论詹姆逊的后现代主义文化批判理论

郭咔咔

（河南大学 马克思主义学院，河南 开封 475001）

对当代资本主义社会进行晚期资本主义的界定，是詹姆逊后现代主义文化批判理论的主要特色之一。詹姆逊认为，晚期资本主义是消费文化盛行，从而使得资本的逻辑向审美的逻辑渗透，这种文化和经济的双向融合，造成了人在晚期资本主义社会深度异化的现实。在詹姆逊看来，这种作为晚期资本主义的时代精神的后现代主义文化，有着明显的消极作用，从理论上对其进行分析和思考就显得很有必要，因此，对后现代主义文化的批判就成为詹姆逊的资本主义批判理论的切入点。

一、总体性与生产方式：詹姆逊对后现代主义文化批判的理论基础

詹姆逊的后现代主义文化批判，首先是以总体性为方法论和理论工具，将生产方式作为主符码，然后对资本主义的发展阶段进行文化分期，从而认为，后现代主义是晚期资本主义的文化主导，进而确立了对后现代主义文化进行分析的理论前提。

第一，詹姆逊倡导用总体性的视角和方法对资本主义进行分析。詹姆逊的这一方法深受卢卡奇的影响。卢卡奇对于总体性的强调与重申，一是基于反对第二国家的经济决定论，特别是第二国际对于技术决定作用的强调；二是在于，随着资本主义的发展，工人阶级的革命意识和阶级意识日趋消解，在他看来，工人阶级由于商品经济的渗透而产生了物化意识，完成了主体客体化的蜕变，因此也就丧失了批判性和革命性。卢卡奇认为，总体性是马克思主义科学的方法论本质，因此必须恢复马克思主义内在的总体性原则。卢卡奇的总体性既是共时性维度中的整体，也是历时性维度中的过程总体，总体性的原则就是要恢复工人阶级主客体统一的地位，而工人阶级一直都有“总体性的渴望”，因此用总体性的方法可以生成工人阶级的阶级意识，从而对抗物化意识。对于詹姆逊来说，晚期资本主义的情况比卢卡奇面临的物化问题更加严重，同样需要借助于马克思主义的总体性方法，特别是历时和共时的方法，这就是詹姆逊的历史结构主义。詹姆逊借鉴卢卡奇的总体性方法，就是要排除历史主义和结构主义的局限，而将之融合，从整体的角度看待资本主义的文化现象，而不拘泥于局部的、阶段性的分析。和卢卡奇不同，詹姆逊的总体性面对的是后现代主义文化破碎和零散的主体境遇，詹姆逊的文化分析是在晚期资本主义的多元文化中包容差异的总体性，因此，正是因为具有了晚期资本主义的历史视角，使得詹姆逊的总体性具有了开放性。

第二，生产方式理论是詹姆逊总体辩证法的具体运用。詹姆逊的总体性方法最为直接的运用，就是对其身处的时代环境的分析。在詹姆逊看来，马克思的总体性思想体系在他对社会形态的分析，特别是经典的生产方式概念，生产方式是对历史分析的“主符码”。在马克思那里，生产方式处于经济基础的地位，因而决定了上层建筑的变化，并与上层建筑具有了交互的影响；也就是说，生产方式和上层建筑处于相对应的同一个层面。首先对经典生产方式理论进行重新阐释的是阿尔都塞，在阿尔都塞看来，经典生产方式理论确实有产生经济决定论的误解的可能，因此，阿尔都塞在《保卫马克思》中，强调了“链条的两端”的作用：一端是经济的决定作用，一端是上层建筑的相对独立性。也就是说，阿尔都塞赋予上层建筑以自律性。而经济基础和上层建筑所构成的总体，就是生产方式，可以看出，阿尔都塞将马克思的生产方式提升到总体性的层面，在阿尔都塞那里，生产方式就是社会历史发展的整体系统，詹姆逊对此也比较认可。在詹姆逊看来，正是依赖于对生产方式的分析，才有可能为当下的资本主义社会进行定位。因此，詹姆逊的总体在一定意义上就是生产方式的代名词。

第三，对资本主义的文化分析立足于生产方式的分析。詹姆逊正是以总体性的方法和生产方式“主符码”的强调，奠定其文化分期理论的。詹姆逊认为，曼德尔对资本主义的分析作出了重要贡献，曼德尔将资本主义的发展划分为自由竞争的英国式的资本主义、两次世界大战时期的帝国主义和目前的晚期资本主义。对于曼德尔的历史分期，詹姆逊基本认可。詹姆逊认为，第一个阶段是市场资本主义，第二个阶段是垄断资本主义，第三个阶段是多国化资本主义或跨国资本主义。在詹姆逊看来，虽然资本主义的发展可以划分为三个时期，但并不意味着其发生了质的变化，而只能说明它有了新的特性。对于资本主义的历史分期为文化分期奠定了基础，詹姆逊认为：“任何个别的、孤立的文化分析都无法逃离历史，都必定能够在历史分期的论述里得到诠释。”[1]426因此，与资本主义的三个阶段相对应的文化上的体现，分别是现实主义、现代主义和后现代主义。

第四，后现代主义是晚期资本主义的“文化主导”。詹姆逊之所以将晚期资本主义的文化状况确立为后现代主义，正是依据于生产方式理论和历史分析。詹姆逊认为自己对后现代主义的分析一直都是从历史的角度切入的，而不是风格意义上来谈的。在他看来，20 世纪50、60年代之间，资本主义社会的文化发生了剧变，以至于可以和以前的文化相决裂，这种改变就是后现代主义的兴起。后现代主义不是对现代主义的历时性更替，而是一种断裂，这种断裂使得后现代主义成为文化的主导形式。只有将后现代主义视为“文化主导”，通过“文化主导”概念才能全面了解晚期资本主义社会的总体性的文化特质。可见，后现代主义是詹姆逊对晚期资本主义社会的文化状况的总体考量，他将后现代主义看成晚期资本主义社会的文化逻辑，也就是说，后现代主义代表了晚期资本主义社会的时代精神。透过后现代主义文化，可以洞察晚期资本主义社会的总体风貌，因此，后现代主义文化批判成为詹姆逊对晚期资本主义文化批判的基点。

由此可见，詹姆逊的晚期资本主义理论，是以总体性的方法、以生产方式的主符码、以其文化分期和文化主导理论为基础的。正是詹姆逊对于晚期资本主义的文化历史的分析，才使得对后现代主义文化的批判成为他思考当代资本主义的主要视域。在这种文化批判视域下，詹姆逊进一步揭示了后现代主义文化的特征以及这种文化状况下的主体境遇。

二、后现代主义文化的特征及其主体境遇

在詹姆逊看来，后现代主义文化所表现出来的特征迥异于现代主义，作为晚期资本主义的文化逻辑，其背后是资本的支撑，是消费社会的商品化状况，这种后现代主义文化造就了人们的深度异化和主体性的丧失，使人们深陷晚期资本主义是“崇高”空间中。

总体上来说，在詹姆逊认为，后现代主义文化最为明显的特征，就是其“在表现形式上的艰深晦涩，在性欲描写上的夸张渲染，在心理刻画上的肮脏鄙俗”[1]429，完全超出了现代主义的表现形式，后现代主义甚至超出了现代主义“在其巅峰时刻所展示的最极端、最反叛、最惊人骇俗”的文化特征。相比较而言，后现代主义发挥着与现代主义完全不同的文化意义和社会功能，这是由后现代主义文化在晚期资本主义社会的经济体系中所占的地位决定的，因为在晚期资本主义中，存在着文化经济化和经济文化化的交互运动。在詹姆逊看来，西方资本主义社会的现实是，商品生产的总过程完全同化和吸收了美的生产和创作，后现代主义文化是晚期资本主义的文化中枢，它吸收和容纳了资本主义的各种文化思潮，无论是新兴文化还是残余文化都不例外，从而构成晚期资本主义的主导文化。

具体而言，后现代主义文化表现出以下特征：

第一，后现代主义解构了传统的表现法，是一种缺乏深度的文化；在詹姆逊看来，表面化、缺乏内涵这样一种无深度的文化，是后现代主义首要的、最为明显的特征。他以梵高的《农民的鞋》和华荷的《钻石灰尘鞋》相比较；在詹姆逊看来，《农民的鞋》是真正的艺术实践的创作，具有社会生产的功能；它以农民的辛酸生活为素材，以乡土人间为内容，使阅读这幅画的人们能够重构一个鲜活的农民的世界。因此，詹姆逊认为，梵高开辟了艺术上的乌托邦领域，其作品是一种乌托邦的感应模式，体现出一种艺术救赎的心理和乌托邦补偿的内在意蕴，因此能够将客观的现实世界，以艺术的方式进行重建，来展现农民的苦难生活，《农民的鞋》正是以艺术的手法来批判资本主义社会。相反，华荷的《钻石灰尘鞋》已经不再像梵高那样进行艺术的诉说，平添了一层“死灰”的感觉。作品以金光闪闪的形式投向读者，但在艺术表现上却蒙了一层灰，在金光之下，“我们只可见到一种无端的情况和浅薄，一种无故的装潢和修饰”[1]442。在詹姆逊看来，这就是一种全新的表面感，却毫无深度，这种无深度性是后现代主义文化的普遍特征，表明了艺术作品“情感的消逝”。詹姆逊认为，后现代主义总体上来说，就是对深度模式的拒斥，历史上的深度模式共有四种：以表里二分为基础的辩证法；以意识的表层和深层的区分为基础的弗洛伊德的精神分析理论；以真确性和非真确性二分为基础的存在主义；和以能指、所指二分的符号学。对于后现代主义来说，这些深度模式被斥之为形而上的和意识形态的，而无深度性正是后现代生活的直接体验。在詹姆逊看来，后现代主义将我们昔日对城市的感觉全盘打散，将旧有的规律彻底破坏，但却提供不了一条出路，只能带给人们虚空的情感体验。

第二，后现代主义的拼贴与戏仿造成了历史感的消退。詹姆逊认为，后现代文化的另一个特征是，在晚期资本主义社会里，拼贴（pastiche）遮盖了戏仿（parody）。戏仿曾经为现代主义带来了丰富的成果，戏仿的东西有时也能够大放异彩，出奇制胜。但随着资本主义的发展，文化的发展也经历了量变到质变的过程。戏仿的时代，尽管有时也是对常规的嘲讽，戏仿的各种风格都是以常规和典范为中心的单元体系，但在后现代的资本主义社会里，社会是一个多元文化、多元风格的放任领域，统治阶级以冷酷无情的霸权策略进行统治，任何的典范都被边缘化，因此，戏仿也就丧失了其历史使命，取而代之的是拼贴。拼贴与戏仿的相似之处在于，它们都要运用抄袭和摹仿的方法，都要运用文字来组织话语，但拼贴和戏仿不同，拼贴采用价值中立原则，拼贴的作品不会像戏仿那样，在表面的抄袭之下别有用心，也就是说，拼贴成了空洞的戏仿。在晚期资本主义社会，艺术上的拼贴渗入社会和生活层面，整个社会是一个“景观社会”，一个拟像（simulacrum）世界。詹姆逊认为，在这种情景下，卢卡奇的论点——“视‘过去’为资产阶级所有集体方案的有机系统”[1]455——再也不存在了，在德波的景观社会里，现实转化成影像，因此社会成了丧失了“历史性”的社会，作为历史本身的“过去”这一所指，其内涵一点一点地被抹去，成为一无所有的能指。这种情况下，人们开始追寻过去，拼贴的手法再现了种种怀旧模式的新美感。然而在詹姆逊看来，这种以假乱真的新美感正是以历史性在当代社会的消退为代价的，这些怀旧模式只能表明当下社会的巨大矛盾，人们无法体验具体的历史境况，只能通过拟像来掌握历史，而“历史”本身却遥不可及，后现代主义的社会是一个历史感褪去的社会。

第三，后现代主义造成了表意链的断裂，是一种“精神分裂”式的文化语言。詹姆逊认为，随着晚期资本主义社会“历史感”的消退，后现代主义的空间逻辑代替了时间逻辑，主体已近丧失了把握时间的能力，而在后现代的空间状况中，主体只能形成支离破碎的混合体，后现代主义文化以一种精神分裂式的形式展现在人们面前，精神分裂成为后现代文化的普遍风格，其内在原因在于，后现代主义导致了主体表意链（能指链）的断裂。詹姆逊关于能指链断裂的思想来自于拉康，而拉康的精神分析理论部分受到了索绪尔语言哲学的影响。索绪尔认为，符号系统是由能指（声音、形象）和所指（意义）构成的，但能指和所指作为语言系统的基本符号单位是无法分割的、互相依存的。拉康修正了索绪尔的理论，拉康不仅强调了能指和所指的可分离性和非固定性，而且将能指相对于所指而言赋予优先性。在拉康看来，所指不过是能指的效果。这样一来，由于能指和所指之间缺乏对应的和固定的关系，同时能指又具有优先性地位，这就意味着能指成为了漂浮的能指。因此，漂浮的能指与所指的链接意味着意义的产生，只不过在完整的句子被人们说出之前，意义并不存在，语言的意义总是回溯性的确定，这就是詹姆逊所称的“意义的效果”。在詹姆逊看来，如果这种意义的效果分解了，能指和所指之间的关系断裂了，也就意味着表意链的断裂，如此就只有漂浮的能指的破碎性的存在，精神分裂由此就产生了。詹姆逊对于后现代主义文化的分析，是将拉康的精神分析理论介入到晚期资本主义社会。在詹姆逊看来，个体本身实际上就是一种意义的效果，是由过去、现在和未来的统一体而产生的表意链，但在后现代主义文化中，个体不具备时间连续性的感受，由于历史感的退却，人们生活在永远的当下中，“我们在毫无准备之下面临时间（性）的突然瓦解，当下便把眼前的一刻从一切活动和意念之中解放出来”[1]473。人们既没有过去的关联，也没有未来，由于“时间（当下）被孤立起来以后，主体让眼前的一刻所笼罩，只觉浸淫于一片笔墨所难以形容的逼真感中”[1]473，这就是精神分裂的时刻。然而，对于这种精神分裂的感受有两种表述，否定性的表述如焦虑、虚幻等，还有一种是肯定性的，如欣喜的感觉和麻醉的快感等。詹姆逊指出，其用作一种后现代主义的文化风格的精神分裂，更多是后一种意义上的语言。在詹姆逊看来，后现代主义文化下的精神分裂者作为主体，已经纵情于当下世界的无我之象中，当社会丧失了保留它的过去的能力，而且社会的传统都被抹掉，这时的人是没有批判性和否定性的人。

第四，后现代主义带给人一种新的“强度”的情感体验，造成了歇斯底里的“崇高”。在詹姆逊看来，后现代主义是空间逻辑主导时间逻辑，是一种空间优位状态。在后现代主义空间里，人们的情感体验就是“崇高”。詹姆逊认为，康德和柏克（Edmund Burke）都对此概念有所界定。柏克所处的时代，资产阶级的国家统治仍处于初级阶段，“崇高”的力量只能依赖于神祇才能实现，因此，柏克把“崇高”界定为一种近乎恐惧的经验，“在灯火泯灭的一刻，内心充满了惊慌、惶惑、畏惧，充满一种足以把生命压碎的感觉”[1]481。康德的“崇高”概念有两层意义，就自然层面而言，“崇高”意味着大自然的神奇力量以及人在自然面前的渺小感觉；就美学层面而言，“崇高”是艺术表达的极限，因为人类的智力无法完全再现大自然的力量。詹姆逊认为，后现代主义的“崇高”体验是柏克和康德的结合，是一种扭捏作态的或“歇斯底里的崇高”。因为在晚期资本主义社会，无论是神祇的力量还是自然的力量，都已经丧失作为社会和人类的“他者”（other）的角色。虽然在当代社会，科技展现出了对人的巨大的异化力量，但科技不是我们要找寻的“他者”这一“崇高”感的来源。科技的每一个发展阶段都有相应的资本的发展阶段，在科技社会里，之所以有着“崇高”的权威和力量，是“源于它透过作品在我们的观赏周围所构成的整个崭新的后现代空间”[1]487，因此，这种“崇高”体验最为典型的是建筑艺术。詹姆逊认为，后现代主义的文化转变，可以通过建筑空间的转变中看出，而晚期资本主义社会的空间，是大都市所造就的“超级空间”。詹姆逊以鸿运大饭店为例说明，晚期资本主义会的空间超越了个体能力，人们无法在这种空间布局中进行个人定位，这种“歇斯底里的崇高”造就了主体的迷失。

詹姆逊对于后现代主义文化的特征既有总体性的描述，也有具体性的阐释。总体而言，这种后现代主义文化是资本的逻辑下文化与商品的结合，因此，后现代主义作为一种消费文化，在丧失了文化的本真性和历史感的退却之后，只能成为精神分裂的文化，并造成后现代文化状况下主体的“歇斯底里的崇高”体验。在后现代文化逻辑的背后，是深度异化的主体境遇。

三、认知测绘与文化抵抗空间的重构

詹姆逊认为，后现代主义文化的四大特征表明了晚期资本主义对于人的深层控制和操纵，后现代主义的空间优位使得个体与晚期资本主义社会之间缺少了批评的距离，个体早已丧失了主体性，而沉浸在后现代主义的文化统治中。在这种情况下，重新找回人们的集体性进而对后现代社会进行认知，就是詹姆逊所谓认知测绘的理论使命，从而重构一种新的可能的文化抵抗空间。

首先，后现代主义文化导致了批评距离的丧失，这是认知测绘的前提条件。詹姆逊认为，在早期资本主义社会，个体是有主体性的，随着资本主义的发展，是资本的逻辑对人的奴役的深化，主体性越来越表现出碎片化的状态，以至于在后现代主义文化里，呈现出主体性的消失；后现代文化的精神分裂情感与对个体所形成的“崇高”体验，都表明了个体在后现代空间中的迷失；因此，对于个体与晚期资本主义社会的关系，就是批评距离的消失，也就是说，个体无法在与后现代主义保持一定距离的前提下对其进行反思和批判。由此可见，批评距离的确立，对于当代左翼文化政治分析显得尤为重要，这样才能使左翼的文化行动置身于资本的存在之外。詹姆逊认为，“一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在”[1]505，然而，这样的距离在后现代社会是不存在的，个体在后现代文化中早已丧失保持距离的能力，主体性的丧失使得个体在后现代空间中丧失了坐标，而后现代文化对于距离本身的操控也就意味着，资本的逻辑掌控着对其批判的最佳效能的立足点。由于批评距离的丧失，晚期资本主义社会的各种反抗力量都被吸纳，各种反抗形式都从属于对其加以吸纳的体制系统。这就意味着，后现代社会的各种文化抵抗都被解除武装。因此，詹姆逊认为，自己的理论探索首先是从历史的角度出发，而非道德性的评价，因为后者无法使论者置身于后现代主义文化之外，伦理道德评价只能在后现代主义的新范畴里说话，就使得意识形态批判成为不可能。正是从历史的视域出发，詹姆逊认为，后现代主义的文化空间，其历史根据是资本主义经济的第三次大规模扩张，当我们面对这种全球性的、整体性的空间，从而制定一种新的文化抵抗策略时，我们对地图的需求就必不可少，也就是说，需要认知测绘。

其次，认知测绘是抵抗后现代主体境遇下的文化政治策略。在詹姆逊看来，面对晚期资本主义的主体的消失以及个体的碎片化状态，需要重新进行主体的自我认知和定位，从而破解后现代主义意识形态的牢笼。詹姆逊的认知测绘概念来自于林奇（Kevin Lynch），林奇在《都市的形象》中指出，当代都市是一个大空间，以至于人们无法把自己在这个空间中的位置绘制出来，无法进行自我定位，从而找到自我。林奇的解决办法是，个体需要重新把握地域感，需要有一定的信号系统，来帮助个体绘出蛛丝马迹来。林奇的认知测绘是地理学概念，但詹姆逊认为可以将其扩展到后现代的全球空间中，认知测绘的方法实际上就是意识形态“再现”的方法。这种方法较早为阿尔都塞所用。在阿尔都塞看来，意识形态是主体对其真实存在状况的想象性体验，也就是说，真实是通过想象性的方式而再现的。在詹姆逊看来，阿尔都塞的观点，是在为经验世界的个体寻找自我定位，但很明显，阿尔都塞将经验世界和抽象世界（知识领域）对立起来了，在阿尔都塞那里，正是意识形态通过抽象世界从而规范了主体的经验世界，也就是说，存在着实际经验和科学知识之间的断裂，而意识形态的功能就在于将经验层面的东西和知识层面的东西进行连接。但在詹姆逊看来，这种连接方式也是会改变的，特别是在后现代文化中，晚期资本主义的历史状况拒绝了这种连接，如果说在阿尔都塞那里还存在这样一种情况，即意识形态将个体询唤为主体，主体是一种意识形态的建构物，那么，在后现代状况下，这种意识形态的询唤也是不可能的；这就是我们的主体境遇。詹姆逊认为，阿尔都塞的再现方式，实际上来自于拉康三界说的两个层面，即想象界和真实界，而实际上，面对后现代文化中的问题，应回到阿尔都塞所没有注意的象征界的层面中。在拉康那里，想象界是幼儿在镜像阶段所产生的心理认同，是一种初级的心理形式；而象征界则意味着法则和大他者的力量，象征秩序通过压制主体的俄狄浦斯情节而使其社会化，而真实界则是抵制象征秩序的层面，是象征化失败后的残余物。詹姆逊认为，阿尔都塞的再现方法连接了想象界和真实界，但认知测绘的方法要更深一步，认知测绘属于象征界的层面，在象征界的层面上，主体在俄狄浦斯情节之后，大他者以父亲的名义压制着主体的欲望，完成其教化过程。在此意义上，詹姆逊认为，他所提出的认知测绘美学就是这种象征层面的“再现辩证法”，认知测绘“正可提供这样一个具教育作用的政治文化，务使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解”[1]514。在詹姆逊看来，认知测绘具备象征界的教育功能，认知测绘的使命就是对自我和集体位置进行重新界定。在克拉克看来，詹姆逊的认知测绘“实际上是一种必要的意识形态法则，社会必须对这种法则加以利用，以从资本主义所造成严重损害的控制中找到自我”[2]383。詹姆逊认为，认知测绘是阶级意识的符码，认知测绘具有重构阶级之图，认知测绘“就是试图帮助人们将后现代空间的零散体验聚合起来，从整体上把握晚期资本主义社会，进而厘定政治和历史方向”[3]33，从而造就抵抗力量，而这种力量在晚期资本主义的环境下又离不开第三世界文化的参与。

再次，合理利用第三世界文化是詹姆逊文化抵抗策略的现实路径。詹姆逊认为，后现代主义文化所造就的异化境遇，是晚期资本主义的固有逻辑，因此，其主要体现在第一世界国家。而在第三世界国家则与此不同。根据詹姆逊的界定，第三世界的共性在于，它们在近代历史上都有被民族压迫和民族侵略的历史，一些国家甚至沦为殖民地，因此，这些国家的文化状况就与第一世界国家明显不同，因为反抗和斗争是其民族的主要任务。在詹姆逊看来，一个国家的文化实际上是其社会的象征行为，“它必然会打上历史和现实的双重烙印，也会投射出不同社会集团和阶级集体的意识形态”[4]，因此，和第一世界的后现代文化相比，第三世界国家的文化呈现出两个明显的特点：第一，第三世界的文化是以民族寓言的形式的政治投射；第二，第三世界的知识分子是政治的知识分子。在这两个特点中，前者的依据在于，第三世界的文本中，每一个故事都表明了第三世界的文化和社会所受到的冲击；后者的依据在于，由于第三实际的民族文化处境和其历史任务，因此第三世界的知识分子是政治斗士，他们不仅进行文化创造而且参与到实践中来。与第一世界的孤立化、碎片化的主体状况相比，第三世界的人们的日常生活建立在相互依赖和集体原则的基础上，这是晚期资本主义社会早已丧失的。正是由于第三世界文化的特质，使得其有可能成为抵抗后现代主义文化的阵地，成为后现代主义文化的“飞地”，第三世界国家既有其自己的民族文化传统，又有政治性的知识分子，这就为在全球化的时代背景下重构新的文化抵抗空间，从而抵御资本主义的渗透和同化提供了有利的条件。因此，第三世界文化理论的提出，表明了詹姆逊所提议的后现代文化政治，“从根本上是指用文化的实践去对抗或拒绝晚期资本主义”[5]198，对于资本批判的文化实践，成为詹姆逊后现代主义文化批判的重要旨归。

由此可见，在詹姆逊看来，在人们对后现代主义文化批评距离消失的情况下，倡导认知测绘美学，从而以第三世界文化为工具可以反观晚期资本主义的发展现状，通过对集体性和阶级性的强调，来回归和重建被后现代主义文化遗弃的总体性，从而在全球化的背景下，进行一种联盟政治的文化政治行动，这成为詹姆逊后现代主义文化批判的实践指向。

四、结语

詹姆逊的后现代主义文化批判理论，是以总体性的方法为理论工具，以生产方式为主符码，通过对资本主义的历史分期来确立其文化分期理论的，这使得詹姆逊认为，后现代主义是晚期资本主义的文化主导。这种后现代主义文化，渗透着资本的逻辑，从而呈现出文化和经济的交互作用，因此，其本质上的深度的消逝、其风格中的历史感的退却、其情感体验中的表意链断裂以及其空间维度的“崇高”成为后现代主义区别于现代主义的主要特征。这种后现代主义文化逻辑下的人们，丧失了其反思性和批判力，呈现出主体的零散化和破碎性；为破解这种后现代主义的困境，詹姆逊倡导了以认知测绘美学为主要内容的文化政治解放图式，通过激发人们的阶级意识，使个体进行自我定位，找回集体意识；通过第三世界国家和民族的文化传统，对全球化时代的后现代主义营造抵抗的空间，从而克服后现代主义文化下人们的异化境遇。因此，詹姆逊强调了文化实践和文化革命的重要意义，“改变人们的思想，必须在文化领域进行革命，如果这场革命成功了，政治革命甚至也就没有必要进行了”[6]164，詹姆逊的文化政治学成为他后现代主义文化批判的实践指向和最终旨趣。