湘南蓝山县《盘王大歌》（歌娘唱本）考察研究

[摘 要]以蓝山县《盘王大歌》的完整采录资料为基础，对蓝山县歌娘唱本进行音乐形态分析，探讨歌娘口头文本与书面文本之间的差异、歌娘与师公的互动关系以及不同语境中歌娘演唱的区别等诸多问题，以求进一步研究女性角色在仪式中地位以及主流社会对其的看法，找出当代保护与传承工作中存在的问题，为其提供合理的解决路径。

[关键词]蓝山县;盘王大歌;歌娘;音乐形态分析;保护与传承

湖南师范大学“中国南方少数民族音乐文化研究中心”2020年度国家社科基金冷门绝学专项研究项目《中国与东南亚瑶族〈盘王大歌〉系列传世唱本整理与研究》田野工作·湖南蓝山站，于2021年4月10日正式启动。笔者跟随导师赵书峰教授前往蓝山县进行为期8天的田野工作。此次采录全程在酒店进行，请到了蓝山县的两位师公赵金付、盘保古，以及宁远县的歌娘盘运妹，共同完成此次采录工作。笔者对此次采录工作全程进行详细的记录，且利用录制空余时间针对唱本中音乐形态的特点积极的与师公、歌娘进行交流。对于《盘王大歌》中的歌娘唱本产生了极大的兴趣，希望通过阶段性的学习能够对歌娘唱本有基础的了解与认识。

此次田野考察工作为期八天，在八天的时间里，笔者对于歌娘的演唱文本与师公演唱文本的规律性仍未完全掌握。田野工作结束后，通过反复观看采录视频并结合唱本，总结出歌娘与师公之间的演唱规律，并对歌娘演唱的旋律色彩、音调进行分析。由于此次采录缺乏仪式语境，演唱的结构也发生了一定的变化，试谈不同语境中演唱文本的差异也是本文的目的之一。

本次师公、歌娘所用到的唱本分别是《出愿歌》《流乐书》《盘王大歌》（上、下）以及歌娘的独立唱本《歌娘书》。《歌娘书》由歌娘盘运妹抄写。盘运妹，1951年生，湖南省永州市宁远县湾井村人，初中文化水平，20岁开始随师公盘仪古学习《盘王大歌》。在采访中得知，未婚的歌娘在“还盘王愿”时可单独进行演唱，而已婚歌娘则还需由未婚女性陪同进行演唱。由于年代久远，书已有较大程度的损坏，出现缺页的情况，歌书的保护工作迫在眉睫。

一、歌娘唱本音乐形态分析

蔡际洲在文章《范畴与角度：中国传统音乐的形态研究问题》1中将传统音乐的研究角度分成了以下几类：“系统性分析”与“选择性分析”、“定性分析”与“定量分析”、“静态分析”与“动态分析”以及“直觉式分析”与“逻辑式分析”。本文属于一种脱离仪式语境的系统的、定性的静态分析文本。

本文将对《盘王大歌》的演唱结构做一个详细的描述工作，以及对歌娘演唱风格进行基础、较为全面的分析。

（一）歌娘在《盘王大歌》中的演唱规律

第一部分：《男女出愿歌词  出愿歌  连州瑶》。师公持《出愿歌》，歌娘持《歌娘书》，轮流进行演唱。师公唱到“歌在湖南松柏系，妹在贵则双派流”时，交换为歌娘演唱。歌娘在此部分运用了两种不同的曲调演唱，书面文本也呈现出不一样的特征。开始部分的文本大部分为音译字，即“瑶音汉标”的字，从书面文本中无法得知唱词所表达的含义;但也有一少部分的汉语，例如“三十六段”“七任歌曲”等。此部分唱完后，为【拜神圣】，此部分歌娘演唱的风格发生了变化，此类演唱风格贯穿于《盘王大歌》全程，以此类曲调为主完成《盘王大歌》的演唱。歌娘唱到“歌在湖南松柏系，妹在贵则双派流”时，交换为师公演唱，此时已显现出一定的规律性，上一轮进行交换也是在这一句，关于其中的原因还需进行后续的回访才可得知。师公此时演唱的曲调，均加入了“仙拜”作为衬词，以“仙拜”开始，以“仙拜”结束。师公唱到“出愿歌词”前再次交换，由歌娘完成此部分的结尾部分，歌娘曲调与师公相似，也以“仙拜”作为唱词。至此，第一部分结束。

第二部分：《流乐书》。这一部分运用到两个不同的唱本以及再次运用了《出愿歌》，分别是师公所持的《善果书》以及歌娘所持的另一本《盘王大歌》手抄本。《善果书》中出现比一般字体较大的字符仍需回访后进行具体的了解才得以解答。这一部分是赵金付师公所要求加入的独立唱段，他提到：这是关于“长鼓舞”的唱段，主要由盘保古师公进行演唱，由歌娘结束此唱段。此部分由师公开始，此部分师公又运用了新的曲调，旋律平稳，无较大起伏。且每唱完一页需加入“飞流飞，飞流飞”的衬词进行分割。唱到《善果书》中“把中酒”时，更换唱本《出愿歌》中的唱段【连州瑶唱】，直至【连州瑶唱】结束，再次更换为唱本《善果书》，唱至“班脚羊皮好榨皼，打得皮川正放狸（娘）”交换为歌娘演唱。

第三部分，《盘王大歌》唱本。《盘王大歌》其实就是一部历史叙事詩，是瑶族人民世世代代祭祀盘王的礼仪活动和在生产、生活中创作产生并不断丰富发展起来的古歌史曲。《盘王大歌》全诗一共三十六段，分为七章，以七言体诵唱。设七曲作为每一歌章的结尾，故被称之为“七任曲”，分别是【洪水沙曲】【三逢闲曲】【满段曲】【荷叶杯曲】【南花子曲】【飞江南曲】【梅花大宛曲】。

本文将按照采录中实际演唱顺序、演唱规律对《盘王大歌》整体的演唱流程进行分析。将《盘王大歌》的演唱按照结构分成十二个小节。

1.准备

此部分所用的唱本为《盘王大歌》以及歌娘书，师公赵金付持《盘王大歌》（上）开始演唱，由于脱离仪式语境，所以唱本第一页的请盘王部分的唱词在此语境中是不能演唱的，这一段唱词是带有祭祀性质的。师公从【坐席三幡】开始念唱，并将七任曲通唱一遍。之后，开始了一段问答式的演唱，两位师公轮流进行，以四句为一个交替小节，赵金付师公问，盘保古师公答。以第一个小节为例，唱词为“人话郎村歌堂到，踏上船頭听後来/行;郎小听声又听後，听得娘来郎也来/行”。问句将其中的地名改为“什么”，瑶音念“niang”，按照唱本演唱答句。两位师公一问一答直至此唱段结束。

师公唱完此段落后，交替为歌娘演唱。结构相同，同样是以“人话郎村歌堂到……”开始的四句为一小节的演唱结构。除第一句与《盘王大歌》唱本相同外，其余三句的唱词均不相同。

2.起声唱——洪水沙曲前

此唱本为三十六段版本，两位师公轮流演唱从【起声唱】开始，经【初入席】【隔席唱】【論娘唱】【日出早】【日出晏】【日正中】【日落斜】【日落西】，在“夜深歌”之前结束。师公交替的顺序有时是唱完一页交换，有时以段落结束进行交换。

歌娘此部分演唱的段落为【娘到久】【踏到地】【伏问仔】。唱完后由师公继续演唱。

师公从“夜深歌”开始，所包含的唱段有【夜深蘭】【夜深深】【夜黄昏】【天上星】【月亮亮】，至【洪水沙曲】前结束，此部分结束。

3.洪水沙曲——二段三峰曲前

正式开唱前，两位师公以问答形式用瑶语进行对话，内容包括：询问时间、演唱进程。目的是向盘王告知演唱的具体情况，包括中间每一次录制休息，在开始一个新的章节之前，都要进行此对话。师公唱第一任曲【洪水沙曲】以“喇勒调”开始，中间曲调的节奏以二字为一个节奏型。例如唱词“一片乌云四边开”唱为“一片/乌云/四边/开”。第一任曲以“喇勒调”结束。此段落结束后，再次转换为问答的演唱形式，此时问句的唱词发生了小小的变化，不仅仅是将地名改成“什么（niang）”，甚至还包括时辰等名词。例如，唱词“寅卯二年天大旱，格木忤頭出火煙/人;焦木出来吹得火，水底青台（苔）作火無/人”，问句的演唱形式为：“寅（niang）卯二（niang）年天（niang）大旱，格（niang）木忤（niang）頭出（niang）火煙/人;焦（niang）木出（niang）来吹（niang）得火，水（niang）底青（niang）台（苔）作（niang）火無/人。”几乎隔一字，改为“niang”，答句则与唱词一致。这一页唱完后交换为歌娘唱。

歌娘此时所演唱的段落依旧为【伏问仔】，接上一段继续演唱。

再次交换为师公演唱，两位师公轮流演唱，唱至【二段三峰曲】前结束。

4.二段三峰曲——三段满曲

此小节与第三小节的演唱形式相似，演唱规律为以第二任曲开始，演唱的曲调稍有不同，为二字加衬词“阿”，似乎在呼唤某一个人的名字，之后的节奏由唱词语义决定，根据唱词语义进行断句，接问答形式，此问答段落较短，之后为两位师公大篇幅的轮流演唱。唱至【唐王种传】前，交替为歌娘演唱。

歌娘演唱的唱段仍为【伏问仔】。

此后的演唱顺序为：【唐王种传】（师公）——【伏问仔】（歌娘）——【盘王起计】（师公）——【三段满曲】（师公）。

5.歌娘独立段落：【黄思歌】

【三段满曲】后接歌娘独立演唱段落【黄思歌】。此段落篇幅较长，由歌娘一人独立完成演唱。这是歌娘独立段落的第一次出现，旋律曲调均有别于此前出现的旋律。在此段落中，歌娘首次唱“喇勒调”“林罗喇勒调”，以其中的唱词“一断二断师人唱”为例，演唱形式为“一断（衬词）二断（衬词）师人（衬词）唱（衬词）”，最后以念词结束此单独唱段。

6.三段满曲后——四段荷叶杯曲前

此段落并没有出现新的旋律曲调，师公与歌娘唱的都是贯穿于《盘王大歌》的基本曲调。此部分中包含的唱段有【乌云生】，歌娘演唱的唱段依旧为【伏问仔】。

7.四段荷叶杯曲——《盘王大歌》（上）唱本结束

此小节歌娘没有进行演唱，全部由两位师公完成。【四段荷叶杯曲】后接【何乐岭】，最后进行《盘王大歌》（上）的最后一个唱段【途路】。

在唱段【途路】中，虽书面文本仅有两行，但口头文本却占有相当大的篇幅，两位师公采用问答的形式，以唱词中的每一个字为单位进行一问一答，唱词按特定的规律往返演唱一遍。《盤王大歌》中存在“瑶音汉标”现象也是此时发现的。唱段【途路】中出现的两个“京”字，第一个“京”代表地名，第二个“京”要与瑶语“jin”同音，意思是私房。【何乐岭】与【途路】均为问答形式的唱段。

8.《盘王大歌》（下）——又四字段

从两位师公问答的演唱形式开始，到每人一页的轮流演唱，包含的唱段有【又做寺】，最后的【又四字段】再次转变为问答形式。

歌娘的唱段为【伏问仔】【分歌唱】【平平唱】。

9.第五南花子曲——大彭组一段前

从【第五南花子曲】开始演唱，到唱段【又何物】，此唱段为问答形式，将其中的名词替换为“何”作为问句，答句按照唱本进行回答，与之前出现过的问答形式相似。

歌娘所演唱的段落包含【心使证】【心便协】【心便厌】【入贵地】【来借地】【借我念】【初到郎】。

10.歌娘独立唱段【游愿】

此唱段为歌娘另一独立唱段【游愿】，旋律曲调与常规曲调一致，篇幅较长。

11.大彭组一段——第六飞江南曲一段

此部分歌娘没有参与演唱，两位师公轮流演唱，包含的唱段有【大彭祖一段】【郎老一段】【启猎狗一段】以及【第六飞江南曲】一段。

12.女人围堂歌——《盘王大歌》（下）结束

此唱段与之前师公开启唱段的方式不同，歌娘先唱一曲【女人围堂歌】，师公接演唱，此时师公手持另一《盘王大歌》手抄本演唱，之后演唱【第七梅花大宛曲】，歌娘接演唱【女人送王歌】，最后三人围唱一首：“十二月行途途  梅花杆上结安求  行来歌堂共作笑  共在歌词各自收”进行收歌，此段落记于歌娘书中。

至此，蓝山县《盘王大歌》已全部完成。可以看出，每一小节的演唱形式基本一致，大部分为“曲——问答——歌”的形式进行。《盘王大歌》演唱的主体是师公，歌娘主要起陪唱的作用。但歌娘的独立唱段【黄思歌】与【游愿】也是完整的“还家愿”“还盘王愿”中不可缺少的一部分，歌娘的演唱部分在诸多地方都起到了不可或缺的作用。

师公与歌娘的交替规律可大致的进行总结：通常，师公在唱完或唱某一任曲之前会与歌娘进行交替演唱，绝不会出现某一唱段没有结束就进行交替的情况。可见，歌娘与师公的交替并不是随机的，而是有规律、有计划的，即在曲子的结束或开始部分进行交换。

在采录《盘王大歌》的过程中，由于时间紧、任务重，经书中不断有新的问题没有来得及与师公、歌娘进行交流、访谈，还有许多问题有待于后期再田野：

第一，关于歌娘的口头文本的演唱诸多方面仍然十分模糊。首先，歌娘在“还盘王愿”仪式中担任陪唱的角色，虽是陪唱，但也有进行单独演唱的部分，分别是“流乐书”“黄思歌”以及“游愿”。通过与师公交谈得知：在仪式中，歌娘与师公是同时进行演唱的。但这次为了配合采录，选取的是分开录制的方式，即师公、歌娘轮流进行演唱。其次，歌娘所演唱的内容以及顺序，暂时没有找到特定的模式，笔者观察到歌娘并不是按照歌娘书从头到尾进行演唱。所以对于歌娘的演唱顺序以及演唱内容，包括与《盘王大歌》演唱的区别与联系都还有待考察。

第二，我们仅仅了解《盘王大歌》是如何进行口头表达的，但没有问清楚为何这么唱。为何口头文本的演唱模式会如此复杂，是什么原因造成了书面与文本的不一致，种种疑问都将值得我们继续深耕田野。我们可能会由于纠结于细节，关注微观，而忽略整体、宏观的把握。在田野中我们应该时刻提醒自己：需注意多角度、多方位的观察研究对象。

第三，本次的田野考察学习重点集中于口头演唱程式，而疏忽了《盘王大歌》各章内容之间的联系;虽说对文本程式有了一定程度的掌握，但在对于内容的理解层面却是有欠缺的，需要通过对歌本进行反复的阅读、解读与研究;与师公、歌娘要不断的进行沟通才可能对其内容有较为整体的认识和掌握。

（二）《盘王大歌》书面与口头文本差异

笔者通过11号至13号近三天采录的过程中出现的文本进行了记录与整理。从第一天一无所知的状态开始，一点一点的在本子上记录口头文本的程式，再通过间歇时与师公、歌娘的交流以及询问的方式，逐步对《盘王大歌》口头文本程式进行完善，整理出以下程式：

当然以上列出的仅是《盘王大歌》中最常见的口头文本的呈现，其中还存在大量完全不同的口头程式。可以看出，师公与歌娘的演唱程式并不是完全相同。口头文本演唱的第一、二、四句都存在着细微的区别，这其中的原因有待继续探索。对于口头文本为何如此复杂，赵金付师公提到：一方面是想让“词”成“歌”，若是不进行重复、不加入衬词，单凭歌本中两句七言体，无法组成歌曲;另一方面重复以便听的人能够通过重复而听清歌词的内容;四句词即为一个小故事。

（三）歌娘演唱的旋律色彩分析

在《盘王大歌》演唱过程中，歌娘的演唱曲调主要可分为四种不同的风格。

第一类曲调，出现在开始部分，旋律悠长、婉转、起伏较大，速度慢，一字多音是其主要的特征。此时，歌娘的演唱风格较为高亢，音区较高，与师公的演唱风格形成鲜明的对比。

第二类曲调，与师公的常规演唱风格相似，旋律平稳，起伏较小，为让“词”可成“歌”，增加了许多衬词，构成了其鲜明的结构，且口头演唱文本较为复杂，书面文本为两句唱词，演唱需要唱为四句。该唱法贯穿于整个《盘王大歌》的演唱中。

第三类曲调，喇勒调。歌娘演唱的“喇勒调”出现在歌娘的独立段落【黄思歌】中，与师公演唱的相似，但较短，且是书面文本中没有的。“喇勒调”“林罗喇勒调”穿插于常规曲调中，虽很少见，但仍然存在。

第四类曲调，以两字为一个节奏型，后加衬词，使“词”成“歌”，如唱段【黄思歌】中的唱词：“一断（衬词）二断（衬词）师人（衬词）唱（衬词）。”此类风格旋律起伏较小，为中音区，旋律线条平稳，曲调舒缓。

（四）歌娘独立唱段分析

歌娘的独立唱段出现在三任曲后的【黄思歌】以及六任曲后的【游愿】。

两个独立的唱段篇幅都较长，旋律曲调以贯穿于全曲的常规曲调为主。但在唱段【黄思歌】中，旋律色彩，口头文本演唱形式均发生了较大的改变，放置于整个《盘王大歌》中看，是一个比较独特的唱段，而【游愿】除唱词不同以外，在其他方面均与常规曲调相一致，并无其他特殊。

（五）歌娘与师公演唱风格对比

在演唱的形式方面，由于在仪式中的师公有两位，所以师公的演唱形式相较于独自演唱的歌娘来说较为丰富，两位师公问答式的表演形式是歌娘不能做到的。师公的演唱部分较多，但两位师公可轮流演唱，师娘演唱部分不是《盘王大歌》主体。

在旋律风格色彩方面，师公的旋律曲调比较平缓，起伏不大，许多唱词类似于“诵唱”。而歌娘的演唱旋律相对来说，更具有旋律线条。从一开始出现的十分悠长的旋律曲调，到后来不断出新的曲调。每一类曲调都各具特色，又始终保留着核心的旋律音，十分巧妙的将各个旋律曲调统一在一个层面上。

二、歌娘唱本的保护与传承

目前，蓝山县仅存三位歌娘，三位歌娘都年岁已高，歌娘唱本不像《盘王大歌》有许多手抄本，盘运妹歌娘所持的歌娘书就已经破旧不堪，由于年岁已高也无法进行修补。并且，盘运妹歌娘所持的《歌娘书》并不是按照演唱的顺序进行抄写的，笔者观察到，在此次录制中，歌娘并没有按照《歌娘书》的抄写顺序演唱，而是师公协助翻阅寻找相应的地方应该演唱的段落。且部分唱词没有演唱，这就意味着《歌娘书》的不完整性。此次录制结束后，盘运妹歌娘拜托我们帮她修复她破旧的歌娘唱本，并表示希望我们可以寄一本给她保存，提到如果有不明白的字、唱词都可以询问她，她非常愿意帮我们完成此项工作。可见，仅在歌娘唱本的保护方面就已经是刻不容缓的问题了。

其次，歌娘都没有带徒弟，年轻人不愿意学，歌娘角色无法传承也是现存较大的问题。

总的来看，歌娘在《盘王大歌》的演唱作为“陪唱”的角色，起到了不可或缺的作用。在此类仪式的演唱中，不需要多么华丽的歌唱技巧，更多起到的是一种祭祀的功能。但人们似乎更愿意请到另外一位声音条件较好的歌娘在“还盘王愿”“还家愿”中进行演唱。盘运妹歌娘向我们讲述，她已经很久沒有唱过《盘王大歌》了，说到自己“声音不好”，之前一次“还家愿”仪式，自己是作为后勤人员去参与的。所以，在我们最初录制时，她还总念叨“声音不好、唱不出来了”，在演唱方面存在诸多顾虑，但却也不放弃。

通过此次田野调查我们了解到，蓝山县仅存的三位歌娘，年龄都已偏高，现实生活也对他们的演唱造成了较大的影响。传承现状令人担忧。她们无法做到像男性的师公那样，可以毫无顾虑的在外演唱。歌娘们通常要顾及家庭，且大多数女性无法以此作为主要的经济来源。这也是在当代的还盘王愿中，女性演唱角色缺乏的主要原因之一。

盘运妹歌娘对于演唱的热爱深深的影响到了我们，三天的录制结束后，我们一同回到她所居住的家中，歌娘独自一人居住在井湾村的独栋老房子里，屋内的物件显出年代的记忆，屋内的小狗由于主人两天没有回家，见到我们一同回家十分激动，对于我们也十分热情。歌娘回到家中，带领我们参观她的老家，在此刻歌娘的身份似乎已经完全转变了，我们坐在歌娘家的院子中与她进行了一个简短的访谈。

通過这次交流，我们深深的感受到了盘运妹老师对于“歌娘”这一角色的热爱，她说：“为了唱《盘王大歌》，三十岁再结婚都没关系。”在歌娘所处的年代，年轻的女孩子们在父母的安排下大多早早成家，在思想仍然比较保守的时期，能因为自己所热爱的事物而与他人作斗争可谓十分了不起。

三、结语

这一次的田野工作带给笔者的震撼是前所未有的，脑海中不断的浮现出12号傍晚的场景，在1019房间团队所有人围着三位艺人，聚精会神的看着歌本听师公演唱《盘王大歌》的情景，有时候我们仅仅为了弄清楚两句词的演唱规律，会与师公、歌娘展开讨论;师公他们也毫不保留，为我们耐心讲解，直到我们听懂为止。

通过这几天的相处，笔者与歌娘进行了许多的交流，几天下来，与歌娘之间的距离渐渐拉近，交流越多，越期望可以尽自己最大的努力，为她们做一些力所能及的事情。通过不断地回访与歌娘进行更深的交流，笔者希望可以对歌娘了解的更多，对《盘王大歌》了解的更多。在此次田野之后，笔者所能做到的不仅仅是记录，还应该包括分析、研究。后续的田野工作任重道远，应继续深入研究女性为何出现在此类仪式中以及主流社会对此的态度等诸多问题。

此次田野让笔者更加了解居于深山中的瑶族人的历史，了解他们是如何生活、如何表达情感的，也更加理解他们的文化;此次田野中遇到的所有人和事深深的打动了笔者，并在其中不断的成长，更加感受到了少数民族音乐文化的博大精深。相信此次田野工作的结束，正是笔者对瑶族文化再研究的开始。

作者简介：周心雨，湖南师范大学硕士研究生。

1蔡际洲：《范畴与角度：中国传统音乐的形态研究问题》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2020年第1期。