构成，此在即常人。

此在有本真和非本真两种状态，本真就是此在“个别化”的存在，非本真是一種“普遍化”的存在，刚出生的婴儿作为“此在”是人的本真状态，这时候没有“认识某物”的概念，故和世界融为一体，这时的“我们”只是“我们”。而随着年龄增长、经验累积，个体逐渐拥有自己的意识，开始有意识地把自己看作“主体”，把除我之外的外物看作客体，认识外物就是“主体认识客体”。与此同时，“我们”感受到自己丰满的个性与整个世界普遍法则的格格不入，感到害怕、孤独、无法忍受，于是，“我们”收起“身上的刺”，逃离到与他人共在的日常生活中，试图融入他人，驱散孤独，从而获得一种“虚假”安宁，这一过程，用海德格尔的话来说，就是从“本真状态”向“非本真状态”的过渡，而这种过渡，海德格尔又冠以“异化”二字，这种异化，他称其为“沉沦”。

其实《重庆森林》的名字就已经揭示了“常人”的存在，它的英文名为ChungKing Express，将“森林”译为了“Express”。目前对这种译法最主流的解释是，森林指代的是城市，人们生活在人口密度极高的地方，物理上的距离十分近，但每个人都活在自己的世界中，外在的世界变化很快，人抱以慰藉的感情同样如此。感情上的失意在这个人口繁密的大城市使得个人尤显寂寞，他们只能像个野兽一样，躲在城市这个森林，独行于黑暗之中，而这正是“常人”状态最普遍的展现。

爱情的物化也使常人之态更加明显。《重庆森林》通过物化的爱情，赋予“凤梨罐头”“厨师沙拉”“飞机模型”等意象无穷之意蕴，人们谈到它们，便也就相当于谈到爱情——当人们看到223自顾自吃着一罐罐凤梨罐头，听到他“在阿May的心中，我跟这个凤梨罐头没有什么分别 ”的自语之时会黯然神伤——223只是阿May的一种选择，挑选爱情对象就像选择货架商品，“物品保质期”与“感情保质期”同时作比，“快餐化”逐渐成为爱情的主要特质;当人们看到阿菲在663家中肆意走动，更换床单、玩偶、毛巾、肥皂、罐头上的标签以及拖鞋，在衣柜内放入新的衣服与红色袜子，甚至是更换音响里面的CD时，会不禁联想这样“明目张胆”的女孩下一步定会主动追求663。但事与愿违，她只是一个胆小羞怯的女孩——她以物展现她的爱情，试图将自己的爱以具象之形融入663的生活，一如音乐所唱，“梦中人……陌生人……”，如此感情饱满的女孩，面对663时只作哑然失语状，漫不经心地说着一句又一句的话——全与爱情无关，她只是一个试图熟悉他的陌路人。物化爱情的设置将抽象化为具体，隐喻之意贯穿全片，零度写作模式的存在又使影片人物“成为自己”的同时又“超越自己”，俯瞰众生。海德格尔的存在主义中有着“此在—世界”理论，此在即人本身。这一理论出现前，人与世界是“主客二分”的关系——人作为唯一主体尝试着认识作为客体的外物。而海德格尔认为，人与世界关系的最高境界应是“天人合一”之境，这种境界并不是抛弃主客二分之法，而是在主客二分的基础上超越它，达到在场的和不在场事物的相通相融，这正是“物化爱情”“零度写作”的理论本源。

223立志要爱上以一分钟为界第一个进来的女人。精确的数字本给人一种紧迫之感，而一旦这种冷冰的符码与人的主观感情相连，常人属性立刻就显现而出。通常意义上，爱情降临悄然无息，主观感情不会被刻意调控的外在所左右，但223却做到了，这是一种常人异化的表现，海德格尔将其概括为“两可”，也就是“怎样都行”，它是一种公众的日常样式。223刻意强调时间的精确性，爱情的对象在他看来变得无关紧要，这种驱散孤独的方式使他一步步变为常人，失去本真。“人是会变的。今天他喜欢凤梨，明天他可以喜欢别的。”这是女杀手的心声，而这与223的真实心理不谋而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路边摊相遇。对于想要去的远方，663说，我无所谓，去也行，不去也行。对阿菲发邀的他最终没有等到她，换言之，阿菲没有给663机会，本应经历激烈的思想角逐，但她放弃的原因竟然是想看看真实的加州是否下雨或天晴，她脱离爱情的方式让人们开始怀疑她是否真正沉入过，异化的“两可”的状态使她选择爱情如同选择旅途。片中没有给出任何663对上一段感情的自我交代，而是直接启下，迎候着下一段感情，这仿佛不是在谈恋爱，而是在消解孤独——他们生存在孤独里，但却拼命逃离孤独，于是把自己沉入常人，但是否他们真正乐于面对这样非本真的自己，答案却模棱两可。《重庆森林》中的人物只有常人之态，没有沉沦之路，仿佛他们“天生”就是这样冷静平常。故在这样的世界里，没有此在，只有常人，它是过度化的现实，又是一个思想游弋着的精神世界。

（二）“存在先于本质”

萨特认为，存在先于本质，人的诞生不过是一种存在，这种存在无内容，一个人诞生之初并不是一個真正、具体的人，而“自为的存在”才是真实的、人的存在。人须投入世界，发挥主观意志，才能成为心之所向。王家卫的影片极力在关注“人成为人”的过程。

“人之为人长路漫漫”，不论身处何处，外部环境施加的种种焦虑、失望、恐惧、无助感以及他们面对异化现象的不同反应都是存在在世的形成过程。

《花样年华》中，生活闭仄的苏丽珍和周慕云面临和拥有着太多选择和“成为自己”的可能性，对立和妥协、背叛与克制间，他们已经错过了太多太多。“如果多一张船票，你会不会跟我一起走？”这是周慕云小心翼翼的询问。“如果多一点勇气，你会不会跟我在一起？”这是周慕云永远无法出口的情语。这种看似选择上的“自由性”背后却是无尽的个体内心善恶对垒。萨特强调人“被迫自由”，海德格尔更有言“人不自由的时候感到不满，人自由的时候感到恐慌。我们常常以别人都这么做的想法逃避自由，但是自由却根本无法逃避。”故“可选择的自由”本身就是一道枷锁，自由躯体之下，时代一片狼藉。在这个客套虚伪成性的现世，他们从开始的纯真、奋斗、单纯、信任，逐渐过渡到怀疑、懒惰、疏离、冷漠，继而几乎所有人都逐渐戴着面具生活，撒谎已成生活必需，真相渐渐不再重要，人们在劳累地续命，日复一日地做着几年前在做的同样的事，于是风气渐渐漂浮，原本本真着的此在一步步沉沦为非本真的常人，万人即一人。

可苏丽珍却一再强调“我们不会和他们那样”，可事实真的是这样吗？当苏丽珍与周慕云在宾馆相见一同共事，俨然一副偷情者姿态时，他们又想的是什么，这到底是真情还是偷情，是清醒还是自我麻醉？影片给所有人留下了一个疑问，不仅针对情爱，而且针对时代滚滚浪潮下被贪婪和欲望折服的所有。在那个著名的2046房间走廊上，大红色的帷帐被风吹得飘荡，鼓起又渐渐落下，苏丽珍一袭红袍，在这个时代里显然变成了欲望的追随者，这种欲说还休的情绪也许只有她自己一个人知道。

存在主义认为，每个孤独的个体在实际生活中都会亲身体验这种情绪，对个体来说具有强烈的刺激性，给人以冲击的同时又夹杂着一种切肤之痛的新鲜感，由此个体真正品尝到了自身生命运动中的痛苦，犹如被人猛击一掌，出一身冷汗，让他从麻木不仁中清醒过来。所以苏丽珍和周慕云最后选择以“逃离之态”离开彼此，虽仍带有强烈心灵禁锢，但这已是二人对彼此和时代最好的交代。他们经历过沉沦，也曾沦落为常人，但时间之逝、历事之艰逐渐让他们“复归于本质”，这是历经痛苦的超越。

三、结语

存在主义认为，普遍客观的价值观在现实面前崩溃，人们向往重建新的价值，复归于自己的存在。《阿飞正传》《花样年华》《重庆森林》……王家卫在消解着普遍客观价值观的同时一直在试图重建新的价值。一个人的狂欢，一群人的孤单——这是王家卫电影的轮廓。为了排除异他的可能性，他们自觉沉沦为常人，通过接受社会主流的、令人舒适和预先建构的信念与价值体系获得“安宁”。面对真正的爱情，他们选择逃避并转而奔赴快餐式之恋——这是常人的胜利，却是本真此在的永久消弭。王家卫曾道，“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”也正是如此，几十年殚精竭虑的导演生涯中，他不断构建着属于自己意象的新的价值，成为真正的“作者”，而他做到了，以时间为证。

参考文献：

[1]冯秋香.“作者电影”理论视阈下的王家卫电影美学特质研究[D].西安：长安大学，2019年.

[2]苗蕾蕾. 王家卫电影中的存在主义美学呈现[D].合肥：安徽大学，2014年.